Рисунок танцоры: %d1%82%d0%b0%d0%bd%d1%86%d0%be%d1%80%d1%8b пнг образ | Векторы и PSD-файлы

​

В качестве второго примера возьмем концепцию «сжатия и раскрытия». Танцовщица интерпретировала ее как противоречие между своим желанием показать себя (раскрытие) и страхом неудачи (сжатие). Он ответила, что хотела бы преодолеть страх и оказаться в точке, где всеобщее внимание устремлено на нее и на ее достижения.

Обратите внимание на то, что обе интерпретации носят сугубо личностный характер. Если Вы взяли одну из этих концепций, Ваши ощущения совсем не обязательно должны совпадать с описанными выше. Скорее всего у Вас будет своя история, которая связана именно с Вашим опытом. Если же ощущения совпали, это не страшно, хореография Вашего соло все равно будет разительно отличаться.

ОТВЕТЫ ИЗ ПОДСОЗНАНЯ

​

Понять себя задача не из простых. Вполне вероятно, что Вы будете испытывать какие-то эмоции, но не поймете откуда и куда Вы хотите прийти. Вам даже может показаться, что Вы вообще ничего не чувствуете, и движение продолжает оставаться абстрактной концепцией. Вот несколько способов для того, чтобы облегчить поиски ответа.

Во-первых, протанцуйте свои комбинации несколько раз подряд, не торопитесь, делайте паузы. Сейчас не нужно быть точным в хореографии, внимание следует акцентировать не на последовательности движений, а на возникающих образах и чувствах. Расскажите о своих ощущениях наблюдателю. Наблюдатель  — человек, которому Вы доверяете и который не будет оценивать качество хореографии на данном этапе.

Во-вторых, если Вы работаете в одиночку или после разговора с наблюдателем, сядьте и запишите все мысли, которые будут приходить Вам в голову в течение 10 минут. Если это будет «я не знаю, что писать» или «нужно не забыть купить сыр, но это к делу не относится» так и пишите. Эта практика называется фрирайтинг, о ней вы сможете найти много дополнительной информации в интернете. Я только скажу о том, что на письмо нужно потратить не менее 10 минут, это обязательно для того, чтобы на бумагу начали изливаться сокровенные мысли из подсознания.

В-третьих, если Вы любите рисовать, попробуйте нарисовать что-то и понять, как это может Вам помочь найти ответ.

Получилось найти ответ на ключевой вопрос?

РИСУЕМ РИСУНОК ВАШЕГО СОЛО

Воспользуемся в качестве подспорья классической театральной наукой, в которой действие проходит несколько стадий развития: экспозиция, завязка, развитие, кульминация и финал. Мы делаем это исключительно для удобства, а не ради соответствия классической науке. Тем более, что сегодня драматические произведения, да и хореографические тоже, пренебрегают некоторыми из этих частей. Но так как мы учимся, мы пойдет простым путем.

Экспозиция и финал в нашем случае будут двумя точками. Первая точка – то, откуда Вы идете, вторая – то, куда Вы стремитесь. В Вашем соло это позы, которые выражают определенные состояния, а также расположение в пространстве сцены. С позами Вы определитесь позднее, а вот с расположением в пространстве нужно определяться сейчас.

​

Завязка, развитие и кульминация – это три основных части, на которые мы будем делить Ваше соло. Для того, чтобы начать выстраивать определенную хореографию, Вам нужно понять, какие три основных перемещения Вы совершите, чтобы дойти из точки экспозиции в точку финала. Перемещение — это направление движение и отрезок, который Вы проходите.

​

Для наглядности вернемся к нашим примерам, которые описаны Выше. В первом случае с «поиском и потерей опоры» мы поняли, что три перемещения – это три круга, так как действие в том случае получилось зацикленное, повторяющееся. Точка начала оказалась на оси круга, а точка финала, в которой удается отказаться от поисков опоры – это центр круга. Каждый новый круг – новый виток развития хореографического лейтмотива.

​

Во втором примере с «сжатием и раскрытием» мы выбрали движение вперед от задника до рампы тремя зигзагами, каждый из которых символизировал преодоление очередного внутреннего препятствия.

​

Ваши перемещения могут быть проще или сложнее, главное, чтобы Вы четко осознавали свой путь. Я рекомендую не усложнять все слишком сильно.

ИТОГИ

Прошу Вас уделить этой теме особенное внимание, так как создание рисунка танца дает нам понимание того, как выстраивать дальнейшую работу:

​

1. Направления перемещений будут нам необходимы для созданий окончательной хореографии

2. Трехчастная структура поможет разделить работу на равные отрезки и вовремя закончить

3. Понимание рисунка танца и ключевых событий поможет подобрать музыкальную композицию

Вероника Чернышева

Буду рада ответить на Ваши вопросы и подсказать

Пишите мне Vkontakte

Рисунок танца, как составляющая часть композиции

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«Рисунок танца как составляющая часть композиции»

         Знание законов драматургии помогает автору сценария, хореографу, композитору в работе над сочинением, а также при анализе уже созданного сочинения.
         Композицию создает балетмейстер – создатель, сочинитель хореографического произведения. Внутренний взор балетмейстера – это своеобразный фильм, где звучит музыка, возникают сначала смутные пластические и цветовые ассоциации, а затем все более четко вырисовывается цельный танец. Это может быть сочинение целого балета, отдельного танцевального номера, эпизода в пляске, дуэта, трио и т.д.

Каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определенном музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строится по законам драматургии. Композиция танца состоит из ряда компонентов. В него входят: драматургия (содержание), музыка, текст (движения, позы, жестикуляция, мимика), рисунок (перемещение танцующих по сценической площадке), всевозможные ракурсы. Основной закон построения драматургического произведения обязателен как для танцев сюжетных, так и для любого бессюжетного танца, где есть тема и задача выразительность то или иное состояние человека (радость, горе, любовь, ревность, отчаяние и т.

 Согласно этому закону танец должен сочетать в себе в гармоническом соотношении все пять его частей.

1. Экспозиция может получиться ясной, доходчивой или наоборот, скомканной, невнятной, затянутой.

2. Завязка – четкой и яркой или смазанной, тусклой, незаметной.

3. Развитие действия (ряд ступеней перед кульминацией) также бывает нарастающим, сильным или растянутым, расхолаживающим.

4. Кульминация,  как и завязка, может быть яркой, впечатляющей, настоящей вершиной танца или же бледной, робкой, лишенной силы воздействия на зрителей.

5. Развязка должна быть подготовлена органически всем ходом танцевального действия, но бывает неоправданно внезапной, ничем не обусловленной, а в другом случае – затянутой, расхолаживающей, нарушающей все впечатление от танца.

Цель — рисунок танца как составная часть композиции.

Задачи:

1. Рассмотреть историю зарождения танцевальной культуры;

проследить взаимосвязь:

• рисунка танца и танцевальной лексики;

• рисунка танца с драматургией;

• рисунка танца и музыкального материала;

2. Выявить взаимосвязь рисунка танца с национальными особенностями определённого народа.

История зарождения танцевальной культуры

Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. 

Рисунок танца, как и вся композиция (он должен выражать определённую мысль), должен быть подчинён основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках.

В древности, в период зарождения танцевальной культуры, охотник пластическими движениями подражал повадкам зверя, “рассказывал”, как он подкрадывался к нему, как боролся и побеждал его. Он передавал это, используя все возможные выразительные средства, в том числе и рисунок танца, который и был одним из выразительных средств, словом, имелась тесная связь между тем, что хотел сказать охотник – исполнитель танца, и его передвижениями, т. е. танцевальным рисункам. В древние времена наиболее развитым в композиции танца был именно рисунок, хотя он часто был незамысловатым.

Древние танцоры, как замечал Аристотель, посредствам ритмичных движений, изображают и характеры, и душевные состояния, и действия. Можно предположить, что именно с появлением земледелия наряду с круговыми рисунками появляются и линейные построения танца, что в какой-то степени связано с отражением в нём трудового процесса – полевых работ.

Большое значение в развитии рисунка танца древних народов имела импровизация. Танцы шаманов, дошедшие почти до наших дней, подтверждают это.

С изменением социального строя, условий жизни менялись характер и тематика искусства, в том числе и хореографии. Новые темы, новые образы, иная манера исполнения появились в танцах народов нашей страны после революции. Танцы стали посвящаться рабочим, труженикам полей; широко был раскрыт образ женщины – труженици, героини Великой Отечественной Войны.

На протяжении веков хореографическое искусство усложнялось, оттачивалось. Развивались все составные части композиции танца, становился разнообразнее рисунок.

При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя.

Взаимосвязь рисунка с компанентами композиции танца

Взаимосвязь рисунка танца и танцевальной лексики.
Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.

В зависимости от задачи номера балетмейстер может симметрично или асимметрично строить рисунок танца. ”Некоторое знакомство с геометрией, — говорил Новер, — также может принести здесь немалую пользу: наука эта внесёт ясность в фигуры танцев, порядок в их комбинации, придаст чёткость формам и, сокращая переходы от фигуры к фигуре, сообщит исполнению больший блеск”.

Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их. Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определённое психологическое воздействие, и задача балетмейстера – добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере. Например, плавное развитие рисунка, неторопливое движение, соответствующее музыке, невидимые движения ног танцующих, как бы плывущих по сцене, рождают перед зрителем образ лебёдушки. Рисунок танца в данном случае играет ведущую роль, но для создания образа имеют значение и танцевальный текст, и костюм – словом, все выразительные средства.

В хороводе “Березка” (исполнитель – Государственный хореографический ансамбль “Березка”) балетмейстер Н.Надеждина, используя в основном рисунок танца, раскрывает образ стройной, как берёзка, русской девушки, её характер, образ русской природы.

Ёще во времена Пифагора начались исследования воздействия на человека различных построений и перестроений. Различались спокойно-статистический характер горизонтального построения, возвышенный — вертикального построения, возбуждающе-динамический – диагонального построения. Уже в то время задумывались над соотношением переднего, заднего и крайнего планов, необходимых для создания глубины пространства.

Рисунком танца мы называем перемещение танцующего или группы танцующих по сценической площадке и тот воображаемый след, который как бы остается на полу, фиксируя всевозможные танцевальные фигуры и формы их передвижения по сцене. Круги, эллипсы, параллельные линии, диагонали, квадраты, треугольники, спирали – все это используется в танцевальном рисунке.

Диагональ (рис.1) используется в танцах очень часто, как в народных, так и в классических. По диагонали очень выгодно исполнять всевозможные па, требующие стремительной динамики, — воздушные полеты, бег на пальцах, различные вращения и т. п. все зависит от замысла, от построения комбинации, стиля и характера танца.

Круг (рис.2). Круговые танцы – движение танцующих по кругу – берет свое начало в далекой древности. Во время язычества хороводы водили по кругу, изображая круговое движение солнце. Это и теперь наиболее распространенная фигура почти во всех народных танцах: русские хороводы, украинские гопаки, белорусские, молдавские, танцы народов Кавказа и другие строятся на рисунке круга. 

И профессиональное искусство танца, в том числе и классический балет, никогда без него не обходится: почти все вариации и коды включают в свою композицию круг.

Прямая линия (направление сверху вниз, рис.3)

Прямая линия (направление снизу вверх, рис.4)

Прямая линия (направление справа налево, рис.5)

Прямая линия (направление слева направо, рис.6)

Рис.1 рис.2 рис.3 рис.4 рис.5 рис.6

Каждый последующий рисунок должен логически вытекать из предыдущего, быть им подготовленным.

 О ракурсе. Часто видим, как танцующие то стремительно летят или плывут к нам лицом, то поворачиваются в профиль и мы видим их сбоку, то вдруг становятся спиной.

Ракурс – это точка зрения из центра зрительного зала на танцующего (или танцующих).

От того, насколько педагог умеет пользоваться ракурсами, зависит богатство или скудность танцевального текста, содержательность сочиняемого танца.  Произвольное изменение ракурса исполнителем влечёт за собой искажение текста, смысла и логики танцквальной композиции. Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей оригинальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию основной идеи произведения, его образов, пониманию замысла хореографа.

Логика развития рисунка танца представляет связь предыдущего рисунка с последующим, а также, что каждый последующий рисунок должен быть развитием предыдущего. Танцевальный рисунок должен быть завершённым и логично переходить из одного в другой. “Каждая картина или положение сами собой ведут к следующим, — писал Новер, — фигуры танца следуют одна за другой столь же непринуждённо, сколь и грациозно. Задуманный эффект сразу же становится ощутимым, фигура, казавшаяся изящной на бумаге, будучи перенесена на сцену, теряет свою прелесть, другая, которая кажется пленительной зрителю, видящему её сверху, выглядит совсем иначе из ложи первого яруса или партера …” 

Обычно во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение рисунка танца из разных точек зрительного зала и при необходимости вносит определённые коррективы.

Логика развития рисунка танца диктуется в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер. Но бывают случаи, когда в соответветствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие, эмоциональные состояния героя. Тогда балетмейстер может строить рисунок танца “клочковато”, обрывая один рисунок и переходить к другому, такое решение будет вполне оправданным, так как будет соответствовать задаче, которая стоит перед балетмейстером.

Взаимосвязь рисунка танца и музыкального материала.

Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер, образ музыки, её стиль, находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец, его рисунок, развивается вместе с музыкой, она то замедляется, то убыстряется, то звучит еле слышно на пианиссимо, то усиливается до звучания фортиссимо. В танце, так же как в музыке, где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен сменять другой.

С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или её развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить, либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.

Музыкальная форма, композиторский замысел произведения должны найти адекватное выражение в композиции танца, следовательно, и в его рисунке. Так, например, форма рондо в музыкальном сочинении требует соответствующего выявления в хореографии (в рисунке танца или в танцевальной лексике).

Рисунок танца соответствует характеру музыки. Например, лирический вальс требует рисунка плавного, неторопливого, если можно так сказать, напевного. А острый, чёткий характер мазурки заставит балетмейстера обратиться к рисункам, стремительным, с динамичными продвижениям, резкими поворотами, неожиданными изменениями в направлении движения. Это не означает, что вальс и мазурка не могут иметь один и тот же рисунок. Круг может быть и в вальсе и в мазурке, но характер рисунка в лирическом вальсе будет отличаться от мазурки, более динамичной, темпераментной, порывистой. 

Темп музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее выражение в рисунке танца. Темп определяет не только скорость движения, не только быстроту перемещения исполнителей по сценической площадке, но и определяет характер произведения. 

Таким образом, динамика и темп являются и средствами выразительности танца.

Распределение танца по сценической площадке.

Распределение танца по сценической площадке зависит от многих факторов, но, прежде всего от той задачи, которую ставит перед собой балетмейстер в данном танцевальном номере. Он должен умело сосредоточить внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным.

«Балетмейстерам почаще следовало бы обращаться к картинам великих живописцев, — писал Новер – Изучение этих шедевров, несомненно, приблизило бы их к природе, — и они старались бы, тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, даёт нам на одном и том же полотне как бы две сходные картины. Однако сказать, что я вообще, порицаю, все симметрические фигуры и призываю во всю искоренить их применение, значило бы превратно использовать мою мысль» (Новер Ж. Ж. Письма о танце и балетах).

Высказывание Ж. Ж. Новера об изучении балетмейстерами произведений великих живописцев, о симметрии и асимметрии в рисунке танца, думается, справедливо особенно в тех случаях, когда мы отражаем на сцене какую-либо бытовую картину, жизненное явление, раскрываем в танце определенный сюжет.

Рисунок танца может строиться балетмейстером в нескольких планах. Нужно чтобы хореограф умел переносить внимание зрителей на тот план или на тех действующих лиц, которые в данный момент являются главными. Нужно уметь управлять вниманием зрителя и для этого так распределять рисунок танца по сценической площадке, чтобы второстепенное не отвлекало, а помогало выделить главное.

При построении рисунка танца хореограф должен учитывать планировку сцены, а также смысловую сторону эпизода. Следовательно, рисунок танца должен исходить предыдущей мизансцены и быть обращен к главным персонажам. Предположим, что танец, например хоровод, должен быть построен как чествование какого-нибудь действующего лица. При сочинении такого хоровода балетмейстер должен строить рисунок танца так, чтобы он был обращен к герою. Тогда смысловая задача танца найдет в рисунке своё отражение. 

Следовательно, рисунок танца зависит, прежде всего, от замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутренний характер и образ, ритмической стороны темпа, строение музыкальных фраз), национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характеру).

Произведение должно быть построено по законам драматургии, что отражается и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремясь к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно.

          Вся практическая работа должна быть подчинена задачей развития навыков по сочинению хореографического произведения, где основным выразительным средством является рисунок танца, раскрывающий образ и характер музыкального произведения.

Педагог может считать свое произведение успешно решенным в том случае, если слышимый, рожденный музыкой образ будет совпадать с видимым хореографическим образом.  Именно музыка диктует хореографическое решение, структуру хореографического языка и таким образом, танцевальный текст находится в прямом взаимодействии с музыкальным материалом.

Работа над хореографическим сочинением, балетмейстер имеет в своем распоряжении невероятное множество сочетаний движений, разнообразие приемов. Пользуясь материалом разных видов танцев он своей фантазией создает разнообразные хореографические сочинения различного жанра, стиля, характера. Хореограф должен быть мыслителем, психологом и педагогом, а также режиссером-постановщиком.

Рисунок танца — презентация на Slide-Share.ru 🎓

1

Первый слайд презентации: Рисунок танца

Изображение слайда

2

Слайд 2: Виды рисунков:

Существует несколько классификаций рисунка танца: Линейные – основой рисунка служит линия и ее различные виды. Круговые – основой служит круг. Комбинированные – применяется как линейный вид рисунка, так и круговой. Круговые Линейные

Изображение слайда

3

Слайд 3: Виды рисунков:

Рисунок танца может делиться от количества исполнения рисунка, в определенный момент времени танцорами: Одноплановый рисунок — это когда все танцоры в определенный момент времени исполняют один о тот же рисунок. Многоплановый рисунок – это когда танцоры в определенный момент времени могут исполнять разные рисунки.

