Смерть картинки для срисовки: Рисунки Смерти для срисовки (28 фото) 🔥 Прикольные картинки и юмор

Для использования этой функции необходимо использовать браузер Safari .

Для работы Live Preview требуется современный браузер, который поддерживает возможность запуска камеры из браузера. В настоящее время Apple позволяет использовать эту функцию только в браузере Safari. Это может позволить Chrome и другие в будущем.

Откройте браузер Safari, посетите эту страницу еще раз, и все готово!

Вы пытаетесь загрузить камеру в приложение (например, приложение Facebook, Instagram), и это конкретное приложение не позволяет вам это сделать!

Все, что вам нужно сделать, это открыть браузер (т.е.е. Safari, Chrome, Firefox) на вашем устройстве, а затем откройте эту страницу в этом браузере .

Вам необходимо попробовать другой браузер, чтобы использовать эту функцию.

Для функции Live Preview требуется браузер, который поддерживает возможность запуска задней камеры из браузера.

Откройте другой браузер (Firefox или по умолчанию), посетите эту страницу еще раз, и все готово!

Файлы cookie важны для правильного функционирования сайта. Чтобы улучшить ваш опыт, мы используем файлы cookie для включения функций корзины покупок, запоминания данных для входа и обеспечения безопасного входа в систему, для сбора статистики для оптимизации функциональности сайта и доставки контента с учетом ваших интересов. Нажмите «Принять», чтобы принять файлы cookie и перейти непосредственно на сайт, или нажмите «Узнать больше», чтобы узнать больше о нашей Политике конфиденциальности перед тем, как принять.

К сожалению, для правильной работы этот веб-сайт требует использования файлов cookie.Поскольку вы отказались от использования файлов cookie, мы не желаем, чтобы вы использовали этот веб-сайт.

Если вы передумаете, нажмите здесь, чтобы изменить свое решение.

Искусство трупа | История Сегодня

Искусство часто используется, чтобы выразить то, как разные культуры воспринимают неизбежность смерти, и попытаться понять, что происходит после того, как мы умираем. За некоторыми исключениями, западные картины, как правило, отражают жизнь объекта или романтизируют и украшают момент смерти, чтобы не шокировать публику: такие картины, как Смерть Богородицы (1606) Караваджо, были запрещены в церквях, так как тоже изображали смерть. реально.В Японии, однако, вид искусства под названием Kusōzu («живопись девяти стадий разлагающегося трупа») был разработан между 14 и 18 веками, который иллюстрирует разложение человеческого трупа с захватывающей дух графической точностью, каталогизируя окончательный результат. моменты жизни человека вплоть до полного разрушения его костей. Но зачем писать картины такого жуткого характера и каково их культурное значение?

Kusōzu имеет дело с телесными аспектами разложения туши.Они фиксируют все основные стадии, через которые проходит тело во время распада, и в целом следуют современным научным представлениям о процессах. Как правило, каждая рукопись или «книга» (похожая на брошюру) состояла из девяти, а иногда и десяти отдельных картинок, показывающих различные стадии разложения человеческого трупа. Тело куртизанки Кобаяси Эйтаку в девяти стадиях разложения (1870 г.) является одним из самых известных примеров кусодзу . На первой картине куртизанка расслабляется с веером в руке, одетая в свое лучшее красочное платье. На втором изображении она умерла и лежит обнаженной, если не считать ее простыни, которые не покрывают ее полностью. На следующей панели показано изменение цвета и вздутие тела трупа, что приводит к тому, что тело начинает разорваться, а на коже образуются повреждения. На пятой картинке из туши начинает «течь» кровь. За этим следует гниение, при котором открываются большие повреждения, показывая внутренние органы и личинки насекомых, вторгающихся в труп. На седьмом снимке туша сильно обесцветилась, начала высыхать и ее съедают животные и птицы.В конце концов, все, что осталось, — это кости куртизанки, которые в финальной сцене расчленяются и превращаются в пыль. Сегодня мы будем называть эти рисунки частью науки о биостратиномии — изучении процессов, происходящих в организме после смерти, но до захоронения.

Такой интуитивный предмет является основным принципом буддизма: признание смерти и нашей собственной эфемерности — жизненно важные шаги для достижения просветления. Буддийские тексты, такие как Беседа о великой мудрости (ок. 405), определили девять стадий распада тела. Более поздние тексты, такие как Рассуждение о медитации и созерцании Махаяны (около 594) использовали эти девять стадий для продвижения идеи человеческого непостоянства, разлагающегося трупа, используемого для созерцания и размышлений о преходящей природе человеческой жизни.

Эти тексты распространились по Азии, достигнув Японии из Индии и Китая примерно в период Нара (ок. 710-90). Вскоре после этого они превратились в стихи, известные как кусокан. Это больше, чем упражнения созерцания: с их помощью объясняются теологические аспекты буддизма, в частности нечистота разлагающегося трупа в земном царстве. Это были важные проблемы, потому что кремация не пользовалась популярностью, и многие трупы низшего сословия оставались незахороненными для разложения на кладбищах. Было сказано, что авторы кус kкан наблюдали, как трупы «сжигали каждую фазу разложения в их сознании», хотя это стало излишним с появлением кусодзу .

Несмотря на ужасающую точность кусодзу , многие из них считаются сюнга , или эротическим искусством, западными галереями и музеями ( сюнга переводится как «картина весны» — эвфемизм для секса). Обычно объекты кусозу — красивые и / или влиятельные женщины, которые часто появляются обнаженными сразу после смерти. Считалось, что многие из предметов представляют «легендарных красавиц», таких как императрица IX века Данрин, но, согласно буддийским доктринам, эти предметы, вероятно, являются анонимными образцами красоты.Сопоставление красоты человеческого тела с эффектами разложения — важный аспект kusōzu . Хотя многие источники утверждают, что эти изображения позволяли медитировать на нечистоте разлагающегося трупа, чтобы помочь уменьшить привязанность к собственному телу и положить конец стремлению к тщеславию, гендерное неравенство предметов заставило многих современных авторов подчеркнуть женоненавистничество некоторых буддийских школ. мысль. Эти стихи и картины были созданы мужчинами для мужчин, чтобы помочь соблюдающим целибат монахам, желающим освободиться от привязанности и сексуального желания с помощью терапии отвращения.

