Как нарисовать Твайлайт Спаркл
- Мультфильмы
- Эквестрия
- Твайлайт Спаркл
Кто такая Твайлайт Спаркл? Думаю, любители пони и девочек и Эквестрии знают это лучше меня! Так давайте же нарисуем Твайлайт Спаркл по простой поэтапной инструкции!
Твайлайт Спаркл — очередной сказочный персонаж, необычная девочка, которая хочет, чтобы мы с вами ее нарисовали. Ее цвет значительно темнее, чем у предыдущих девочек — Эпплджек, Флатти и Пинки — она фиолетовая. Твайлайт умеет работать с магией, быстро перемещаться с места на место, телепортироваться, она очень любит науку и научные исследования.
Образ Твайлайт Спаркл в Девочках Эквестрии похож на образ из «Мой маленький Пони». Сиреневая кожа, фиолетовые волосы с розовой полосой, фиолетовая юбка и сапожки, и голубенькая блузка. Все это — Твайлайт.
Для того, чтобы нарисовать Твайлайт Спаркл из Эквестрии, нам сначала нужно создать набросок.
Каждый следующий этап рисования Твайлайт подробно показан на инструкции в картинках. Пройдите все этапы и приготовьте рисунок к раскрашиванию.
Вот уже почти все готово! Осталось только раскрасить нашу девочку из Эквестрии в нужные цвета.
Вам обязательно понравятся эти уроки:
Как нарисовать Эпплджек — девочку из Эквестрии
Как поэтапно нарисовать Пинки Пай
Как нарисовать Радугу Дэш из Эквестрии
Как нарисовать девушек Эквестрии — Флаттершай
Рисуем Сансет Шиммер (Эквестрия)
Как нарисовать Рарити девушки Эквестрии поэтапно
Все Девочки из Эквестрии:
| Эпплджек | Флаттершай | Пинки Пай | Твайлайт Спаркл |
| Рарити | Радуга Дэш | Сансет Шиммер | Спайк |
| Эпплблум (скоро) | Второй вариант Эпплджек (скоро) | ||
| Флеш Сентри | Винил Скретч | Эпплблум | Эпплджек — второй вариант |
| Большой Мак (скоро) | Пинки Пай верхом на пони (скоро) | Принцесса Луна (скоро) | Портрет Радуги Дэш (скоро) |
| Большой Маки | Пинки Пай верхом на Пони | Принцесса Луна | Портрет Радуги Дэш |
| Рарити с маленьким пони (скоро) | Портрет Твайлайт Спаркл (скоро) | ||
| Рарити с маленьким пони | Портрет Твайлайт Спаркл |
- Назад
- Вперёд
Популярные уроки
Рисуем Ллойда Гармадона из Лего…
Рисуем Ллойда Гармадона из…
Рисуем Ллойда Гармадона из Лего НиндзяГо
Как нарисовать Дедпула (Deadpool)
Как нарисовать Дедпула (Deadpool)
Как нарисовать Дедпула (Deadpool)
Рисуем кошку из мультфильма Дом
Рисуем кошку из мультфильма…
Рисуем кошку из мультфильма Дом
Рисуем Ниндзяго Джея
Рисуем Ниндзяго Джея
Рисуем Ниндзяго Джея
Лего Ниндзя Го: рисуем Зейна
Лего Ниндзя Го: рисуем…
Лего Ниндзя Го: рисуем Зейна
Как нарисовать Кая (Kai) из…
Как нарисовать Кая (Kai)…
Как нарисовать Кая (Kai) из Лего Нинздя Го
Как поэтапно нарисовать Мстителей карандашом
Как поэтапно нарисовать Мстителей…
Как поэтапно нарисовать Мстителей карандашом
Как нарисовать ниндзя Земли Коула…
Как нарисовать ниндзя Земли…
Как нарисовать ниндзя Земли Коула из Лего Ниндзя Го
Как нарисовать Машу из мультика…
Как нарисовать Машу из…
Как нарисовать Машу из мультика «Маша и Медведь» карандашом поэтапно
Как нарисовать миньона поэтапно карандашом
Как нарисовать миньона поэтапно…
Как нарисовать миньона поэтапно карандашом
Топ 3 поста из БЛОГОВ
Как нарисовать Харли Квинн поэтапно
Как нарисовать эмблему Джокера из Отряда Самоубийц
Как нарисовать логотип Харли Квинн
«Должны быть разные питчинги с разными жанровыми категориями» ⋆ MovieStart
Moviestart продолжает серию экспресс-интервью с режиссерами, сценаристами и продюсерами об их участии в зарубежных питчингах.