Изображение слайда

4

Слайд 4: Примеры линейных рисунков:

Горизонтальная линия (одна, несколько ) Диагональ ( одна, пересекающиеся) Колонки (одна, несколько) «Прочес» одна линия проходит сквозь другую «Дощечки » две линии вращаются симметрично друг другу «Звездочка »

Изображение слайда

5

Слайд 5: Примеры круговых рисунков:

Круг Круг в круге (двойной, тройной) Полукруг Восьмёрка Улитка Круг « карусель »

Изображение слайда

6

Слайд 6: Примеры комбинированных рисунков:

«карусель» — « звездочка» и «круг» «воротца» и «змейка » «круг» и «прочес » «круг» и «дощечки»

Изображение слайда

7

Слайд 7: Рисунок танца «Шен»:

Представляет собой цепочку из одной группы танцоров и цепочку из другой группы, которые движутся навстречу по кругу. При встрече первая и вторая группа обходят друг друга справа и слева, подавая, соответственно, то левую, то правую руку. Но также они могут не подавать друг другу руку, а просто могут обходить.

Изображение слайда

8

Слайд 8: Задание: Отметьте цифры, где изображен рисунок «Шен»

1 2

Изображение слайда

9

Слайд 9

3 4

Изображение слайда

10

Последний слайд презентации: Рисунок танца

5 6

Изображение слайда

Рисунок танца

Композицию создаёт балетмейстер – создатель, сочинитель хореографического произведения. Каждая композиция включает в себя ряд танцевальных комбинаций, она должна основываться на определённом музыкальном материале и отражать все особенности музыки, строиться по законам драматургии и включать в себя экспозицию, завязку, ступени перед кульминацией, кульминацию и развязку. В композиции следует размечать рисунок танца и хореографический текст.

Рисунок танца – это расположение и перемещение танцующих по сценической площадке. Рисунок танца, как и вся композиция (он должен выражать определённую мысль), должен быть подчинён основной идее хореографического произведения, эмоциональному состоянию героев, которое проявляется в их действиях и поступках. Прежде чем разбирать значение рисунка танца в создании хореографического произведения, следует сказать, что рисунок танца и танцевальный текст неразрывно связаны.

В древности, в период зарождения танцевальной культуры, охотник пластическими движениями подражал повадкам зверя, “рассказывал”, как он подкрадывался к нему, как боролся и побеждал его. Он передавал это, используя все возможные выразительные средства, в том числе и рисунок танца, который и был одним из выразительных средств, словом, имелась тесная связь между тем, что хотел сказать охотник – исполнитель танца, и его передвижениями, т. е. танцевальным рисункам. В древние времена наиболее развитым в композиции танца был именно рисунок, хотя он часто был незамысловатым.

Древние танцоры, как замечал Аристотель, посредствам ритмичных движений, изображают и характеры, и душевные состояния, и действия. Можно предположить, что именно с появлением земледелия наряду с круговыми рисунками появляются и линейные построения танца, что в какой-то степени связано с отражением в нём трудового процесса – полевых работ.

Большое значение в развитии рисунка танца древних народов имела импровизация. Танцы шаманов, дошедшие почти до наших дней, подтверждают это.

На протяжении веков хореографическое искусство усложнялось, оттачивалось. Развивались все составные части композиции танца, становился разнообразнее рисунок.

При сочинении рисунка танца балетмейстер должен использовать все возможности, для того чтобы добиться наибольшей выразительности, полнее раскрыть образ, характер, настроение героя.

Взаимосвязь рисунка танца и танцевальной лексики.

Рисунок танца должен развиваться логично, быть тесно связан с танцевальной лексикой, способствовать наиболее яркому выявлению на сцене танцевального текста.

В зависимости от задачи номера балетмейстер может симметрично или асимметрично строить рисунок танца. ”Некоторое знакомство с геометрией, — говорил Новер, — также может принести здесь немалую пользу: наука эта внесёт ясность в фигуры танцев, порядок в их комбинации, придаст чёткость формам и, сокращая переходы от фигуры к фигуре, сообщит исполнению больший блеск”.

Рисунок танца организует движения танцующих, систематизирует их.

Различные построения и перестроения оказывают на зрителя определённое психологическое воздействие, и задача балетмейстера – добиться, чтобы рисунок танца наиболее полно выражал ту мысль, то настроение и тот характер, которые заложены в номере. Например, плавное развитие рисунка, неторопливое движение, соответствующее музыке, невидимые движения ног танцующих, как бы плывущих по сцене, рождают перед зрителем образ лебёдушки. Рисунок танца в данном случае играет ведущую роль, но для создания образа имеют значение и танцевальный текст, и костюм – словом, все выразительные средства.

В хороводе “Березка” (исполнитель – Государственный хореографический ансамбль “Березка”) балетмейстер Н.Надеждина, используя в основном рисунок танца, раскрывает образ стройной, как берёзка, русской девушки, её характер, образ русской природы.

Ёще во времена Пифагора начались исследования воздействия на человека различных построений и перестроений. Различались спокойно-статистический характер горизонтального построения, возвышенный — вертикального построения, возбуждающе-динамический – диагонального построения. Уже в то время задумывались над соотношением переднего, заднего и крайнего планов, необходимых для создания глубины пространства.

Важно, чтобы рисунок не отвлекал зрителя своей оригинальностью, а всей своей выразительностью способствовал пониманию основной идеи произведения, его образов, пониманию замысла балетмейстера.

Взаимосвязь рисунка танца с драматургией. Логика развития рисунка.

Драматургия номера раскрывается через композицию танца, а, следовательно, и через рисунок танца. Экспозиция, завязка, ступени перед кульминацией, кульминация, развязка требуют, чтобы рисунок танца развивался от простого к сложному, чтобы кульминационному моменту развития действия соответствовал наиболее насыщенный рисунок танца. Это особенно касается номеров, где основным выразительным средствам является рисунок танца. Там, где танец насыщен танцевальной лексикой, кульминация номера может быть решена через интересный танцевальный текст (рисунок же в этом эпизоде может быть не столь насыщенным, не столь сложным).

Логика развития рисунка танца представляет связь предыдущего рисунка с последующим, а также, что каждый последующий рисунок должен быть развитием предыдущего. Представьте себе, что певец, начав музыкальную фразу, резко обрывает её, не допев до конца, и переходит к следующей. Это вызывает у слушателей недоумение. Так и танцевальный рисунок должен быть завершённым и логично переходить из одного в другой. “Каждая картина или положение сами собой ведут к следующим, — писал Новер, — фигуры танца следуют одна за другой столь же непринуждённо, сколь и грациозно. Задуманный эффект сразу же становится ощутимым, фигура, казавшаяся изящной на бумаге, будучи перенесена на сцену, теряет свою прелесть, другая, которая кажется пленительной зрителю, видящему её сверху, выглядит совсем иначе из ложи первого яруса или партера …”

Обычно во время сценических репетиций хореограф старается проверить построение рисунка танца из разных точек зрительного зала и при необходимости вносит определённые коррективы.

Логика развития рисунка танца диктуется в первую очередь задачей, которую ставит балетмейстер. Но бывают случаи, когда в соответветствии с драматургией номера нужно показать на сцене тревогу, взволнованность или другие яркие, эмоциональные состояния героя. Тогда балетмейстер может строить рисунок танца “клочковато”, обрывая один рисунок и переходить к другому, такое решение будет вполне оправданным, так как будет соответствовать задаче, которая стоит перед балетмейстером.

Разговаривая, человек то повышает, то понижает голос, изменяя интонацию, замедляет или ускоряет речь. На письме это обозначается знаками препинания. Рисунок танца тоже рассказывает и, следовательно, тоже имеет свои знаки препинания. Их расстановка в первую очередь зависит от мысли, драматургии и музыкального материала.

Взаимосвязь рисунка танца и музыкального материала.

Рисунок танца всецело зависит от музыкального материала, на основе которого сочиняется данный танцевальный номер. Он должен отражать характер, образ музыки, её стиль, находиться в тесной связи с темпом, ритмом музыкального сочинения. Танец, его рисунок, развивается вместе с музыкой, она то замедляется, то убыстряется, то звучит еле слышно на пианиссимо, то усиливается до звучания фортиссимо. В танце, так же как в музыке, где одна фраза логически переходит в другую, один рисунок должен сменять другой.

С началом новой музыкальной фразы начинается и новая танцевальная фраза. Если имеется повтор музыкальной темы или её развитие, балетмейстер должен услышать это и отразить, либо в повторе, либо в развитии уже использованного рисунка.

Музыкальная форма, композиторский замысел произведения должны найти адекватное выражение в композиции танца, следовательно, и в его рисунке. Так, например, форма рондо в музыкальном сочинении требует соответствующего выявления в хореографии (в рисунке танца или в танцевальной лексике).