В буддийских текстах женщины считаются ниже мужчин и редко достигают просветления, если не превращаются в мужчин в момент смерти. Однако некоторые буддийские группы того периода учили, что женщины могут достичь просветления с помощью благочестивых буддийских практик. К концу 17 века были опубликованы новые книги, специально предназначенные для женщин и помогающие им. «Сказка в Огуре» ( Ogura monogatari , 1661) и «Две монахини» ( Нинен бикуни , 1664) использовали девять стадий распада как часть своих рассказов и получили широкое распространение.Фусаэ Канда, исследователь, специализирующийся на кусодзу , отметил, что это совпало с этическим сдвигом в японской культуре. Kusōzu , опубликованная в этот период, содержала откровенно политические идеалы в отношении поведения женщин; они заявили, что женщины могут достичь просветления, только следуя строгим моральным принципам, таким как честность, послушание, терпение, верность и так далее. Объединив религиозные и политические концепции, кусодзу укрепили идеалы домашнего хозяйства, типичного для Японии Эдо.

Если принять во внимание номинальную стоимость, kusōzu являются прекрасными произведениями искусства и остаются популярными. Классические произведения выставлены в галереях по всему миру, а современные художники, такие как Фуюко Мацуи, создают кусодзу , в которых классические техники сочетаются с комментариями по социальным вопросам, таким как психическое здоровье, сексуальное насилие и самоубийства. Таким образом, простые, но точные рисунки гниющих человеческих трупов имели и будут оказывать долгосрочное влияние на искусство, религию и политику Японии.

Томас Клементс — доктор наук, исследователь тафономии и палеобиологии в Университете Бирмингема.

Дети рисуют странное дерьмо, но это не делает их убийцами

Все иллюстрации любезно предоставлены автором в возрасте семи лет

Алан Мур написал, что в школе учатся пунктуальности, послушанию и принятию однообразия. и если это правда, то нет лучшего Экспоната А, чем пластиковая тарелка, которую я сделал, когда мне было семь лет.Это была одна из тех тарелок с меламиновыми рисунками, на которых вы рисуете особую форму с помощью фломастеров, затем вывешиваете форму, и через месяц ваш рисунок возвращается волшебным образом напечатанным на пластиковой тарелке. Это был один из тех «драгоценных сувениров из детства», которые имеют тенденцию сопровождать вас по жизни, потому что ваши родители не могут заставить себя выбросить их. За исключением моего. Потому что это было дерьмо.

В глубине души мои родители знали, что я способен на что-то гораздо более интересное и сырое, чем обычное изображение розового цветка в форме сердца, дерева и солнца в Ray-Ban.Они знали это, потому что всего за несколько недель до этого я уже написал свою первую книгу:

Это был сборник всех способов смерти человека, кроме «дома, в мире, в окружении любимых». Я нарисовал его на перевернутой картонной коробке рядом с письменным столом моего отца с помощью фетровых наконечников ко дню рождения. Когда закончили, это было 24 страницы рисунков, на которых ужасно убивали людей. Их «башт» до смерти, изрубленных во время сна, убитых в лесу убийцей «автостопщиков» (это была Австралия, это было большим событием в 1993 году), сварили ведьмами, замучили до смерти, закопали. живые, искалеченные зомби и т. д.

Но обязательно ли это означало, что я сошел с ума?

Если бы я создал этот каталог убийств в школе, не может быть никаких сомнений, что я бы устроил себе и своим родителям встречу с директором. Мой папа, однако, подумал, что это было великолепно, и собрал его в папку с кольцами, которую он хвастался посетителям. Он знал, что это всего лишь случай, когда его очаровательная маленькая дочь имитирует то, чем он зарабатывает на жизнь.

В то время папа рисовал комикс « From Hell », и в качестве справочных материалов на его чертежной доске были прикреплены изображения убитых викторианских проституток.Есть даже рисунок, на котором мы работали над одним и тем же натюрморт: почка на платке или, если следовать моему заголовку, «тухлая почка на повешенном качефе». Он купил ее у мясников и разложил в гостиной, чтобы проиллюстрировать почку, якобы вырезанную у одной из жертв Потрошителя и отправленную Джорджу Ласку в коробке. Моя версия была более реалистичной, потому что я включил мух.

В фильмах есть особый способ обращения с детьми, которые рисуют сцены смерти цветными карандашами. Если бы я был ребенком в кино, я бы превратился в маньяка-убийцу — или, по крайней мере, заслуживал бы жестокого экзорцизма.Но у меня все получилось. Это заставляет меня задаться вопросом, почему есть это клише из фильма, в котором жуткие дети рисуют жуткие рисунки и оказываются неправыми.

Рецензент фильмов ужасов Ким Ньюман говорит, что первым фильмом, в котором он запомнил образ жутких детских рисунков, был фильм Дарио Ардженто 1975 года о джалло Profondo Rosso ( Deep Red ). В нем Дэвид Хеммингс расследует серию убийств, прослеживает множество улик, ведущих к дому убийц, и находит детский рисунок, на котором кто-то зарезал человека до смерти. Некоторое время он думает, что ребенок (теперь уже взрослый) является убийцей — эти фотографии являются достаточным доказательством — но оказывается, что он видел, как его мама убила своего мужа несколько лет назад, и нарисовал картину происходящего.

По словам клинического психолога доктора Луаны Льюис, фильмы слишком много читают в детях, рисующих жуткие вещи: «Я бы не сделала никаких выводов, основываясь только на рисунках», — сказала она мне. «Для меня стало бы очевидным, что ребенок мог быть свидетелем насилия или подвергнуться насилию, и я бы спросила об этом.Я также хотел бы задаться вопросом, подвергался ли ребенок неподходящим по возрасту программам и т. Д. Но я бы не стал предполагать, что из-за отсутствия другой информации или симптомов возникла эмоциональная проблема ». дети и фильмы ужасов настолько сильны ». Общество ожидает, что мы будем любить детей, хотя иногда, особенно с ужасными детьми других людей, это невозможно. Смысл названия Поворот винта [готическая новелла Генри Джеймса, несколько раз адаптированная для экрана] заключается в том, что любая история о привидениях или трагедия расстраивает больше, если в ней участвуют дети (это дополнительный поворот винта с накатанной головкой). «По сути, предполагается, что дети нуждаются в нашей защите, и все, что требуется, — это рисунок или что-то, что показывает, что они знают что-то, чего нельзя разрушать.