Сегодня на наши вопросы отвечают режиссер и сценарист Ольга Твайлайт и продюсер Екатерина Стецюк («TwiGHliGHt’sLodgeProduction»)
В каких зарубежных питчингах и с какими проектами Вы принимали участие?
Екатерина: количество международных питчингов огромное! Ежегодно и ежемесячно я «мониторю» международные питчинги, которые проходят в мире в рамках деловой программы международных кинофестивалей. Как правило, это питчинги в нескольких категориях: development, work in progress. К сожалению, не все питчинги принимают заявки от российских кинематографистов, но, что важно, международные питчинги направлены на то, чтобы международный проект, участвующий в питчинге, был либо ко-продукционным с европейскими/азиатскими, либо с продюсерами конкретной страны.
Это, кстати, и выход для вас, ведь если вы идёте на международный питчинг, значит вы заинтересованы в ко-продукции! А еще, есть локальные питчинги, но там нет интереса к ко-продукции, и поэтому нам они не интересны.
Мы участвовали в двух международных программах: в 2015 году это был наш первый опыт в рамках фестиваля «Окно в Европу» — программа партнёрства между Россией и Финляндией, проходившая в г.Котку. Здесь мы представили впервые наш полнометражный кинопроект «Черный Риф» (“The Heart of Tursas”) для финских продюсеров, которые готовы работать с Россией. Данное мероприятие скорее носило презентационный характер и не было призового фонда. На тот момент у нас была только концепция проекта. Но даже с концепцией мы получили обратную связь от финского продюсера с предложением сделать совместный проект, поскольку готовился документальный проект на тему финно-угорской мифологии, которую мы использовали в нашей истории. Но в тот момент не было найдено оптимального решения по совмещению наших проектов. В 2016 году, когда мы уже проработали и дописали сценарий, мы нашли эстонского со-продюсера Anu Veermäe-Kaldra и попали в European Genre Forum (EGF) Talent Lab Tallinn. В финал европейского жанрового питчинга отобрали только 9 проектов, включая наш.
Ольга: В целом, в разное время мы приняли участие с проектами в международных фестивалях, при которых были и специальные программы для кинематографистов, и питчинги:
2017 — COMIC-CONINTERNATIONAL, SanDiego, США, фильм «Корсет», official selection. Школа независимого кинематографиста (3 дня).
2016 – POFF20, European Genre Forum Talent Lab, Tallinn, Эстония, «Чёрный Риф» («The Heart of Tursas»). Питчинг, мастер-классы, тренинги.
2016 – COURT METRAGE Short Film Corner CANNES, Франция, фильм «Корсет» . Деловые завтраки, тренинг по веб-сериалам, тренинг подготовки к питчингу.
2015 –г. Котка, Финляндия, программа партнёрства между Россией и Финляндией, «Окно в Европу», питчинг проекта «Чёрный Риф» («The Heart of Tursas»)
2011 — «BUSHO», Венгрия, к/м “Сон Синей Розы”: Special screening section . Тренинги, нетворкинг.
Как проходят тренинги участников питчинга?
Ольга: За 2016-2017 нам посчастливилось принять участие в нескольких программах и школах во время участия в Short Film Corner — была программа тренингов и личных встреч для кинематографистов. Я попала на Pitching Training Session. Это была группа из 10 человек, где нам рассказывали о специфике питчинга, чем можно «зацепить» в своей презентации, делали упражнения и готовили экспресс-питчи на случай,когда у нас всего пара минут, пока мы едем в лифте или поднимаемся по лестнице с интересным нам лицом.