Рисунок танца соответствует характеру музыки. Например, лирический вальс требует рисунка плавного, неторопливого, если можно так сказать, напевного. А острый, чёткий характер мазурки заставит балетмейстера обратиться к рисункам, стремительным, с динамичными продвижениям, резкими поворотами, неожиданными изменениями в направлении движения. Это не означает, что вальс и мазурка не могут иметь один и тот же рисунок. Круг может быть и в вальсе и в мазурке, но характер рисунка в лирическом вальсе будет отличаться от мазурки, более динамичной, темпераментной, порывистой.

Темп музыкального произведения, динамика должны получить соответствующее выражение в рисунке танца. Темп определяет не только скорость движения, не только быстроту перемещения исполнителей по сценической площадке, но и определяет характер произведения. Таким образом, динамика и темп являются и средствами выразительности танца.

Рисунок танца как выражение характера народа.

Характер и темперамент, присущие танцам определённого народа, также находят отражение в рисунке танца. Это проявляется в динамике движения, в остроте и плавности рисунка, свойственному тому или иному народному танцу.

Каждый народ под влиянием условий жизни, труда, географического положения выработал в течение веков свой типичный рисунок танца, свою танцевальную лексику. В них наиболее полно раскрывается характер этого народа, его быт, его обычаи и нравы.

Распределение танца по сценической площадке.

Распределение танца по сценической площадке зависит от многих факторов, но, прежде всего от той задачи, которую ставит перед собой балетмейстер в данном танцевальном номере. Он должен умело сосредоточить внимание зрителя на том эпизоде, который является для него наиболее важным.

«Балетмейстерам почаще следовало бы обращаться к картинам великих живописцев, — Писал Новер – Изучение этих шедевров, несомненно, приблизило бы их к природе, — и они старались бы, тогда как можно реже прибегать к симметрии в фигурах, которая, повторяя предметы, даёт нам на одном и том же полотне как бы две сходные картины.

Однако сказать, что я вообще, порицаю, все симметрические фигуры и призываю во всю искоренить их применение, значило бы превратно использовать мою мысль» (Новер Ж..Ж. Письма о танце и балетах).

Высказывание Ж..Ж.. Новера об изучении балетмейстерами произведений великих живописцев, о симметрии и асимметрии в рисунке танца, думается, справедливо особенно в тех случаях, когда мы отражаем на сцене какую-либо бытовую картину, жизненное явление, раскрываем в танце определенный сюжет.

Возьмем, например, сцену перед наводнением в балете Р.Глиэра “Медный всадник”. Паника, страдание, волнение, различные мелкие эпизоды, сменяющие один другой, решены пластическими средствами. Может ли балетмейстер в данном случае пользоваться симметрическими рисунками? Нет. Рисунок доложен соответствовать характеру сцены. Горе и отчаяние людей, бушующая стихия – всё должно быть хаотичным, разбросанным, неорганизованным. Однако это впечатление может быть достигнуто лишь с помощью высокой организации рисунка танца и построения мизансцены. Важно, чтобы балетмейстер умел подчинить их конкретной задаче.

Рисунок танца может строиться балетмейстером в нескольких планах. Нужно чтобы хореограф умел переносить внимание зрителей на тот план или на тех действующих лиц, которые в данный момент являются главными. Например, в танцевальной картине “Хмель”, П.П. Вирским в ансамбле народного танца Украинской ССР, балетмейстер построил сцену так, что в определенный момент отвлекает внимание зрителей и делает неожиданным появление девушки-хмеля.

Нужно уметь управлять вниманием зрителя и для этого так распределять рисунок танца по сценической площадке, чтобы второстепенное не отвлекало, а помогало выделить главное.

Рассмотрим в качестве примера адажио из второго акта балета “Лебединое озеро” в постановке Л.Иванова. Весь рисунок танца кордебалета построен как аккомпанемент основным действующим лицам – Одетте и Принцу. По своему характеру танец солистов соответствует музыке.

Так же как в оркестре тема переходит от солирующего инструмента ко всему оркестру, или группе инструментов, так и на сцене тема иногда переходит от солистов к кордебалету, несмотря на всё разнообразие и красоту построения лишь фон для главных персонажей.

При построении рисунка танца балетмейстер должен учитывать планировку сцены, а также смысловую сторону эпизода. Так, например, “Половецкие пляски” в опере А.Бородина “Князь Игорь”, тесно связаны с предыдущей сценой. Следовательно, рисунок танца должен исходить предыдущей мизансцены и быть обращен к главным персонажам. Предположим, что танец, например хоровод, должен быть построен как чествование какого-нибудь действующего лица. При сочинении такого хоровода балетмейстер должен строить рисунок танца так, чтобы он был обращен к герою. Тогда смысловая задача танца найдет в рисунке своё отражение.

Следовательно, рисунок танца зависит, прежде всего, от замысла номера, его идеи, музыкального материала, музыкальной формы всего произведения (его внутренний характер и образ, ритмической стороны темпа, строение музыкальных фраз), национальной принадлежности танца (характерные черты рисунка, присущие танцам данного народа, его характеру).

Произведение должно быть построено по законам драматургии, что отражается и в рисунке танца. При постановке танца балетмейстер обязан учитывать логику развития рисунка танца, стремясь к разнообразию рисунков, использовать принцип контраста в построении рисунка, выделять основной, первый план рисунка танца, равномерно.

Список использованной литературы.

1. 
   Ваганова А.Я. Основы классического танца, (Издание шестое) Санкт-Петербург 2000г.
   
2. 
   Барышникова Т. «Азбука хореографии» — СПб: «Люкси» и «Респекс»,1996
   
3. 
   Классический танец. Программа 6-8 класс. — СПб.: Изд-во АРБ, 2001.
   
4. 
   Базарова Н., Мей В. «Азбука классического танца» — СПб: «Планета музыки», 2010
   
5. 
   Красовская В. М. История русского балета. — Л., 1978
   
6. 
   Красовская В. М. Агриппина Яковлевна Ваганова. — Л.: «Искусство», 1989
   
7. 
   Волынский А. «Книга ликований. Азбука классического танца» — Л.: «АРТ». 1992
   
8. 
   Белозерова В.В. «Традиционная культура Орловского края». Орел, 2005
   
9. 
   Буренина А.И. «Ритмическая мозаика». Санкт-Петербург, 2000
   
10. 
    Громова Е.Н. «Детские танцы из классических балетов с нотным
    
11. 
    Заикин Н.И., Заикина Н.А. «Областные особенности русского народного
    

12. 
    Ткаченко Т.С. «Народный танец». Москва: «Искусство», 1954
    
13. 
    Бахто С.Е. Программа «Ритмика и танец» для хореографических школ и хореографических отделений школ искусств. Москва, 1984г.
    
14. 
    Т.В. Пуртонова, А.Н. Беликова, О.В. Кветная. Учите детей танцевать. Москва, 2003г.
    
15. 
    Ионова И.И. Программа для уроков ритмики в начальных классах всей типов школ. Казань, 2003г.
    
16. 
    Вебер К. Вальс из оперы «Волшебный стрелок»
    
17. 
    Устинова Т.А. «Избранные русские народные танцы». Москва:
    

Страница не найдена |

          22-23 мая в Уфимском государственном институте искусств им. Загира Исмагилова состоялись прослушивания регионального этапа Всероссийского хорового фестиваля в Республике Башкортостан, посвященного 800-летию со …
Читать далее…

    7 июня 2021 года в УКИиК им. С. Низаметдинова прошло мероприятие для первокурсников «Я русский бы выучил только за то…», посвященное Дню русского языка.  Участники соревновались в знании истории русского языка, уме…
Читать далее…

      К Всемирному дню без табака  студенты Учалинского колледжа искусств и культуры им.С.Низаметдинова приняли участие в городском  конкурсе плакатов «Мир без табака», проводимом Центром социально- психологической помощ…
Читать далее…

         В соответствии с законом Республики Башкортостан от 14.07.2010 N 294-з «Об основных гарантиях прав ребенка в Республике Башкортостан» в целях защиты подростков в темное время суток, установлено «ночное время», к…
Читать далее…

        26 мая в Учалинском колледже искусств и культуры им. С. Низаметдинова по традиции состоялось ежегодное мероприятие «Последний звонок».         В празднично украшенном зале, в котором собрались преподаватели, ст…
Читать далее…

           Народный ансамбль кураистов «Яйык» Учалинского колледжа искусств и культуры им С. Низаметдинова традиционно не уступает первенство на республиканских конкурсах.           На 20 — м по счету Празднике Курая в…
Читать далее…

     20 мая в Учалинском колледже искусств и культуры им.С.Низаметдинова  состоялась экологическая акция «Чистый четверг». Студенты  и преподаватели в очередной раз  вышли на уборку прилегающей к колледжу  и к общежитию …
Читать далее…

      19 мая 2020 года в УКИиК им. С. Низаметдинова прошло мероприятие «Через века несущие свет…», посвященное Дню славянской письменности и культуры.          Преподаватели отделения ОД рассказали  о становлении и р…
Читать далее…

     Мероприятия, посвящённые 76 — ой годовщине Великой Победы продолжаются. 17 мая на сцене филармонии прошёл городской конкурс бального танца «Вальс Победы».       По традиции студенты отделения «Хореографическое тво…
Читать далее…

       17 мая 2021 года в концертном зале ДШИ п. Межозерный состоялась лекция-концерт вокального ансамбля «Экспромт» (руководитель Эльза Кайбышева) и инструментального ансамбля «Мюзет» (руководитель Олег Крайнов).      …
Читать далее…

Глоссарий танцевальных фигур — Simple English Wikipedia, бесплатная энциклопедия

Танцевальные фигуры — это группы шагов, которые имеют название и описаны в технических руководствах по танцам. ^{[1] [2]} Танцевальные шаги — это отдельные движения в танце. Шаг — это обычно смена веса с одной ноги на другую. Танцевальные паттерны и танцевальные движения — неофициальные термины.