Жуткие детские рисунки фигурируют во многих фильмах, что кто-то сделал месиво с жуткими детскими рисунками, охватывающее от Children of the Corn (1984) до Sinister (2013). В британском фильме 1988 года Paperhouse рисунки являются причиной ужаса, а не его отражение. Девушка рисует в доме своего отчужденного отца, который выглядит сердитым, думает получше и скрещивает ему лицо — он оказывается и разъяренным, и слепым.Однако любой, кто хорошо знает этот жанр, скажет вам, что чаще всего эти дети не оказываются простыми старыми убийцами — всегда есть еще один аспект. «В фильмах « Ужас Амитивилля », « Детский дом »и т. Д. Есть рисунки, но ни один из них не принадлежит от природы злым детям», — сказал Джош Сако, руководитель Cigarette Burns. «Чаще всего ребенок тем или иным образом одержим. По очевидным причинам люди избегают превращения детей в настоящих ублюдков».

Целые книги по детской психологии были написаны благодаря детскому творчеству.Но что касается доктора Льюиса, нет четкой причинности между рисованием нарушенных образов в детстве и эмоциональным взрослением: «Если счастливый ребенок с надежными привязанностями нарисовал такую ​​картину, как ваша, вполне может быть, что у него богатая жизнь». воображение, художественный талант или читал или смотрел какой-то ужасный материал «.

Тогда это будут мертвые проститутки моего отца.

Следите за сообщениями Хейли Кэмпбелл на Twitter.

Барбара Роуз, критик и историк современного искусства, умерла на 84

Барбара Эллен Роуз родилась 11 июня 1936 года в Вашингтоне, старшая дочь Лилиан и Бена Роуз.Ее мать была домохозяйкой, а ее отец, владелец винного магазина, заказал барную стойку из хрусталя для семейной комнаты отдыха. К 3 годам Барбара почувствовала себя эстетически оскорбленной своим «мягким, безвкусным или вульгарным окружением», как она написала в будущих мемуарах, и решила сбежать, как только сможет.

Она получила степень бакалавра от Барнарда и училась в аспирантуре в Колумбии, написала диссертацию по испанской живописи XVI века и посетила Памплону по стипендии Фулбрайта.Это было началом длительного увлечения Мадридом, где она в конце концов приобрела дом. В 2010 году она была награждена Орденом Изабеллы от правительства Испании за ее вклад в испанскую культуру.

Мисс Роуз была еще студенткой, когда начала встречаться с мистером Стеллой, не по годам развитым выпускником Принстона, чьи строгие рисунки в черные полосы отталкивали искусство от экспрессионистского прошлого. Осенью 1961 года он последовал за ней в Памплону, делая зарисовки в их гостиничном номере, когда она посещала старинные церкви, чтобы исследовать живопись Наваррского.

Они поженились в октябре того же года в ЗАГСе Лондона. Майкл Фрид, историк-формалист, выступил в качестве свидетеля и подарил им сборник произведений Людвига Витгенштейна.

Позже г-жа Роуз сказала, что она начала писать критику с поддержки г-на Фрида. Ее знаменательное эссе «Искусство ABC», опубликованное в журнале «Искусство в Америке» в октябре 1965 года, определило поколение молодых художников, чьи работы, по ее словам, излучали «пустую, нейтральную и механическую безличность».«Среди них были мистер Стелла, а также Карл Андре, Роберт Моррис и Дональд Джадд. Связывая их работы с европейскими предшественниками, такими как Казимир Малевич и, что менее предсказуемо, Марсель Дюшан, она обеспечила возвышенное историческое происхождение авангардного искусства 60-х годов.

Ее брак с мистером Стеллой закончился в 1969 году, и они оба также расстались с ранним стремлением к минимализму. «Единственное, что кто-то знает обо мне, — это то, что я написала эту статью с заголовком, которого не называла», — сказала г-жа.Роза посетовала в журнале Artforum в 2016 году, сославшись на «ABC Art». Она обвинила своего редактора в заголовке.

Смерть и воскресение. РЕПИН И ВЕЧНЫЕ ТЕМЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКОГО СУЩЕСТВОВАНИЯ

Илья Репин часто ассоциируется, как у критиков, так и у ценителей искусства, с его картинами, посвященными «животрепещущим» вопросам своего времени, а также известным своими масштабными историческими композициями и обширной серией портретов, которые он нарисовал его современников. Казалось, что в его жизни, столь непрерывной в своих художественных устремлениях, не может быть места для других жанров или тем.Но недавние исследования вновь привлекли внимание к другому аспекту его творчества — его картинам на религиозные темы.

Репин был наделен особым даром — он мог одновременно работать над несколькими разными композициями, которые художественно и эмоционально отличались друг от друга. Таким образом, его «Ответ запорожских казаков» (1880–1891) с его веселым «треском и болтовней» появился одновременно с мощным эмоциональным зарядом «Ивана Грозного» (1882–1885), а также тонко замысловатым и сложным психологические нюансы «Не ждали» (1884–1888) и полифонического «Крестного хода в Курской губернии» (1880–1883).Его портреты, будь то портреты его семьи — его жены Веры Алексеевны («На отдыхе», 1882 г.), его сына Юрия (1882 г.) и его старшей дочери Веры («Стрекоза», 1884 г.) — или общественных деятелей, таких как актриса Пелагея. Стрепетова (1882), Антон Дельвиг (1882), писатель Всеволод Гаршин, Татьяна Мамонтова (1883) и коллекционер Павел Третьяков были одинаково разнообразны и глубоки.

Однако именно в эти годы, начиная с 1884 года, Репин делал наброски для своего большого евангельского сочинения «Св.Николай Мирликийский спасает трех младенцев от смерти »(1888, Русский музей) — он создал несколько вариантов на эту тему, одна из которых явно увлекла его, а также создал серию графических произведений на библейские темы, в том числе однофигурные композиции» Иуда »(1885, Третьяковская галерея) и« Христос »(1884, Нижегородский художественный музей). Хотя Репин занимался подобными религиозными сюжетами на протяжении всей своей долгой и полной творческой жизни, это произошло лишь в последнее десятилетие или около того. стал обращать внимание на религиозные композиции художника.

В мемуарах Репина «Далеко-близко», которые он начал писать в 1916 году, есть небольшая глава «Мои восторги», в которой описаны «самые интересные моменты» жизни художника. В их число входят его первые «прелести», от детство, в музыке; его первая полудетская любовь; и «мгновение дьявольского счастья, как восторг в битве», которое он испытал в момент полного слияния с природой, когда попал под ливень на Волге. [1] Наконец, были «восторги», которые испытал молодой художник. работает за мольбертом, переживает первые творческие озарения и успехи.Эти визуальные, эмоциональные и чувственные переживания мира — Репин всегда чувствовал такие эмоции остро, даже вулканически — были горнилом, в котором формировались его искусство, стиль и поэтика.