Во время EGF Talent LabTallinn был трёхдневный интенсив с представителями индустрии разных стран. Нам читали лекции про европейское авторское право, про значение музыки в фильме, мы разбирали успешные кейсы с авторами, учились презентовать свои истории за пару минут и работать с дистрибьютерами.
Каков регламент выступления на этих питчингах?
Ольга: Регламент везде один — 5 минут на выступление и 5 минут на вопросы. Обязательно наличие презентации и выступление на английском языке.
Каков призовой фонд питчингов?
Екатерина: У всех питчингов по-разному, в среднем, от 5 до 20 тысяч евро/долларов, в зависимости от того, на какой стадии ищется поддержка. Есть такие питчинги, которые предоставляют сертификаты на определённую сумму на постпродакшен. Таким образом, компания-партнёр питчинга участвует в завершении понравившегося фильма. Как пример, могу привести проекты своих коллег по Культбюро. В 2014 Мария Якубова получила денежный грант от Postcontrol (Финляндия) на цветокоррекцию фильма «Сулейман гора», а в 2016 Екатерина Игнатенко-Тарбо в программе Work in Progress от той же компании также получила финансовую поддержку. Наталье Меркуловой программа на FILMART 2018 дала финансы на завершение проекта.
Что дало Вам участие в питчингах?
Ольга: Лично нам данное участие даёт возможность представить проект международной аудитории и получить фидбэк, найти со-продюсеров. Получить финансирование пока не удавалось, но интерес к проекту — это повод поговорить с продюсером о возможной поддержке напрямую. И, что немаловажно, появляется доступ к ведущим специалистам индустрии.
Откуда вы узнаете о зарубежных питчингах?
Екатерина:
я просматриваю сайты ведущих фестивалей мира, кроме этого, Eurimages, Creative Europe. Как правило, сейчас большинство фестивалей не только класса А, но и поменьше, имеют свои деловые программы, в рамках которых проводят один или несколько питчингов. Обычно отбирают 10 проектов.На что стоит обратить внимание во время заполнения заявки на зарубежный Питчинг?
Екатерина: У вас должны быть материалы на английском языке, и если ваш уровень английского не достаточен, чтобы подготовить презентацию, то Вы можете воспользоваться услугами переводчика.
Перевод материалов лучше поручить профессионалам, которые верно передадут смысл ваших текстов для иностранного зрителя.
Что понадобится:
- презентация
- текст презентации для защиты
- краткий синопсис
- синопсис развёрнутый
- поэпизодник (до 5 и до 10 страниц)
- теглайн
- сценарий
- финансовый план
- информация о режиссёре с фильмографией
- информация о продюсерах с фильмографиями
- информация о сценаристе с фильмографией
- информация и фильмография кинокомпании
- режиссёрское видение
- продюсерское видение
- лучше всего сразу заготовить эти тексты (кроме сценария и поэпизодника) в разных вариантах — до 300, до 500 до 900 символов с пробелами.
- постер, кадры из фильма
- фотографии режиссёра/продюсера
- если есть видеоматериалы к проекту (ссылки и готовые к загрузке на сервер)
Это основной пакет, подготовив который, размещение заявки на иностранный питчинг у Вас будет занимать не более 10 минут.
Что могут заимствовать организаторы питчинга дебютантов у организаторов зарубежных питчингов?
Ольга: Мне кажется, должна быть выработана единая концепция разнотематических питчингов и соответствующий тщательный отбор проектов. На последнем Московском питчинге дебютантов, к примеру, мы столкнулись с ситуацией, когда я презентовала свой новый короткометражный проект «Трансформация» для аудитории экспертов и продюсеров, которые ожидали истории о Москве и современной жизни москвичей. А моя история –мрачная философская сказка с социальным подтекстом — была совершенно не актуальна в рамках данного питчинга. Конечно, нам было важно опробовать эту историю на аудитории, и мы получили разные отзывы, что, безусловно всегда полезно. Но по факту получилось, что мой проект был не к месту, и в подобном жанре на данном питчинге никто из присутствующих продюсеров не был заинтересован, что самое печальное. Именно поэтому, я считаю, должны быть разные питчинги с разными жанровыми категориями.