Основной механизм [изменение | изменить источник]

Базовое движение (также называемое базовой фигурой или базовым шагом ) является самым основным движением танца.Музыка и основные фигуры формируют характер танца. Достаточно выполнять основные шаги в такт музыке, чтобы танцевать социально.

Однако большинство социальных танцоров умеют делать еще несколько фигур: нужно поворачивать за угол. Так, например, в вальсе социальному танцору потребуются как минимум: закрытые сменные фигуры, идущие вперед и назад; естественный поворот вправо; обратный поворот налево. Затем следует венчик и шассе (см. Ниже).

Шаг коробки [изменить | изменить источник]

Шаг прямоугольника — это танцевальная фигура, названная так, потому что шаги сделаны в четырех углах квадрата.Он используется в некоторых бальных танцах в американском стиле (румба, вальс).

Шассе [изменить | изменить источник]

Chassé (или chasse: произносится последняя буква «e») — танцевальная фигура с тремя шагами. Это гладкая, плавная фигура, ступни которой движутся боком к телу, шаг за шагом. Изначально использовался в квикстепе и английском вальсе (Международный вальс).

Закрытое изменение [изменение | изменить источник]

Закрытая сдача — основная фигура в вальсе.Мужчина делает шаг вперед любой ногой, в то время как женщина делает шаг назад другой ногой. Затем они отойдут в сторону на другой ноге и закончат фигуру, поставив первую ногу рядом со второй. Каждый шаг требует полного такта музыки.

Положение против движения тела [изменить | изменить источник]

Поза противодействия движению тела или CBMP — это когда тело удерживается под другим углом к ​​ступням. Это касается почти каждого шага, сделанного сторонним партнером, поэтому это часто встречается в танго, а в — ко всем фигурам прогулок .

Dosado [изменить | изменить источник]

Досадо — это круговое движение, при котором два человека, которые изначально смотрят друг на друга, обходят друг друга, не поворачиваясь или почти не поворачиваясь. Все время движения они смотрят в одном направлении. Они не поворачиваются друг к другу лицом.

Шаг из перьев [изменить | изменить источник]

Шаг пера — основная фигура в фокстроте. Мужчина делает три шага вперед, третий шаг (правая нога) — за пределами женщины.Второй и третий шаги сделаны с ведением левого плеча.

Рисунок [изменить | изменить источник]

«Завершенный набор шагов» ^[3] Более подробно: небольшая последовательность шагов, содержащая значимый гештальт и получившая название, например «венчик» или «вращение вращения».

Рама [изменение | изменить источник]

Рама — это фундаментальное понятие в бальных танцах. Стандартный прием для партнеров различается в зависимости от типа танца. В бальном зале это очень важно, так как влияет на способность двух людей двигаться как одно целое.

При близком удержании в бальном зале партнеры слегка смещены, а женщина (или «ведомая») находится немного справа от мужчины. Следовательно, их ступни не совсем напротив друг друга. Форма дамы у продвинутых танцоров следующая. Ее бедра плотно прижаты к мужчине, а верхняя половина ее тела немного отклонена назад и влево.

В танго женщина находится дальше справа от мужчины, на половину ширины тела. Танец исполняется мужчиной на правый бок, без подъема ступней.Постановка ступней откладывается до последнего момента, создавая характер движения под музыку.

Другой аспект рамы — руки. Положение рук мужчины не должно меняться во время танца в бальном зале (по отношению к его плечам). Продвинутые танцоры держат раму шире и выше, чем светские танцоры.

В латинских танцах считается, что партнеры находятся в закрытой позиции, если они держат друг друга руками, в противном случае они находятся в полуоткрытой или открытой позиции.Большинство социальных латинских танцев исполняется в закрытом режиме; большинство соревновательных танцев исполняется в открытой позе.

Поворот пятки [изменение | изменить источник]

Поворот пятки — это движение бального танца. Пятка опорной стопы поворачивается, в то время как другая стопа удерживается близко и параллельно опорной. В конце поворота вес переносится с одной ноги на другую. Другой вариант — тяга за пятку , при которой ступни находятся врозь. ^[3]

Хоккейная клюшка [изменить | изменить источник]

Хоккейная клюшка — фигура в латинских бальных танцах румба и ча-ча-ча.Этот прием получил свое название, потому что женщина двигается по схеме, похожей на хоккейную клюшку.

Удар [изменение | изменить источник]

Удар ногой — это движение ступней и нижней части ноги. Он может варьироваться от легкого толчка до полного удара коленом.

Шаг блокировки [изменить | изменить источник]

Шаг блокировки — это действие, при котором движущаяся ступня поворачивается позади стоящей, а не замыкается рядом с ней. Это элементарная фигура квикстепа, и теперь его танцуют во всех бальных танцах.

При движении вперед правая ступня оказывается слева от левой ступни и несколько позади нее. При движении назад левая ступня оказывается справа от правой ступни и немного впереди нее. Танцуя эту фигуру, тело держится по диагонали к направлению движения. Это фигура внешнего партнера, сделанная в позиции движения противоположного тела (CBMP).

В латинских танцах используются другие варианты шага замка.

Moonwalk [изменить | изменить источник]

Лунная походка — это танцевальная техника, которая представляет собой иллюзию того, что танцора тянут назад, когда он пытается идти вперед.

Естественный и обратный повороты [изменить | изменить источник]

Естественный поворот — поворот, в котором танцевальная пара вращается вправо (по часовой стрелке). Обратный поворот — это когда пара поворачивается влево (против часовой стрелки).

Открытый поворот или фигура [изменить | изменить источник]

Фигурка бального танца, в которой движущаяся ступня проходит мимо опорной ступни, а не приближается к ней. ^[3]

Действия внешнего партнера [изменить | изменить источник]

Шаг внешнего партнера — это шаг, сделанный партнером рядом с движущейся ногой.Во время этого шага следы ног обоих партнеров не пересекаются.

Прогулочная позиция [изменить | изменить источник]

Променадная позиция (PP) — это когда пара расположена так, чтобы их внутренние ступни (левая ступня мужчины, правая ступня женщины) двигались слева от мужчины. Это происходит в элементарной фигуре вальса — венчика и шассе. При правильном танце этой фигуры тела образуют тонкую v-образную форму. По мере того, как они переходят в шассе, их ступни будут больше указывать в направлении движения.Этот эффект, редко достигаемый элементарными танцорами, вызван позицией контр-движения тела (CBMP).

Около половины фигур танго танцуются по PP.

Прогулка [изменить | изменить источник]

Шаг , вероятно, самый простой танцевальный шаг. Его используют почти в каждом танце. Прогулки примерно соответствуют обычным шагам ходьбы, но немного отличаются в зависимости от базовой техники танца. Например, при прогулках в латинских танцах подушечка стопы сначала касается пола, а не пятки.В базовых латинских танцах ступни никогда не должны отрываться от пола. За некоторыми исключениями, пяточные поводки не используются.

1. ↑ Ховард, Гай Техника бальных танцев . Международная ассоциация учителей танцев (IDTA).
2. ↑ Laird, Walter 2003. Техника латинского танца Laird . International Dance Publications Ltd.
3. ↑ ^{3,0 3,1 3,2} Мур, Алекс 1986. Бальные танцы . 9-е издание, Адам и Чарльз Блэк, Лондон.Определения терминов, стр. 30.

Глоссарий танцевальных фигур — Simple English Wikipedia, бесплатная энциклопедия

Танцевальные фигуры — это группы шагов, которые имеют название и описаны в технических руководствах по танцам. ^{[1] [2]} Танцевальные шаги — это отдельные движения в танце. Шаг — это обычно смена веса с одной ноги на другую. Танцевальные паттерны и танцевальные движения — неофициальные термины.

Основной механизм [изменение | изменить источник]

Базовое движение (также называемое базовой фигурой или базовым шагом ) является самым основным движением танца. Музыка и основные фигуры формируют характер танца. Достаточно выполнять основные шаги в такт музыке, чтобы танцевать социально.

Однако большинство социальных танцоров умеют делать еще несколько фигур: нужно поворачивать за угол. Так, например, в вальсе социальному танцору потребуются как минимум: закрытые сменные фигуры, идущие вперед и назад; естественный поворот вправо; обратный поворот налево.Затем следует венчик и шассе (см. Ниже).

Шаг коробки [изменить | изменить источник]

Шаг прямоугольника — это танцевальная фигура, названная так, потому что шаги сделаны в четырех углах квадрата. Он используется в некоторых бальных танцах в американском стиле (румба, вальс).