Еще один такой момент раннего «восторга» был связан с его картиной 1869 года «Голгофа (Голгофа)» (Национальный музей «Киевская картинная галерея»), на создание которой художник почувствовал вдохновение, увидев этюд Константина Флавицкого на ту же тему. на посмертной выставке работ этого художника Репин почувствовал, что хочет создать более впечатляющий образ, посвященный этой мощной теме.Он вспомнил непосредственность этого импульса, который, несомненно, близок к психологическому состоянию, известному как «синдром Стендаля», в «Далеко, близко»: «А теперь … один, в необычайном порыве вдохновения, я рисовал и поиск, воображая сцену Голгофы как реальную . .. Я не только имел ясное представление о Голгофе, но мне казалось, что я сам уже был там. Охваченный страхом, я качался вместе с толпой, уступая место кресту. Толпы прибежавших к месту происшествия людей находились на некотором расстоянии.Среди них я чувствовал себя потерянным до точки самоотверженности в этой мрачной и ужасной трагедии. Все внутри меня разрывалось на части. Мне так хотелось всплеска рыданий, как в музыке ». [2] Эта мощная эмоциональная энергия пронизывала композицию эскиза, его факелы горели на фоне черного неба и великолепно прорисовывали плотную толпу, а также группу переднего плана, которая смотрит, как поднимается крест — это самостоятельная работа насквозь: Репин создал эскиз, который он так и не реализовал как законченное произведение, без каких-либо внешних воздействий.

Илья РЕПИН. Голгофа (Голгофа). 1869
Холст, масло. 80 × 98,5. © Национальный музей «Киевская картинная галерея»

Репин впервые занялся этой темой в 15 лет; Несмотря на молодость, он уже получил известность как религиозный художник в своем родном городе Чугуеве и его окрестностях, создавая не только изображения иконостасов, но и расписывая фрески для местных церквей. Старшие мастера из коллектива иконописцев, с которыми он работал, выделяли его как талантливого художника.«Как их можно сравнивать с вами? Они только ремесленники, а ты художник! »- вспоминал потом Репин. [3]« Это был август 1861 года. Я только что закончил. Большое полотно через всю стену церкви в Малиново (пять верст ). из Чугуева) — Христос на Голгофе »[4]. Репин копировал картину Шарля де Штойбена« Христос на Голгофе »(1841, Третьяковская галерея) — изображение, очень популярное в то время благодаря широкому распространению в виде гравюры (несколько десятилетий спустя). В своей композиции «Они не ждали его» художник использовал репродукцию работы де Штойбена на стене комнаты, чтобы подчеркнуть послание его зрелой работы.) Репин вернулся к этой теме в 1896 году в большом очерке под названием «Голгофа»: его очень выразительный образ, сосредоточенный на последних моментах перед распятием Христа, изображает опустошенную горем Марию вместе с «своими близкими». Пространство между Христом и Богородицей заполнено фигурами стражей и глазеющих мальчишек, а вдалеке скопилась густая толпа, чтобы посмотреть на казнь; повествовательные элементы и обилие деталей как-то приуменьшают трагизм события. Это было уменьшение, которое Репин компенсировал в одной из своих последних картин 1925 года, в которой он снова обратился к теме Распятия, которая так сильно захватила его воображение.Таким образом, завершился полный круг этой важнейшей темы, которой Репин впервые занялся в самом начале своей творческой жизни.

В Академии изящных искусств рисование композиции по библейским предметам входило в обязательную учебную программу и составляло часть экзаменационной программы, завершение которой было необходимо для желающих побороться за Серебряную и Золотую медали учебного заведения. Среди произведений, созданных Репиным в Академии, был эскиз «Ангел смерти убивает первенца Египта» (1865, Академия художеств; «Избиение первенцев Египта», 1869, Русский музей). , который он представил на соревнование за малую серебряную медаль.В 1865 году, в соответствии с преобладающей тогда тенденцией подвергать сомнению традиционные требования Академии, Репин завершил свой первый вариант наброска «Рисование с натуры такой, какая она есть». Он описал этот опыт в «Далеко, близко»: «И теперь я представил себе, как Ангел Смерти прилетел ночью к первенцу, спящему обнаженным в своей обычной манере, как он схватил его за горло и прижал коленом к животу жертвы, буквально задушив ее своим руки ». [5] Однако последующие работы уже отличались своей вдумчивой серьезностью и осознанием молодым художником огромного значения своего предмета.Задание Репина, из которого будет развиваться его композиция «Иов и его друзья» (1869, Русский музей), взято из рассказа из Книги Иова, одной из старейших и, по мнению ученых, самой поэтической книги Библии. Используя сатану в качестве своего агента, Иов, добродетельный, «совершенный» и «праведный» человек (Иов 1: 1), проходит через ряд невзгод, отнимая у него все, что у него было — его богатство, его детей — и заставляя его больной: «Итак … сатана … поразил Иова язвой от подошвы ноги до темени.Тогда его жена сказала ему: «Сохраняешь ли ты свою непорочность? Прокляни Бога и умри ». Но он сказал ей: «Ты говоришь, как говорит одна из безумных женщин. Какие? Получим ли мы добро от Бога и не будем ли принимать зла? »(Иов 2: 7-10). Библейский текст описывает сочетание непоколебимой любви страдальца к Создателю и его дерзости в вопросе Бога, почему он невиновен люди страдают, и его смирение и надежда. Его рассказ о природе страдания посылает сообщение о возможности спасения через такие невзгоды.

Бог наградил Иова за его терпение и силу духа, дав ему вдвое больше, чем было раньше, и подарив ему жизнь в 140 лет. Страдания Иова приравниваются к страданиям Христа.

Без тени аффектации Репин величественно и торжественно передает в своем образе глубокое послание ветхозаветной истории: он внимательно прочитал текст и проник в глубины его древней мудрости. Эпический размах горного пейзажа, точность композиции и цветовая гамма, а также разная эмоциональная динамика персонажей — все это встретило одобрение членов Попечительского совета Академии и восхищение критиков и искусствоведов. любители одинаковы.Малая золотая медаль, присужденная Репину, позволила ему побороться за Большую золотую медаль, которая принесла Академию стипендию для продолжения своего художественного образования в Европе.