Возможно, с меньшим количеством проектов в каждой категории, но разнообразные однозначно! Если Вы – участник европейского питчинга, то, как правило, организатор оплачивает проживание и часть дорожных расходов, а также питание (частично или полностью). Редко у нас организаторы того или иного питчинга могут предложить участникам подобное. Приятным исключением могу отметить кинофорум «Время кино» в Казани, в рамках которого мы также участвовали на питчинге и выступили с мастер-классом и показом фильма в 2017 году.
Екатерина: В России, как правило, ищут сценарий, и по сути, у нас это сценарные питчинги, в то время, как на некоторые международные питчинги рассматриваются заявки от команд минимум продюсер+сценарист и оптимально, когда это продюсер+сценарист+режиссёр. Есть ощущение, что наши продюсеры ищут исключительно сценарии, а уже имеющегося режиссёра и продюсера в команде рассматривают как балласт. Мне кажется, было бы оптимально создать мероприятие в духе рынков, но для молодых кинокомпаний, кинематографистов, которые ищут партнёров и финансирование, а также возможность подачи с ведущими компаниями на государственные субсидии, и пригласить на этот рынок максимальное количество игроков рынка и представителей Минкульта.
Кроме этого, сделать семинары, мастер-классы как с ведущими экспертами отрасли Российской и международной, так и нетворкинги, и мастер-классы успешных независимых проектов.
Пресс-служба Молодежного центра СК РФ
Комментируйте новости Молодежного центра Союза кинематографистов в социальных сетях Facebook, ВКонтакте, Instagram и Telegram!
Twilight Drawing — Etsy.de
Etsy больше не поддерживает старые версии вашего веб-браузера, чтобы обеспечить безопасность пользовательских данных. Пожалуйста, обновите до последней версии.
Воспользуйтесь всеми преимуществами нашего сайта, включив JavaScript.
Найдите что-нибудь памятное, присоединяйтесь к сообществу, делающему добро.
(651 соответствующий результат)
Сумерки контура — Общество изобразительных искусств
Начнем с того, что известно как Бостонская школа художников.
Ключевыми фигурами в Бостонской школе были Эдмунд С. Тарбелл, Фрэнк Уэстон Бенсон и Уильям МакГрегор Пакстон, все из которых обучались в Париже в Академии Джулиана, а затем преподавали в Школе Музея изящных искусств.
Среди других художников, связанных с Бостонской школой, Джозеф ДеКэмп, Филип Лесли Хейл, Лилиан Уэсткотт Хейл, Джон Джозеф Эннекинг, Гретхен Вудман Роджерс, Альдро Хиббард, Фредерик Портер Бенсон, Лилла Кэбот Перри, Элизабет Оки Пакстон, Герман Дадли Мерфи, У. Лестер Стивенс и другие. Бостонская школа имеет впечатляющую родословную французского и немецкого академического образования. Большинство из них годами учились в лучших академиях Парижа и Мюнхена. Они по определению были классически обучены рисованию и живописи.
Бостонская школа оказала влияние на многих последующих художников, в том числе на Р. Х. Айвса Гэммелла. Гаммелла, который создал название «Художники Бостонской школы» и даже написал исчерпывающую книгу по этому предмету.
Многих из них он знал по именам, а с некоторыми был близким другом.
Гэммел два года посещал занятия в Школе Музея изящных искусств, но избегал уроков рисования Уильяма МакГрегора Пакстона. Можно подумать о причине, но мы предполагаем, что он был несколько напуган. Не секрет, что Р.Х. не умел рисовать.
Большинство преподавателей покинули музейную школу в 1913 году, и Айвс отправился во Францию, чтобы учиться в Академии Баше в Париже. для других инструкций, когда началась война, и он вернулся в Бостон.