Шассе [изменить | изменить источник]

Chassé (или chasse: произносится последняя буква «e») — танцевальная фигура с тремя шагами. Это гладкая, плавная фигура, ступни которой движутся боком к телу, шаг за шагом.Изначально использовался в квикстепе и английском вальсе (Международный вальс).

Закрытое изменение [изменение | изменить источник]

Закрытая сдача — основная фигура в вальсе. Мужчина делает шаг вперед любой ногой, в то время как женщина делает шаг назад другой ногой. Затем они отойдут в сторону на другой ноге и закончат фигуру, поставив первую ногу рядом со второй. Каждый шаг требует полного такта музыки.

Положение против движения тела [изменить | изменить источник]

Поза противодействия движению тела или CBMP — это когда тело удерживается под другим углом к ​​ступням.Это касается почти каждого шага, сделанного сторонним партнером, поэтому это часто встречается в танго, а в — ко всем фигурам прогулок .

Dosado [изменить | изменить источник]

Досадо — это круговое движение, при котором два человека, которые изначально смотрят друг на друга, обходят друг друга, не поворачиваясь или почти не поворачиваясь. Все время движения они смотрят в одном направлении. Они не поворачиваются друг к другу лицом.

Шаг из перьев [изменить | изменить источник]

Шаг пера — основная фигура в фокстроте.Мужчина делает три шага вперед, третий шаг (правая нога) — за пределами женщины. Второй и третий шаги сделаны с ведением левого плеча.

Рисунок [изменить | изменить источник]

«Завершенный набор шагов» ^[3] Более подробно: небольшая последовательность шагов, содержащая значимый гештальт и получившая название, например «венчик» или «вращение вращения».

Рама [изменение | изменить источник]

Рама — это фундаментальное понятие в бальных танцах. Стандартный прием для партнеров различается в зависимости от типа танца.В бальном зале это очень важно, так как влияет на способность двух людей двигаться как одно целое.

При близком удержании в бальном зале партнеры слегка смещены, а женщина (или «ведомая») находится немного справа от мужчины. Следовательно, их ступни не совсем напротив друг друга. Форма дамы у продвинутых танцоров следующая. Ее бедра плотно прижаты к мужчине, а верхняя половина ее тела немного отклонена назад и влево.

В танго женщина находится дальше справа от мужчины, на половину ширины тела.Танец исполняется мужчиной на правый бок, без подъема ступней. Постановка ступней откладывается до последнего момента, создавая характер движения под музыку.

Другой аспект рамы — руки. Положение рук мужчины не должно меняться во время танца в бальном зале (по отношению к его плечам). Продвинутые танцоры держат раму шире и выше, чем светские танцоры.

В латинских танцах считается, что партнеры находятся в закрытой позиции, если они держат друг друга руками, в противном случае они находятся в полуоткрытой или открытой позиции.Большинство социальных латинских танцев исполняется в закрытом режиме; большинство соревновательных танцев исполняется в открытой позе.

Поворот пятки [изменение | изменить источник]

Поворот пятки — это движение бального танца. Пятка опорной стопы поворачивается, в то время как другая стопа удерживается близко и параллельно опорной. В конце поворота вес переносится с одной ноги на другую. Другой вариант — тяга за пятку , при которой ступни находятся врозь. ^[3]

Хоккейная клюшка [изменить | изменить источник]

Хоккейная клюшка — фигура в латинских бальных танцах румба и ча-ча-ча.Этот прием получил свое название, потому что женщина двигается по схеме, похожей на хоккейную клюшку.

Удар [изменение | изменить источник]

Удар ногой — это движение ступней и нижней части ноги. Он может варьироваться от легкого толчка до полного удара коленом.

Шаг блокировки [изменить | изменить источник]

Шаг блокировки — это действие, при котором движущаяся ступня поворачивается позади стоящей, а не замыкается рядом с ней. Это элементарная фигура квикстепа, и теперь его танцуют во всех бальных танцах.

При движении вперед правая ступня оказывается слева от левой ступни и несколько позади нее. При движении назад левая ступня оказывается справа от правой ступни и немного впереди нее. Танцуя эту фигуру, тело держится по диагонали к направлению движения. Это фигура внешнего партнера, сделанная в позиции движения противоположного тела (CBMP).

В латинских танцах используются другие варианты шага замка.

Moonwalk [изменить | изменить источник]

Лунная походка — это танцевальная техника, которая представляет собой иллюзию того, что танцора тянут назад, когда он пытается идти вперед.

Естественный и обратный повороты [изменить | изменить источник]

Естественный поворот — поворот, в котором танцевальная пара вращается вправо (по часовой стрелке). Обратный поворот — это когда пара поворачивается влево (против часовой стрелки).

Открытый поворот или фигура [изменить | изменить источник]

Фигурка бального танца, в которой движущаяся ступня проходит мимо опорной ступни, а не приближается к ней. ^[3]

Действия внешнего партнера [изменить | изменить источник]

Шаг внешнего партнера — это шаг, сделанный партнером рядом с движущейся ногой.Во время этого шага следы ног обоих партнеров не пересекаются.

Прогулочная позиция [изменить | изменить источник]

Променадная позиция (PP) — это когда пара расположена так, чтобы их внутренние ступни (левая ступня мужчины, правая ступня женщины) двигались слева от мужчины. Это происходит в элементарной фигуре вальса — венчика и шассе. При правильном танце этой фигуры тела образуют тонкую v-образную форму. По мере того, как они переходят в шассе, их ступни будут больше указывать в направлении движения.Этот эффект, редко достигаемый элементарными танцорами, вызван позицией контр-движения тела (CBMP).

Около половины фигур танго танцуются по PP.

Прогулка [изменить | изменить источник]

Шаг , вероятно, самый простой танцевальный шаг. Его используют почти в каждом танце. Прогулки примерно соответствуют обычным шагам ходьбы, но немного отличаются в зависимости от базовой техники танца. Например, при прогулках в латинских танцах подушечка стопы сначала касается пола, а не пятки.В базовых латинских танцах ступни никогда не должны отрываться от пола. За некоторыми исключениями, пяточные поводки не используются.

1. ↑ Ховард, Гай Техника бальных танцев . Международная ассоциация учителей танцев (IDTA).
2. ↑ Laird, Walter 2003. Техника латинского танца Laird . International Dance Publications Ltd.
3. ↑ ^{3,0 3,1 3,2} Мур, Алекс 1986. Бальные танцы . 9-е издание, Адам и Чарльз Блэк, Лондон.Определения терминов, стр. 30.

Глоссарий танцевальных фигур — Simple English Wikipedia, бесплатная энциклопедия

Танцевальные фигуры — это группы шагов, которые имеют название и описаны в технических руководствах по танцам. ^{[1] [2]} Танцевальные шаги — это отдельные движения в танце. Шаг — это обычно смена веса с одной ноги на другую. Танцевальные паттерны и танцевальные движения — неофициальные термины.

Основной механизм [изменение | изменить источник]

Базовое движение (также называемое базовой фигурой или базовым шагом ) является самым основным движением танца. Музыка и основные фигуры формируют характер танца. Достаточно выполнять основные шаги в такт музыке, чтобы танцевать социально.

Однако большинство социальных танцоров умеют делать еще несколько фигур: нужно поворачивать за угол. Так, например, в вальсе социальному танцору потребуются как минимум: закрытые сменные фигуры, идущие вперед и назад; естественный поворот вправо; обратный поворот налево.Затем следует венчик и шассе (см. Ниже).

Шаг коробки [изменить | изменить источник]

Шаг прямоугольника — это танцевальная фигура, названная так, потому что шаги сделаны в четырех углах квадрата. Он используется в некоторых бальных танцах в американском стиле (румба, вальс).

Шассе [изменить | изменить источник]

Chassé (или chasse: произносится последняя буква «e») — танцевальная фигура с тремя шагами. Это гладкая, плавная фигура, ступни которой движутся боком к телу, шаг за шагом.Изначально использовался в квикстепе и английском вальсе (Международный вальс).

Закрытое изменение [изменение | изменить источник]

Закрытая сдача — основная фигура в вальсе. Мужчина делает шаг вперед любой ногой, в то время как женщина делает шаг назад другой ногой. Затем они отойдут в сторону на другой ноге и закончат фигуру, поставив первую ногу рядом со второй. Каждый шаг требует полного такта музыки.

Положение против движения тела [изменить | изменить источник]

Поза противодействия движению тела или CBMP — это когда тело удерживается под другим углом к ​​ступням.Это касается почти каждого шага, сделанного сторонним партнером, поэтому это часто встречается в танго, а в — ко всем фигурам прогулок .

Dosado [изменить | изменить источник]

Досадо — это круговое движение, при котором два человека, которые изначально смотрят друг на друга, обходят друг друга, не поворачиваясь или почти не поворачиваясь. Все время движения они смотрят в одном направлении. Они не поворачиваются друг к другу лицом.

Шаг из перьев [изменить | изменить источник]

Шаг пера — основная фигура в фокстроте.Мужчина делает три шага вперед, третий шаг (правая нога) — за пределами женщины. Второй и третий шаги сделаны с ведением левого плеча.