После окончания Академии Репин написал еще одно важное произведение — возможно, одно из своих ключевых произведений — «Воскрешение дочери Иаира» (1871, Русский музей), в котором с необычайной яркостью раскрыл новозаветный рассказ об одном из чудес Христа. проницательность и эмоциональный накал. Художник наполнил работу возвышенными, но в то же время очень земными и сердечными эмоциями, передавая одновременно боль утраты и тревожную надежду на чудо, которое вернет мертвую девушку к жизни.Воспоминания самого художника из детства дали ему психологическую основу для работы: в детстве Репин пережил трагические моменты своего последнего прощания с любимой старшей сестрой после ее смерти. «В трагедии есть особое очарование. Я испытал это, создав свою дипломную работу », — вспоминал Репин в« Далеко-близко »[6]. Самые сокровенные чувства художника — его детские невзгоды; желание увидеть свою сестру воскресшей из мертвых — помогло ему передать сложный смысл евангельской истории, основанной на идее победы над смертью и возвращении к жизни. Спустя десятилетия Репин обратился к теме Воскресения Христова в своей композиции 1922 года «Христос и Мария Магдалина» (1922, частное собрание). Его картина «Воскрешение дочери Иаира» запечатлела момент незадолго до чуда, когда его все ожидают. с тревогой их чувства растянулись до предела. Его большие участки светотени и отсутствие отделки деталей и некоторые участки композиции соответствовали настроению художника; картина «поглотила» его «своей мрачной атмосферой», посылая «мурашки по спине», как он вспоминал в своих мемуарах.[7]

Картина выдвинула на первый план важную характеристику искусства Репина — его интерес к запечатлеванию моментов чрезвычайной эмоциональной напряженности и пограничных состояний ума, одновременно передавая необычайное психологическое напряжение, которое испытывают персонажи его композиций. В картине «Его не ждали» (1884–1888, ГТГ) художник погружает зрителя в самые сложные и тонкие нюансы психологических состояний, которые сохраняются и развиваются, но не достигают какой-либо конечной точки значимости и, таким образом, остаются открытыми для разнообразие интерпретаций. Живописная драма «Иван Грозный и сын его Иван» (1885, ГТГ) представляет собой не развязку трагедии, а ее предвосхищение, передавая крайнюю напряженность, пережитую отцом и умирающим царевичем, наследником семьи. Эта ранняя способность создавать мизансцену , запечатлевшую пик эмоциональной и психологической напряженности, оставалась отличительной чертой творчества художника на протяжении всей его жизни.

«Воспитание дочери Иаира» удачно соединило профессиональные навыки молодого художника, уроки, которые он получил в Академии, в том числе долгие часы, проведенные за копированием «стариков» Рембрандта в Эрмитаже, с традициями русской живописной школы предыдущие десятилетия, которые он ассимилировал не менее творчески.«Величественно скромная фигура» Христа в «Явлении Христа народу» Александра Иванова, «исполненная спокойной решимости, с непреодолимой силой взора», покорила Репина с первого взгляда «этого блестящего и подлинно русского человека». картина». В письме Владимиру Стасову он написал: «Каждый раз, когда я нахожусь в Москве, я прихожу к этой картине, чтобы воздать ей должное (как мусульманин приезжает в Мекку), и каждый раз, когда она растет передо мной» [8 ] Когда Репин впервые приехал в Санкт-Петербург в 1863 году, «Тайная вечеря» Николая Ге поразила его «реалистичностью» образа, тревожным движением света в пространстве триклиниума, и блестящей смелостью исполнения. Христос «смущенный духом».[9] Эти неотразимые впечатления сохранятся и, трансформируясь в сознании художника, станут важным элементом его духовного и художественного опыта.

Уравновешенная и гармоничная композиция «Воскрешение Иаира ‘Даайтера» с ее ясностью контуров, зажигательной и тревожной цветовой гаммой, энергией мазков, грустным и торжественным ритмом фигур передает эмоциональную силу произведения, а также демонстрируя мастерство и визуальную культуру молодого художника, неудивительно, что композиция была признана лучшей стипендиальной конкурсной работой за всю историю Академии.«В музее« золотых дипломных работ »Академии это произведение — одно из самых оригинальных и ярких творений», — писал Стасов. [10] Что самое необычное для художника того периода, над которым работал Репин, « Воспитывая дочь Иаира », он был занят и над произведением совершенно иного характера« Бурлаки на Волге »(1871-1873, ГРМ). Этот факт свидетельствует не только о широте и силе таланта Репина, но и его сложной, яркой личности, которая вскоре определила полифонический, причудливый и даже парадоксальный характер его продолжающегося творческого пути.

Всякий раз, когда Репин подходил к рассказам из Евангелий, он работал с большими сериями картин. В 1880-х и 1890-х годах он создал рисунки на евангельскую тематику, отличавшиеся ярким характером, в том числе «Христос среди учеников Его после воскресения», «Христос и женщина, взятые в прелюбодеяние», «Христос и Никодим», «Предательство в Гефсимании». »и« Христос и Иуда »(все сейчас в Русском музее), а также несколько других работ. И в это время, и позже Репин писал зарисовки на новозаветные сюжеты, выбирая некоторые из наиболее драматичных эпизодов, например,« Бичевание ». Христа »(1883-1916, Музей Пенаты Ильи Репина, Репино) и« Ночь в Гефсиманском саду »(1896 г., местонахождение в настоящее время неизвестно).История последней серии была сложной: она включала создание нескольких версий «Св. Николая Мирликийского »(1888, Русский музей) для женского монастыря под Харьковом, а также посещения его сестры там (что повергло его в совершенно особое настроение), а также драма в его собственной семье, по сути, распад его брака. Наконец, в этот период завершены масштабные композиции на злободневные темы дня, такие как «Его не ждали» (1884), «Арест пропагандиста» (1880-1892), «Исповедь» (1879-1885). ) и «Тайная встреча» (1883; все в ГТГ) — картины, в которых Репин сравнивал события и людей из современной жизни, которые его окружали, с рассказами и персонажами из Евангелий, возводя реальные события на уровень всеобщей морали. идеалы.

Но в 1920-е годы Репин создал особую и самобытную серию масштабных композиций, посвященных Новому Завету в последний период — можно даже сказать, заключительный этап — своей жизни, как художника, так и человека. Хотя это сосредоточение на новозаветных историях, несомненно, выросло из всего его предыдущего художественного и личного опыта, оно также имело абсолютно автономное художественно-визуальное и морально-этическое содержание.

Десятилетие 1920-х было далеко не самым легким периодом в жизни художника.Отлученный от России (теперь, конечно, Советский Союз) волей судьбы и живущий в заброшенной деревне Куоккала в Финляндии, Репин все эти годы испытывал не только финансовые трудности, но и, что самое главное, мучительное одиночество: сын Юрий был единственным членом его ближайшего окружения, который жил с ним. По традиции усадьба Пенаты по средам становилась местом сбора — но в новых условиях гости были редкими, разрозненными и в основном неинтересными.«Теперь это пустыня», — с горечью писал Репин. Его автопортрет (Музей Пенаты Ильи Репина, Репино), созданный зимой 1920 года, лучше всех других свидетельств отражает настроение художника. Написанный на куске линолеума — Единственный доступный тогда материал, добытый случайно — портрет стал художественным повествованием о тех трагических временах.