Некоторое время спустя в том же году Гэммел нанял Уильяма МакГрегора Пакстона, чтобы тот научил его рисовать и физически помогал ему с его рисунками и картинами. Гаммелл платил Пакстону за частные уроки, включая помощь в его собственной работе, на протяжении более двадцати пяти лет. Поскольку Гэммел был богат, Пакстону, скорее всего, хорошо заплатили за его усилия. Пакстон и Гэммел оба занимали студии в Fenway.
Гаммелл научился большей части того, что он знал о традиционной технике академической живописи, от Пакстона, но немного о рисовании в манере великих академиков.
В основном это связано с тем, что Пакстон сам был далеко не мастером-рисовальщиком.
Пакстон, кажется, работал в некоторой степени размером с сайт, и Гэммел приписывает ему придумывание слова. Невозможно точно сказать, кто придумал этот термин, но он постоянно использовался в студии Гэммелла, где все делалось с первого взгляда. Об этом свидетельствует ужасная укороченная нога на рисунке Пакстона справа. Размер с прицела эффективен только для натюрморта и прямой работы с фигурой. Для ракурса вообще не годится.
Следует отметить, что метод Sight-Size, которому обучал Гаммелл, имел мало или вообще ничего общего с миметическим параллелизмом, которому обучают в современных мастерских. Кажется, это произошло в Atelier Lack в Миннеаполисе. Возможно, этот сдвиг парадигмы произошел не напрямую от Лака, но, безусловно, начал формироваться в короткие сроки через последовательных инструкторов. Что здесь теряется, так это импрессионистский аспект того, что Гэммел пытался передать, что было основным принципом Бостонской школы.
Atelier Lack сделала квантовый шаг назад к подходу к рисованию в стиле книжки-раскраски «Великие манеры».
Пакстон учился у Жерома и Буланже, которые оба были хорошими рисовальщиками, и оба учились у Поля Деларуша, который был мастером. Известно, что Жером и Буланже работали по фотографиям, и ни один из них не был таким прекрасным рисовальщиком, как Деларуш, но оба они определенно были сильнее Пакстона.
Существуют веские неподтвержденные данные о том, что многие из основных игроков Бостонской школы подчеркивали высокую степень наблюдательного рисования. Из того, что мы считаем четырьмя основными игроками. Эдмунд Тарбелл, Фрэнк Бенсон, Уильям Пэкстон и Джозеф Декамп. Только Пакстон и Декамп посещали академии, Пакстон — Школу изящных искусств, Декамп — Мюнхенскую академию изящных искусств. Тарбелл и Бенсон посещали ателье Буланже и Лефевра в Джулиане. Однако их основное влияние оказал Уильям Тернер Даннат, чье ателье они посещали на дневных уроках рисования.
Манера рисования Данната оказала огромное влияние на Тарбелла и Бенсона. Из четырех Декамп, по нашему мнению, лучший рисовальщик и живописец. Декамп был странным человеком с точки зрения тренировок, будучи одним из Cincinnati Duveneck Boys.
Thousands of students from fifty plus countries pasted through Academe Julian a few great some good and the большинство посредственно. Все это звучит очень романтично, но на самом деле большую часть того, что человек узнал, он узнал от сокурсников или на магистратуре в Лувре. Однофамильцы ателье, такие как Бугро, Тони-Робер Флери, Габриэль Феррье и Жюль Лефевр, появлялись один или два раза в неделю, чтобы исправить и критически оценить работу нескольких студентов.
Некоторые инструкторы присутствовали больше, чем другие. В период своего расцвета у Академии Жюлиана было несколько ателье по всему Парижу.
Каждое ателье трещало по швам со студентами. Обычно в каждом ателье было два инструктора, которые приходили один или два раза в неделю и исправляли и критиковали пару студенческих рисунков, пока остальные смотрели.
We have shown a large number of Atelier photos to illustrate how crowded these studios были и что у каждого из преподавателей было до сотни учеников. Конечно, большая часть времени уходила на копирование MasterWorks в Лувре, особенно в холодную зиму.