Рисунок [изменить | изменить источник]

«Завершенный набор шагов» ^[3] Более подробно: небольшая последовательность шагов, содержащая значимый гештальт и получившая название, например «венчик» или «вращение вращения».

Рама [изменение | изменить источник]

Рама — это фундаментальное понятие в бальных танцах. Стандартный прием для партнеров различается в зависимости от типа танца.В бальном зале это очень важно, так как влияет на способность двух людей двигаться как одно целое.

При близком удержании в бальном зале партнеры слегка смещены, а женщина (или «ведомая») находится немного справа от мужчины. Следовательно, их ступни не совсем напротив друг друга. Форма дамы у продвинутых танцоров следующая. Ее бедра плотно прижаты к мужчине, а верхняя половина ее тела немного отклонена назад и влево.

В танго женщина находится дальше справа от мужчины, на половину ширины тела.Танец исполняется мужчиной на правый бок, без подъема ступней. Постановка ступней откладывается до последнего момента, создавая характер движения под музыку.

Другой аспект рамы — руки. Положение рук мужчины не должно меняться во время танца в бальном зале (по отношению к его плечам). Продвинутые танцоры держат раму шире и выше, чем светские танцоры.

В латинских танцах считается, что партнеры находятся в закрытой позиции, если они держат друг друга руками, в противном случае они находятся в полуоткрытой или открытой позиции.Большинство социальных латинских танцев исполняется в закрытом режиме; большинство соревновательных танцев исполняется в открытой позе.

Поворот пятки [изменение | изменить источник]

Поворот пятки — это движение бального танца. Пятка опорной стопы поворачивается, в то время как другая стопа удерживается близко и параллельно опорной. В конце поворота вес переносится с одной ноги на другую. Другой вариант — тяга за пятку , при которой ступни находятся врозь. ^[3]

Хоккейная клюшка [изменить | изменить источник]

Хоккейная клюшка — фигура в латинских бальных танцах румба и ча-ча-ча.Этот прием получил свое название, потому что женщина двигается по схеме, похожей на хоккейную клюшку.

Удар [изменение | изменить источник]

Удар ногой — это движение ступней и нижней части ноги. Он может варьироваться от легкого толчка до полного удара коленом.

Шаг блокировки [изменить | изменить источник]

Шаг блокировки — это действие, при котором движущаяся ступня поворачивается позади стоящей, а не замыкается рядом с ней. Это элементарная фигура квикстепа, и теперь его танцуют во всех бальных танцах.

При движении вперед правая ступня оказывается слева от левой ступни и несколько позади нее. При движении назад левая ступня оказывается справа от правой ступни и немного впереди нее. Танцуя эту фигуру, тело держится по диагонали к направлению движения. Это фигура внешнего партнера, сделанная в позиции движения противоположного тела (CBMP).

В латинских танцах используются другие варианты шага замка.

Moonwalk [изменить | изменить источник]

Лунная походка — это танцевальная техника, которая представляет собой иллюзию того, что танцора тянут назад, когда он пытается идти вперед.

Естественный и обратный повороты [изменить | изменить источник]

Естественный поворот — поворот, в котором танцевальная пара вращается вправо (по часовой стрелке). Обратный поворот — это когда пара поворачивается влево (против часовой стрелки).

Открытый поворот или фигура [изменить | изменить источник]

Фигурка бального танца, в которой движущаяся ступня проходит мимо опорной ступни, а не приближается к ней. ^[3]

Действия внешнего партнера [изменить | изменить источник]

Шаг внешнего партнера — это шаг, сделанный партнером рядом с движущейся ногой.Во время этого шага следы ног обоих партнеров не пересекаются.

Прогулочная позиция [изменить | изменить источник]

Променадная позиция (PP) — это когда пара расположена так, чтобы их внутренние ступни (левая ступня мужчины, правая ступня женщины) двигались слева от мужчины. Это происходит в элементарной фигуре вальса — венчика и шассе. При правильном танце этой фигуры тела образуют тонкую v-образную форму. По мере того, как они переходят в шассе, их ступни будут больше указывать в направлении движения.Этот эффект, редко достигаемый элементарными танцорами, вызван позицией контр-движения тела (CBMP).

Около половины фигур танго танцуются по PP.

Прогулка [изменить | изменить источник]

Шаг , вероятно, самый простой танцевальный шаг. Его используют почти в каждом танце. Прогулки примерно соответствуют обычным шагам ходьбы, но немного отличаются в зависимости от базовой техники танца. Например, при прогулках в латинских танцах подушечка стопы сначала касается пола, а не пятки.В базовых латинских танцах ступни никогда не должны отрываться от пола. За некоторыми исключениями, пяточные поводки не используются.

1. ↑ Ховард, Гай Техника бальных танцев . Международная ассоциация учителей танцев (IDTA).
2. ↑ Laird, Walter 2003. Техника латинского танца Laird . International Dance Publications Ltd.
3. ↑ ^{3,0 3,1 3,2} Мур, Алекс 1986. Бальные танцы . 9-е издание, Адам и Чарльз Блэк, Лондон.Определения терминов, стр. 30.

Что такое танцевальная фигура?

Танцевальный язык часто может звучать как странный код. При правильном руководстве и обучении этому очень легко научиться, и каждый может усвоить его. Сегодня мы углубимся в значение слова, с которым быстро познакомится каждый увлеченный танцор. Фигура. Что это такое и что это значит?

Что такое «фигура»?

Фигурку часто называют «базовым механизмом».Имеется в виду установленный способ выполнения шага из учебника. Если вы новичок в танцах, возможно, вам будет полезно думать о фигуре, как о плавании. Брасс, передний кроль и бабочка помогут вам пройти через воду, но они будут делать это по-разному. Фигуры танцев также являются шаблонными. Латинские и бальные танцы состоят из последовательностей фигур. Все это объединяется в прекрасное представление, которое мы называем танцем. Хореография обычно объединяет не менее пятнадцати фигур в одно представление.Для профессиональных танцоров это число может быть намного больше!

Каковы основные фигуры?

Типы фигур зависят от типа танца, который вы исполняете. Многие люди знают такие термины, как «шаг на ящик», «шассе», «закрытая перемена», «положение контр-движения тела» (CBMP) и всеми любимые термины — досадо! Слово dosado (dos-à-dos) на самом деле французское для «спина к спине», и у многих фигур есть необычные или импортированные названия, такие как это, что может показаться немного странным. Другие любопытные названия включают хоккейную клюшку и «прогулку».На прогулке большинство танцоров начинают свою карьеру, и вы можете увидеть здесь прекрасный пример. Каждая из этих фигур представляет собой особый способ управления телом и ступнями и их движения. Даже для основных фигур, таких как походка, поза, уравновешенность и напряжение имеют жизненно важное значение, поэтому танцорам требуется профессиональная танцевальная обувь.

Как я могу узнать цифры?

Большинство учителей будут следовать одной из установленных «школ» бальных танцев. Наиболее известен международный стандарт стиля, хотя вы также слышите об американском стиле, плавности и ритме.Каждый тип танца в каждом из них имеет свой собственный набор фигур. Новички начинают с уровня, предшествующего бронзе, который включает в себя несколько важных и интересных шагов. К ним относятся такие фигуры, как естественный поворот вращения, который заставляет начинающих танцоров чувствовать, что они очень быстро овладевают досками. Самый высокий уровень — Золотой — включает в себя несколько очень сложных ходов. Танцоры отрабатывают каждый вид танца, постепенно превращая свои фигуры в шедевр.

Уловка для изучения фигур — это практика.Снова, снова и снова в порядке дня: систематический, методичный и целенаправленный. Практика действительно работает и является основой каждого успешного профессионального танцора. Для этого обязательно иметь отличную тренировочную обувь и хорошего учителя. Овладение фигурами — это столько же, сколько и овладение осанкой, и это сложно обойтись без руководства.

Следующие шаги

Обучение танцам — это незабываемое путешествие. Ноги — главные игроки, поэтому ухаживайте за ними, тщательно выбирая обувь.Ознакомьтесь с нашей подборкой профессиональной танцевальной обуви, чтобы найти подходящую именно вам.

Источник изображения: Pixabay

Дуэт подростков по фигурному катанию назван чемпионами США 2021 года в произвольном танце для начинающих

Фаран Фаген | Специально для The Palm Beach Post

Для Анабель Ларсон фигурное катание с партнером Лукасом Аппелем похоже на скольжение с братом.

«Мы смеемся, ссоримся, миримся и снова смеемся», — сказала 15-летняя Анабель из Бойнтон-Бич.«Мы знаем друг друга с детства и выросли вместе. Мы друг друга поддерживаем ».

Лукас сказал, что секрет их почти годичного сотрудничества в том, что они получают удовольствие от выступления на льду.

«Мы поддерживаем друг друга, усердно работая и серьезно относясь к выполнению всей нашей работы, но мы также должны помнить о том, чтобы получать удовольствие и иногда вести себя глупо», — сказал 16-летний Лукас из Веллингтона.

Подробнее: Девушка из Бока, парень из Казахстана и российский тренер: Эти танцоры на льду, тренирующиеся в Вест-Палм, смотрят на Олимпийские игры в Пекине. .S чемпионов в произвольном танце для начинающих.