«Как я живу, что чувствую как художник« в эти мрачные дни »? — Действительно темно во всех отношениях, даже в этой непреднамеренной синхронности с самым темным временем года, самым холодным днем, морозом.Уже невозможно согреть студию, чтобы перевести дух, забыть о себе, отвлечься, как старый пьяница … Унылые, мрачные чувства хаотично и бессмысленно роятся в моей голове. Я бы хотел поехать в Санкт-Петербург: прошло больше года с тех пор, как я в последний раз видела своих дочерей. Взаперти, в изгнании, ты живешь порабощенным, скованным, с онемевшими от холода пальцами и сжатыми мозгами. Но сердце не камень — вы подходите к студии; это всего лишь + 4 ° C. и … », — написал Репин в ответ на письмо газеты« Рассвет »(Рассвет) с просьбой рассказать,« как поживает наш величайший, самый талантливый художник и что он чувствует в эти темные дни ».[11] Жизнь была наполнена странными, дикими новостями. Сообщения об ужасных смертях и расстрелах ближайших друзей Репина доходили до усадьбы Пенаты. Он даже прочитал, совершенно неожиданно, свой собственный некролог в газете. «Как и Марк Твен, я могу сказать, что сообщения о моей смерти сильно преувеличены», — ответил Репин. [12] Искусство было спасением художника, источником его счастья на протяжении всей жизни. Он создавал один портрет за другим, он прошел
через давно начались муки переделки композиций — «Шествие с крестом в дубовом лесу» (1877–1924, Галерея современного искусства в Градец Кралове), «Черноморские преступники» (1908–1919, частное собрание) и «Пушкин». Нева »(1920-е, Музей Пенаты Ильи Репина, Репино).

Он черпал идеи для новых композиций не из преходящих реалий того времени: скорее, вечные ценности человеческого существования — жизнь и смерть, вера и сомнение, отчаяние и надежда — все сильнее овладевали им. Репин жадно искал убежища от повседневной жизни в искусстве, а Библия и Евангелия воплощали в жизнь не только идеи композиций, но и в более общем плане творческую мысль и высшие чувства.

В 1918 году Репин приступил к работе над большой композицией «Восхождение пророка Илии», которую впоследствии уничтожил.В том же году он начал картину «Молодой Христос в храме» (1918-1920, Музей Пенаты Ильи Репина, Репино), от которой сохранились только эскизы. В 1921 году он создал большую картину «Сомневающийся Фома» (частное собрание ). Когда его дочь Вера вернулась из Петрограда в Куоккалу в апреле 1922 года, она обнаружила в мастерской своего отца ряд незаконченных и более или менее законченных крупномасштабных композиций. В письме к Петру Нерадовскому [13] она описывала картину «Сомневающийся Фома»: «Вечер, много свечей, у всех учеников свечи — они еврейские типы, пламя свечей отражается в их глазах, женщина. с лампой радостно кричит.Христос стоит в центре и показывает свою рану Фоме — последний, краснея, отворачивается, опускает голову и закрывает лицо руками; ему стыдно. Толпа позади Христа толкается вперед, чтобы взглянуть на него. У Христа вьющиеся каштановые волосы »[14]. Это захватывающий образ с его пылкостью и сырой манерой рисования, тревожным мерцанием свечей и тем, что можно было бы назвать« лихорадочной »цветовой схемой. «Ах, это настоящая драма! И не без жанра », — писал Репин Корнею Чуковскому 15 июня 1921 года, прежде чем перейти к эмоциональному диалогу между Христом и Сомневающимся Фомой, который разыгрался в его воображении.[15]

Визуальный стиль и обширная манера письма, которые характеризуют это и все другие произведения из серии Евангелий 1920-х годов, отличают их от «классического» Репина 1880-х годов. Рассматриваемые композиции отражают различное эмоциональное состояние художника, которое требовало отличительных средств выражения. и соответствующая визуальная идиома: это другой Репин. На протяжении десятилетий многие репинологи в значительной степени повторяли утверждение влиятельного историка искусства Игоря Грабаря, который сказал, что художественный талант Репина находится в упадке с 1890-х годов; Грабарь даже назвал это период «Скоростной спуск». За последние 15 лет этот «поздний репинский» период стал привлекать к себе значительное внимание, пробуждать интерес и стремление проникнуть в суть его творческих достижений. Процесс не всегда был легким: к концу 1910 г. В 1920-е годы у художника сформировался визуальный словарный запас и стиль, отличный от его классического периода, что, с одной стороны, соответствовало острой чуткости Репина, всегда чутко реагировавшего на изменения в окружающем мире.С другой стороны, он искал визуальный словарь, способный передать захватывающие образы, созданные его душой и воображением. В своей статье 1894 года о Николае Ге, написанной после смерти этого художника, Репин проанализировал последние картины Ге из его «Страстей Христовых». цикла и сформулировал свое понимание их недостатков художественной формы; он полагал, что они были ранены их «поспешностью, небрежностью исполнения, уродством и непоследовательностью форм» [16]. Репин был бескомпромиссен в своем вердикте Ге «Суд синедриона»: «Этот большой набросок похож на незаконченный рисунок, нарисованный небрежно. «[17] Теперь, работая над рассказом, требующим более обширного стиля, чем у его предыдущих работ, и сопутствующей повышенной выразительности, Репин выбрал форму большого наброска, чтобы отразить его непосредственное, страстное, чрезмерно эмоциональное отношение к предмету, которое поглощал его воображение.

В следующем, 1922 году, Репин создал большую композицию «Отречение от Петра» (настоящее местонахождение неизвестно), которая, возможно, имеет параллели с ранее написанным эскизом на ту же тему «Даже если все упадут, я не буду» ( 1896-97, Ивановский областной художественный музей).Именно из таких творческих идей, из такого настроения выросла идея «Христа и Марии Магдалины» в две холодные зимы 1920 и 1921 годов.