ПОЖАЛУЙСТА, ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ, ЧТО НЕТ ДОКАЗАТЕЛЬСТВ РАБОЧЕГО ЗРЕНИЯ, В ОБРАЗЕ СЕГОДНЯШНИХ АТЕЛЬЕ «КЛАССИЧЕСКОГО РЕАЛИСТА» .
Заявления о том, что они созданы по образцу французских ателье второй половины XIX века, очевидно, являются полной выдумкой.
Трудно точно определить, когда концепция массы, основанная на форме, уступила место наблюдению за природой, основанному на форме, но к тому времени, когда мы добираемся до Гаммелла, любое рассмотрение геометрической формы полностью отбрасывается, и поиски правда в природе занимает центральное место.
Любопытно отметить, что Джордж Брандт Бриджмен учился у Жерома и Буланже, как и Пакстон. Джордж преподавал полный поворот на 180° к академическому формозависимому конструктивному рисованию. Пакстон, должно быть, пропустил несколько критических замечаний Гюстава.
Мы упомянули об этом, потому что в рисунках Гэммелла, похоже, нет следов классического рисования, основанного на форме. Похоже, он рассматривал рисование как подготовку к живописи. Можно с уверенностью сказать, что декоративный стиль Гаммелла, ориентированный на фрески, больше полагался на композицию и графический эффект, чем на знание академического рисунка, ориентированного на форму.
Картина справа представляет то, что мы считаем зрелым стилем Гаммелла.
В период между войнами Пакстон помог Гэммеллу создать ряд работ, вобравших в себя эстетику Бостонской школы, но трудно судить об этих картинах, потому что некоторые последние штрихи могли быть сделаны рукой Пакстона. Примерно так же, как это делалось в мастерских эпохи Возрождения и барокко, где подмастерья делали подмалевки, а мастер исправлял и добавлял последние мазки.
Трудно смотреть на картину Гэммелла выше и Пакстона справа и не видеть Пакстона в обеих работах. Документально подтверждено, что Гэммел более двадцати лет платил Пэкстону за исправление и критику его работ, и, похоже, здесь это играет роль. Видно, где Пакстон нарисовал часть золотой шали вверху справа, а Гаммелл нарисовал нижнюю и левую части.
Реляционный подход к рисованию размером с глаз, который практиковал Гаммелл в Fenway Studios, был сокращенной формой натуралистического рисования Пакстона. Пакстон, скорее всего, адаптировал этот подход специально для Гэммелла.
Несмотря на то, что «классический реалист» пытается это сделать, попытка проследить его корни за пределами этой точки является натяжкой. То, что появилось в Atelier Lack, было полным сосредоточением на рисовании на основе формы, подходе к раскраске оконных штор, если хотите. Гаммелл преподавал размер прицела как инструмент, а не как метод, который является важным отличием.
Вместо того, чтобы использовать размер прицела для создания высокоточных копий, он использовал его в основном для размещения, пропорций и натуралистического представления того, что он считал важным. То, чему Гаммелл учил, было традиционной эстетикой рисования, которую он узнал из нескольких источников, в частности, от Пакстона. Качество линии, тонкость краев и взаимосвязь значений и то, что происходит, когда эти значения сливаются. Он и художники Бостонской школы были озабочены целым гораздо больше, чем его частями. Он познакомил своих студентов с визуальным диалогом между линией и тоном.
Гаммелл научил их разнице между контуром и очертанием, между штриховкой и формой.
Он никогда не пользовался тарелками Барга и никогда не будет. Р. Х. был бы потрясен утомительным рендерингом, практикуемым в большинстве сегодняшних ателье.
Ученикам не рекомендовали злоупотреблять отвесами и другими механическими измерительными приборами. Гаммелл верил в тренировку одного глаза и визуальную память. Он заставлял своих учеников регулярно практиковать методы рисования по памяти, которые практиковал Лекок де Буабодран, чьими самыми известными учениками были Роден, Фантен-Латур и Альфонс Легро.