«Победа на нашем национальном соревновании была для нас чувством:« Мы сделали это », — сказал Лукас. «Я был благодарен за то, что вся наша тяжелая работа в конечном итоге окупилась».

Дуэт тренируется с известным тренером Мариной Зуевой

Они объединились в конькобежную команду в июне прошлого года после каждой попытки на ледовой арене Hertz в Эстеро у тренера Марины Зуевой, которая сказала, что они будут хорошим противником.

Лукас считает, что их успех в качестве сольных танцоров на льду помог отточить их индивидуальные силы и сформировать более сильную команду.

С понедельника по четверг дуэт тренируется с Зуевой и ее мужем, тренером Джонни Джонсом в Эстеро, между Неаполем и Форт Майерс. С пятницы по воскресенье в округе Палм-Бич проводят дома.

Анабель было 2 года, когда она начала кататься в конькобежной зоне Палм-Бич, где ее родители, Рози и Эрик, преподавали катание на коньках. Сейчас ее родители тренируют фигурное катание на ледовом заводе Палм-Бич в Уэст-Палм-Бич. Они проживают в Бойнтон-Бич уже 16 лет.

СВЯЗАННЫЙ: 10-летний художник Юпитера получил награду от детского журнала

«Мы с женой очень гордимся решимостью Анабель и ее постановкой целей, — сказал Эрик Ларсон.«Мы очень рады будущему Анабель на льду и за его пределами, и она добьется успеха во всем, чем занимается».

Краткосрочная цель Анабель — попасть в команду США и «участвовать в международных соревнованиях и с гордостью представлять мою страну».

У Лукаса похожие устремления. Помимо представления США на международном уровне, его долгосрочная цель — «выиграть олимпийскую медаль или медаль чемпионата мира».

Когда Лукас не катается на коньках, он любит читать книги о Гарри Поттере, смотреть телевизор и заниматься спортом.Анабель любит играть в видеоигры и кататься на велосипеде.

Самое приятное в фигурном катании для Анабель — это «радость знакомиться с новыми людьми и путешествовать по миру».

Для Лукаса очень приятно видеть, что «все долгие часы и тренировки окупаются».

Из-за интенсивных тренировок оба фигуриста зарегистрированы в программе Florida Virtual School Flex. Лукас, второкурсник, занимается с отличием по истории, языку и естествознанию. Анабель посещает FLVS четыре года.Сейчас она учится в девятом классе, и ее лучший предмет — английский.

Одно из ее любимых движений на коньках — это нападающий за пределами Ины Бауэр, потому что это дает ей чувство полета. Лукасу нравится русская техника, потому что «она делает меня лучше фигуристом».

Лукас, семья которого прожила в Веллингтоне восемь лет, является ярым поклонником лучших фигуристов Пайпер Жиль и Поля Пуарье из Канады.

Он впервые начал кататься на коньках из-за своей мамы, у которой были друзья, которые приезжали в город навестить свою семью.Они пригласили его и его сестру пойти с ними на местный каток, и оба влюбились в этот спорт.

«Через несколько месяцев, увидев выступление парней на шоу, я сказал маме, чтобы она записала меня, потому что я хотел это сделать», — сказал Лукас.

Перед объединением в команду каждый фигурист был двукратным чемпионом страны по сольным танцам. Лукас также выиграл соревнования по комбинированному танцу для новичков и до Серебряного паттерна на финале SDS 2019 в Прово, штат Юта. Тем временем Анабель выиграла серебро в финале 2018 года в промежуточном комбинированном зачете в Хианнисе, штат Массачусетс.Она также откатала свои финальные одиночные соревнования на уровне юных девушек.

Прежде всего, дуэт любит соревноваться, особенно потому, что они подпитывают ранний успех друг друга.

«Вот в чем суть катания, это все самое интересное», — сказал Лукас.

Дуэт танцующих на льду готовится к чемпионату мира в Уэст-Палм-Бич

Максин Уэзерби и Темирлан Ержанов тренируются перед чемпионатом мира по танцам на льду 2021 года в Швеции на ледовой фабрике Палм-Бич в Уэст-Палм-Бич.

Пост Палм-Бич

фигурное катание | История и соревнования

Пионеры спорта

Трактат о фигурном катании (1772) англичанина Роберта Джонса, по-видимому, является первым описанием фигурного катания. Этот вид спорта был ограниченным и формальным, пока американец Джексон Хейнс не представил свои свободные и выразительные техники, основанные на танцевальных движениях в середине 1860-х годов. Несмотря на популярность в Европе, стиль Хейнса (называемый международным стилем) не стал популярным в Соединенных Штатах до тех пор, пока он не умер в возрасте 35 лет.

В начале 20 века американцы Ирвинг Брокоу и Джордж Х. Браун помогли формализовать стиль, созданный Хейнсом, продемонстрировав его американской публике. Брокоу, первый американец, представлявший страну на международных соревнованиях, участвовал в Олимпийских играх 1908 года, где занял шестое место. Браун, который организовал первые чемпионаты США в 1914 году среди мужчин, женщин и пар, написал две важные книги по фигурному катанию и участвовал в создании национальной организации по фигурному катанию.

Канадец Луи Рубинштейн, бывший ученик Джексона Хейнса, также сыграл важную роль в развитии фигурного катания. Он возглавил усилия по формализации соревнований и тестов, учредив руководящие органы по фигурному катанию в Соединенных Штатах и ​​Канаде. Он помог организовать Ассоциацию любительского катания Канады (теперь она называется Skate Canada) и Национальную ассоциацию любительского катания Соединенных Штатов. Последняя организация и Международный союз конькобежцев Америки (основанный в 1914 году), в который входили американские и канадские члены, были предшественниками Ассоциации фигурного катания США (USFSA), основанной в 1921 году.Созданная всего с семью конькобежными клубами по всей стране, к 21 веку она контролировала более 400 клубов, насчитывающих около 100 000 членов.

Международный союз конькобежцев (ISU), основанный в Нидерландах в 1892 году, был создан для международного надзора за фигурным катанием. Он санкционирует конькобежный спорт, а также фигурное катание и спонсирует чемпионаты мира, проводимые ежегодно с 1896 года. С более чем 50 странами-членами ИСУ устанавливает правила проведения соревнований по фигурному катанию и катанию на коньках.

Также примечательны своим важным вкладом в фигурное катание Аксель Паулсен, Ульрих Зальхов и Алоис Лутц. Каждый мужчина создал прыжок, который теперь носит его имя. Паульсен, норвежский специалист в фигурном катании и конькобежном спорте, представил свой прыжок в Вене в 1882 году на том, что обычно считается первым международным чемпионатом. Позже «аксель» усовершенствовала шведская фигуристка Гиллис Графстрём. Сальхов из Швеции впервые выполнил свой фирменный прыжок («сальхов») на соревнованиях в 1909 году.В Лондоне в 1908 году он также выиграл первую олимпийскую золотую медаль по фигурному катанию. Лутц, австриец, изобрел свой прыжок («лутц») в 1913 году.

В то время как английский дневник Сэмюэл Пепис утверждал, что танцевал на льду во время суровой лондонской зимы 1662 года, современные танцы на льду, скорее всего, возникли из адаптации вальса Венского конькобежного клуба в 1880-х годах. Популярность этого вида спорта быстро росла в течение и после 1930-х годов. Хотя первый национальный чемпионат США по танцам на льду был проведен в 1914 году, олимпийским видом спорта он стал только в 1976 году.

Чемпионы ХХ века

В настоящее время в фигурном катании больше женщин, чем мужчин, но так было не всегда. На первом чемпионате мира, состоявшемся в Санкт-Петербурге в 1896 году, катались только мужские коньки. Пары не были введены до 1908 года, а танцы на льду — только в 1952 году. Первая женщина, принявшая участие в чемпионате мира, Мэдж Сайерс из Великобритании, сделала это в 1902 году. Поскольку в правилах не указывался пол участников, Сайерс вошла в мир. чемпионаты проходили в Лондоне, и она финишировала второй после Сальхов, который предложил ей свою золотую медаль, потому что считал, что она должна была выиграть соревнование.В следующем году правила ИСУ были изменены, чтобы указать, что женщины не могут участвовать в соревнованиях, но через три года была наконец создана отдельная женская категория, в которой Сайерс выигрывал первые два года.

Двадцать один год спустя Соня Хени стала первой крупной звездой женского катания. Она была чемпионкой мира с 1927 по 1936 год и вложила свою известность в голливудскую карьеру. Завоевав свой первый титул чемпиона мира в возрасте 14 лет, она была самой молодой чемпионкой, пока Тара Липински не выиграла чемпионат мира в 1997 году в возрасте на два месяца младше Хени.Липински также свергла Хени как самую юную олимпийскую чемпионку, выиграв золотую медаль в 1998 году, когда ей было 15 лет. Канадка Барбара Энн Скотт, первая неевропейка, выигравшая чемпионат мира, стала профессиональной фигуристкой, как и Хени и Липински. после того, как она выиграла олимпийскую золотую медаль в 1948 году.