«Как безнадежный пьяница, я не мог удержаться от евангельских историй. И это происходит каждый раз во время Страстной недели. Они нападают на меня, — признался Репин в письме своему старому другу Анатолию Кони. — И вот опять — я уже закончил со сценой встречи с Магдалиной у могилы Христа . .. Нет руки, чтобы схватить меня за воротник и защити меня от этих посягательств.»[18]

Как это часто бывает с Репиным, вдохновение для этой идеи пришло к нему из-за пределов своего непосредственного окружения. Художник обрадовался известию о том, что его старый друг Кони жив. «Какая радость! … И эта радость подсказала мне идею моей картины. Я думал, что Христос тоже обрадовался, когда почувствовал, что он жив, достаточно силен, чтобы сдвинуть камень (или, скорее, каменную плиту), который был положен над входом в гробницу, чтобы покинуть свое заточение »[19]. Но когда Репин приступил к работе над композицией, он все глубже и глубже погружался в многослойный мир евангельской притчи, где каждая сюжетная линия предполагала сложные этические вопросы.«Я хотел передать радость Воскресения. Но как это сложно: впереди еще долгий путь, несмотря на весь мой труд », — писал он о главной идее картины. [20] Репин искал визуальный словарь, чтобы адекватно передать сложное сочетание и борьбу света и тьма, пробуждение сил жизни, радость признания, неверие и надежда, грех и святость.

В этот момент Христос встал со своей постели и снял камень, преграждающий путь к гробнице.Его тело все еще окутано погребальной пеленой, его движения скованы; его руки движутся медленно, его фигура, слегка отклоненная назад, неустойчива. В это первое мгновение после своего воскресения Он делает первые шаги по земле. Его фигура словно исходит изнутри холодным серебристым светом, воплощая евангельскую идею Христа, «явившего свет», несущего «свет из света». Мягкое сияние его фигуры освещает лицо Магдалины, рассеивая густую тьму окружающей ночи, освещая камень и фантастический орнамент гробницы.Свет от фигуры Христа сочетается с утренним пробуждением природы. Земля все еще находится в тисках ночной тьмы, холмы вырисовываются густыми непроницаемыми тенями, но в небе, на краю облаков, начинается легкое шевеление света. Торжество жизни над тлением и смертью — «попирание смерти смертью», как Воскресение упоминается в пасхальном тропаре, — воплощено в образе Христа. Его лик сигнализирует о его отключении от всего мирского, а также о его вселенском понимание и прощение. Слова Репина о том, как трудно, несмотря на все его усилия, было передать радость Воскресения, очевидны в том смысле, насколько тревожно, кажется, воплощаются в полотне образы картины.

Начиная со своих ранних произведений, Репин обычно вносил изменения в свои композиционные аранжировки; он отбросил детали, искал новое освещение и, наконец, проработал психологическую динамику персонажей, когда рисовал их на холсте, минуя этап наброска.Он работал над сценой Воскресения, «Христос и Мария Магдалина», аналогичным образом: он отошел от своей привычной тщательной работы кистью и скрупулезной проработки деталей, элементов, типичных как для других художников его поколения, так и для его собственных более ранних работ. Его стиль теперь стал отличаться размашистыми мазками и плотным слоем «теста» красок. В некоторых частях композиции краски выглядят как одна сплошная масса, а отдельные фрагменты, особенно лицо и одежда Магдалины, подобны рельефному изображению.В мерцании многослойных красок, в цвете фантастического облачения и головного убора Магдалины, в полосах красок, которые, кажется, «проступают» одна из-под другой, есть определенная живописная логика. Сложное переплетение цветов, красок неровные мазки кисти и тусклый свет вызывают в памяти работу такого гиганта, как Рембрандт, силой искусства которого Репин всегда восхищался. : Я подтягиваюсь, потому что после полутора часов борьбы с препятствиями перед полотном начинаю портиться, и поворачиваюсь обратно.Да, как сложно подняться по этой восходящей линии, почти как восхождение на Везувий », — написал Репин в это время в письме. [21]

В те же месяцы 1921 года он поделился своими сокровенными творческими «секретами» в письмах Чуковскому: «Теперь каждую минуту я оставляю в стороне портрет целой сцены из« Великих людей Финляндии »[1922, для Атенеум, Хельсинки — G.Ch.] , чтобы позаботиться о моих евангельских сценах »[22]. Как часто раньше, работая над новыми произведениями, Репин испытал, наряду с его восхищением, сомнения и мучения исследователя новых творческие пути.Он был открыт для обсуждения своих идей, но не мог найти никого, с кем он мог бы сделать это в своем ближайшем окружении. Он мог сообщать о своих творческих радостях и проблемах только в письмах своим друзьям, и эти послания стали ценным источником информации о психологической атмосфере и моральном климате, в котором работал «старый мастер», об истоках его идей и процесс, с помощью которого они были реализованы на холсте.

Внимательное изучение фактуры картины показывает, как художник изменил положение фигуры Христа и ретушировал жесты, а фигура Марии Магдалины также претерпела ряд сложных метаморфоз.На рентгеновском снимке видны элементы исследовательского подхода художника, которые в противном случае остались бы скрытыми. «Чтение» рентгеновского снимка объясняет, почему Репин в письмах, относящихся к этой композиции, называл произведение разными названиями: «Христос и Магдалина», «Радость воскресения», «Утро воскресения» и «». Noli Me Tangere « (Не трогай меня). Они соответствуют разным этапам создания композиции, каждая из которых обретает форму на холсте, а затем заменяется другой версией. На рентгеновском снимке наиболее четким сегментом является фигура Христа, голова которого повернута почти к зрителю, с выражением откровенной радости, даже экзальтации, вызванной этим победой над смертью. Его рука протягивается к Магдалине, и вся сцена соответствует строкам из Евангелия от Иоанна: «Не прикасайся ко мне; ибо я еще не вознесся к Отцу моему ». В своих письмах Репин описал и другую сцену из этого эпизода:« В Гефсимании Магдалина встретила его, приняла его за садовника и спросила его: «Рабони!» Она была так удивлена, когда узнала его.»[23] Но художник отбросил все эти варианты и выбрал преобразующий момент, когда Магдалина становится свидетелем чуда Воскресения, когда ее чувства, еще лишь наполовину реализованные, остаются в беспорядке; он выбрал тот случай перехода и нестабильности, который прообразом дальнейшее развитие событий и эмоций.

Кажется вероятным, что Репин сам выделил из своей последней серии евангельских сочинений «Христа и Марию Магдалину», картина останется непроданной в его мастерской «Пенаты» до самой смерти художника. Сын художника Юрий при жизни отца сделал с нее полноразмерную копию, в которую Репин внес изменения и исправления; по совету Василия Леви, помогавшего Репину выставлять свои работы в последние годы жизни, он даже подписал композицию своим именем.