- Портрет сэра Эдварда Дж. Пойнтера PRA *офорт *26 x 17 см
Хотя казалось бы, что Гаммелл является частью Бостонской школы, на практике он был совершенно другим миром .
Гаммелл представляет собой развилку на пути академического рисования. Скорее, кто-то работает с плутоновской эстетикой, согласно которой идеальная форма существует за пределами природы, или с аристотелевской концепцией о том, что идеал можно найти в природе, не имеет значения.
Большинство мастеров-рисовальщиков работали где-то посередине. Однако классицизм заключает в себе понятие идеальной формы, а рисунок — это всегда нечто иное, чем то, что видишь, иначе это механическое копирование.
Пакстон активно занимался аристотелевским натурализмом. Гэммел, с другой стороны, был в олл-ин, он и Аристотель были бы хорошими собутыльниками.
К какой стороне этого уравнения склоняться не имеет значения, это многовековой философский спор, который никогда не будет решен. Дело, однако, в том, что движение «классического реализма» утверждает, что его происхождение восходит к Гэммеллу, Пакстону, Буланже, Жерому, Деларушу и Жаку-Луи Давиду, мы позволим себе не согласиться. Движение «классического реализма» является единственным достоянием Ричарда Лака и даже не возвращается к Р. Х. . Также очевидно, что Пакстон был слабым звеном в этой цепочке, и ему было нечего предложить Гэммеллу. Где-то во время этого обмена традиционный академический рисунок возвестил здание в пользу общего впечатления.
Следуя по стопам Кеньона Кокса Гэммел назначил себя «Хранителем ключей культуры». Он пытался сохранить эстетические ценности классицизма, двигая мяч вперед. Его книгу «Сумерки живописи» можно рассматривать как продолжение книги Кеньона «Классическая точка зрения» 9.0003
Итак, что именно Р. Х. Айвс Гэммел передал своим ученикам, в первую очередь великолепную трудовую этику, во-вторых, он познакомил их с культурной эстетикой изящных искусств.
Его знание живописи и художников было непревзойденным, и он передал большую часть этих знаний своим ученикам. Он предоставил им финансовую помощь, место для студии и во многих случаях жилье. У многих из его учеников не было бы возможности стать профессиональными художниками без руководства Гаммелла, образовательных ресурсов и финансовой помощи. У него были самые лучшие намерения, и он преодолел брешь, которую нужно было преодолеть после Armory Show 19-го года.13, которые положили начало модернизму и изменили представление о том, что представляет собой искусство для коллекционеров, критиков и музеев.
Роберт Хейл Айвз Гэммел начал свою знаменитую программу ученичества в 1950-х годах и за 30 лет серьезно наставлял менее 19 студентов. Многие из них рисовали лучше, чем Гаммелл, другие рисовали так же или даже лучше, поэтому он дал каждому то, что должен был дать. Творческая культура, которая существовала в 46 студиях Fenway Studio Building в эпоху Gammell, никогда не может быть продублирована.
Многие из студентов Гэммелла жили и работали там. Эта модель «учитель-ученик» сильно отличается от того, что должно было последовать.
Стоит отметить, что работы протеже Айвса демонстрируют разнообразие стиля и техники.
Хотя многие нынешние Ателье заявляют о прямом происхождении от Гэммелла, у нас есть достоверные сведения, что он не одобрит ни их программы, ни то, что из них выйдет. Он, вероятно, расценил бы это как нарциссический эксгибиционизм и поспешил бы осудить любую подобную родословную. Мы знаем, что он не хотел иметь ничего общего с Фредом Россом и Центром обновления искусства, потому что Росс подошел к нему и отказался.
Росс до сих пор называет Айвза одним из крестных отцов движения «Ателье классического реализма».
Ярлык «Классический реализм» был придуман в 1982 году Ричардом Лаком после смерти Гаммелла. По отношению к академическому искусству это оксюморон, потому что они диаметрально противоположны. В реальной теории это макиавеллистская концепция, которая связывает политику с человеческими условиями. Гэммел, несомненно, видел это и не хотел в этом участвовать.