Последним новозаветным изображением, которое Репин создал в 1920-х годах, была «Голгофа» (1922-25, Художественный музей Принстонского университета, США). Он работал над ней параллельно с «Христом и Марией Магдалиной», хотя первая работа потребовала гораздо больше его времени, и он закончил произведение только в 1925 году.В этой последней композиции, посвященной классической теме Распятия, Репин предложил необычную интерпретацию темы: нет никакого знака Христа — его крест лежит на земле, но его тело уже снято. Природа в этот темный предрассветный момент усиливает глубоко трагический эффект сцены. Чуковский, увидевший картину в мастерской «Пенаты», поделился мыслями с Репиным: «Я до сих пор в плену у вашей Голгофы — вижу каждую деталь, как будто только что побывал там: кровь, стена. , каменистая почва и великолепно организованные группы «звероподобных» собак.«[24] В этой композиции Репин стремился к абсолютному подобию образа, как в общей картине, так и в ее деталях. Собаки слизывают кровь с каменистой почвы: в Евангелиях« собаки »- это нечистые животные, а слово также относился к гонителям первых христиан. В письме к Чуковскому Репин дал свое собственное, более рациональное объяснение: «На Востоке собаки в каждом городе играют роль уборщиц» [25]. Репин также очень разборчиво относился к маленькой табличке, прибитой к кресту Христа.Несколько раз художник расспрашивал Чуковского о содержании надписей, оставленных римлянами на распятиях, о цвете надписей. Репин хотел быть безупречно верным историческим фактам, и Чуковский усердно выполнил просьбу Репина, посоветовавшись с «ведущим знатоком иврита Финляндии», который подтвердил, что буквы были начертаны красным. [26]

«Голгофа» была последней из серии новозаветных образов Репина, созданных им в 1920-х годах, и началось это косвенно еще в 1869 году с его картины на ту же тему. Работы художника на библейскую и евангельскую тематику не всегда были лучшими произведениями Репина, но он работал над ними с полной отдачей, полностью отдаваясь каждому развивающемуся проекту. Многие из них принесли Репину истинную радость и творческий «восторг». Чудесная икона Спасителя, изготовленная для церкви в Абрамцево, возможно, принадлежит к той же серии, которая сейчас хранится в Нижегородском художественном музее и поражает своим драматизмом. сила полуфигура и лика Христа. Еще одно выразительное произведение — рисунок «Несение креста» (1896, частное собрание, Хельсинки), этюд к иконе, созданной для собора Александра Невского в Иерусалиме.

Однако, работая над другими подобными проектами, Репин иногда впадал в крайнее отчаяние, как это было в случае с масштабной композицией «Отойди от меня, сатана!», Которую он с большим трудом выполнял. художник, занимающийся такими «вечными» темами, он делал это с абсолютно ясной целью, принадлежащей, как и они, к глубокой этической и философской нити, которая проходит через русскую культуру, составляя часть мейнстрима русского искусства, которое начинается с работ Александра Иванова и продолжается через Ивана Крамского и Николая Ге. Василий Перов и Василий Поленов предложили оригинальные интерпретации этого направления, в то время как он также был привлекательным для Репина, отражая тяжелый духовный путь российской интеллигенции, когда она мучилась над «вопросами мирового масштаба», касающимися Бога и бессмертия, истины и смысл жизни.

В искусстве Репина проблемы современной жизни и такие вечные темы существовали не как параллельные реальности, а, скорее, смешивались и дополняли друг друга, образуя единый поток многослойного творческого процесса.Серия Евангелий, которую Репин создал в последнее десятилетие своей жизни, не была единичным случаем: как он писал Чуковскому в сентябре 1921 года, проект продолжил «калейдоскоп» идей и отразил как его собственное состояние и чувства, так и мысли многих из них. его современники и предшественники. Это действительно поразительная встреча современности с универсальным.

1. Репин, Илья. «Далеко, рядом». М .: 1960. С. 5. Здесь и далее — Далеко, рядом.
2. Там же. С. 430.
3. Лясковская, О.А. «Илья Ефимович Репин». М .: 1982. С. 16
.
4. Далеко, рядом. С. 83.
5. Там же. С. 145.
6. Там же. С. 433.
7. Там же. Стр. 433-434.
8. «Переписка между Ильей Репиным и Владимиром Стасовым». Том 1. Москва — Ленинград: 1948. С. 38.
.
9. Далеко, рядом. С. 299.
10. Стасов Владимир. «Собрание сочинений». В 2 т. Т. 1. Москва-Ленинград: 1937.С. 812.
11. «Илья Репин — Новые открытия: статьи и письма художника, воспоминания его учеников и друзей. Публикации ». Ленинград: 1969. С. 80-81.
.
12. «Художественное наследие. Илья Репин ». Ленинград, 1948. С. 313.
.
13. Петр Иванович Нерадовский (1875-1962) — художник, историк искусства. С 1909 года работал в Русском музее сначала хранителем, затем заведующим его художественным отделом. Вместе с Корнеем Чуковским он участвовал в подготовке к печати мемуара Репина «Далеко-близко».
14. См .: ilyarepin.ru/tvorchestvo. Последний доступ: 1 января 2018 г.
15. «Переписка Ильи Репина и Корнея Чуковского. 1906-1929 ». Москва: 2006. С. 133. Здесь и далее — Чуковский.
.
16. Далеко, рядом. С. 320.
17. Там же.
18. Репин, Илья. «Письма художникам и художественному сообществу». Москва, 1952. С. 226.
.
19. Там же. С. 224.
20. Там же. С. 226.
21. Грабарь, Игорь. «Илья Репин: Монография».В 2-х томах. Vol. 2. Москва, 1937. С. 204.
.
22. Чуковский. С. 133.
23. Репин, Илья. «Письма художникам и художественному сообществу». М .: 1952. С. 224.
.
24. Чуковский. С. 193.
25. Там же. С. 198.
26. Там же. С. 191.

COVID-19: Художник предлагает бесплатные зарисовки близких, потерянных из-за COVID | Новости Великобритании

Художник предлагает бесплатные зарисовки близких, умерших от COVID-19, семьям погибших в качестве заветной памяти о них.

Кэлвин Тейлор Ли, который работал свадебным фотографом, начал делать эскизы по заказу после того, как работа прекратилась из-за пандемии.

После того, как одна семья связалась с 44-летним мистером Ли, чтобы сделать набросок своего дедушки, скончавшегося от COVID-19 , он начал получать запросы на рисование еще.

Текущие обновления COVID из Великобритании и всего мира