Когда бывший студент Gammell Ричард Лэк открыл Atelier Lack в Миннеаполисе, эстетика рисования начала стремительно уходить на юг. Прицельный подход превратился в прицельный метод. Модель учителя-студента Гаммелла превратилась в систему Lack Atelier.
В системе Ателье и зарекомендовавший себя художник открыл свою студию для избранной группы студентов, заплативших скромную плату. Этих учеников обучали азам живописного ремесла под руководством мастера. Они могли даже помогать художнику с его собственной работой , но основное внимание уделялось развитию их навыков и талантов до такой степени, чтобы они могли работать самостоятельно как полностью обученные художники.
..
Ученик находился достаточно близко к Мастеру, чтобы соблюсти все процедуры, необходимые для успешного завершения картины. Мастерская постоянно находилась под руководством Мастера, что позволяло ему наблюдать за развитием каждого из своих учеников, подстраивая обучение под каждую индивидуальную потребность». _Ричард Лэк_
Проблема заключалась в том, что Atelier Lack никогда не повторял подход Гаммелла. Гаммелл обучал только двух или трех учеников одновременно и ничего не брал. Лак должен был монетизировать программу и нуждался в гораздо большем количестве студентов, чтобы заставить ее работать. Чем больше учеников, тем меньше времени Лак должен был проводить с каждым учеником. Таким образом, Лак проводил время с более продвинутыми учениками, а более продвинутые ученики обучали менее продвинутых учеников, которые получали меньше инструкций, и так далее, и так далее, пока начинающие ученики почти не контактировали с Учителем. Это самоисполняющееся пророчество.
По иронии судьбы Гаммелл упомянул эту проблему в своей автобиографии, когда описывал мастерские, которые он посетил в Париже. «Суровая подготовка, заложенная в картинах Жана-Леона Жерома, Леона Бонна, Жана-Поля Лорана, Вильяма Бугро и их современников, не была дана их ученикам, которые создавали сильно ослабленные версии того, что делали их старшие. сделано намного лучше. . . . Как учителя, они просто вносили незначительные поправки в большие классы учеников, которые, естественно, мало что получали от такого обучения». _Р. Х. Айвз Гэммел_
За короткий период времени Лак и его инструкторы превратили размер прицела в метод, в котором для подражания использовался чрезмерно визуализированный прототипный рисунок, прежде чем ученикам разрешалось перейти к следующему проекту.
Интеллектуальные практические теории рисования отошли на второй план, чтобы сформировать подражание и тональный транс. Чувствительный разговор линии и тона уступил место тишине рендеринга оконной шторы.
По сути, рисование было заменено кропотливой штриховкой, а продолжительность каждой дисциплины удвоилась или утроилась, чтобы дополнить программу, т.е. э., несколько месяцев рисования слепка превратились в целый год рисования слепка.
ПРИМЕРЫ ТРАДИЦИОННЫХ АКАДЕМИЧЕСКИХ ЧЕРТЕЖЕЙ
УТВЕРЖДЕНИЕ, ЧТО ТРАДИЦИИ АКАДЕМИЧЕСКОГО МАСТЕРСТВА СУЩЕСТВУЮТ МЕЖДУ PCADEMELLIA И PAST GAMMELLIA.
Пакстон перенял более прямую манеру рисования, которой учил учитель Сарджентс Каролюс-Дюран. На Каролюса-Дюрана сначала повлиял Курбе, а затем прямые методы живописи Веласка.
Каролюс-Дюран учился в Atelier Suisse, где также учились Сезанн, Домье, Мане, Моне и Писсарро.
Пакстон, Тарбелл и Фрэнк Уэстон Бенсон переняли многие принципы у Дюрана и других художников Atelier Suisse, которым они способствовали в эпоху американского импрессионизма. У них было гораздо больше общего с методами Каролюса-Дюрана и Джона Сингера Сарджента, чем у Буланже, Жерома, Деларуша и Жака-Луи Давида.