Рисунки на тему мир земной и мир духовный: Детские рисунки на конкурс «Красота Божьего мира» принимаются до 15 октября

Вознесение Иисуса Христа, золотая мозаика; в монастыре Нямц, Рим.

Подробнее по этой теме

церковный год: Вознесение

Сначала церковь отмечала Вознесение (от латинского ascensio, «восхождение») Христа на небо, после …

Значение Вознесения для христиан происходит из их веры в прославление и возвышение Иисуса после его смерти и Воскресения, а также из темы его возвращения к Богу Отцу.Таким образом, «Евангелие от Иоанна» использует как изречения Иисуса, так и его появление после воскресения, чтобы указать на новые отношения между Иисусом и его Отцом и между ним и его последователями, а не на простое физическое перемещение с земли на небо.

Священные Писания и обычаи

Согласно первой главе Деяний Апостолов, после того, как Иисус явился Апостолам в различных случаях в течение 40 дней, Иисус был взят в их присутствии и затем скрыт от них облаком, часто встречающимся библейским изображением, означающим присутствие Бога.Хотя вера в Вознесение очевидна и в других книгах Нового Завета, акценты и образы различаются. В Евангелии от Иоанна прославление, описанное в истории Вознесения, похоже, произошло сразу после Воскресения. Образ повествования в Евангелии от Луки аналогичен образу из Деяний, но здесь нет упоминания о периоде в 40 дней. Вознесение Иисуса упоминается в Апостольском Символе веры, исповедании веры, которое использовалось для крещения в ранней церкви.

Отличительной чертой праздничной литургии в западных церквях является гашение пасхальной свечи, впервые зажженной на Пасху, после прочтения Евангелия, как символа ухода Христа с земли. Несмотря на указанную в этом акте идею разделения, которая, как можно было бы ожидать, вызовет нотку печали, вся литургия Вознесения в течение 10 дней до Пятидесятницы отмечена радостью от окончательного торжества воскресшего Господа. Одна из центральных тем праздника — царствование Христа, и богословский смысл заключается в том, что Вознесение было последним искупительным актом, дающим участие в божественной жизни всем, кто является членами Христа.Другими словами, Христос «был вознесен на небо, чтобы сделать нас причастниками Своего Божества».

В средние века в Европе восторги людей визуальным и драматическим находили выход в различных ритуальных практиках, которые стали ассоциироваться с праздником. Популярные обычаи включали процессию, имитирующую путешествие Христа с его апостолами на Елеонскую гору, а также возведение распятия или статуи воскресшего Христа через отверстие в крыше церкви.

Арт

В христианском искусстве Вознесение — старая тема, появившаяся с V века. Самая ранняя версия Вознесения, которая сохранялась на Западе до 11 века, изображает Христа сбоку, взбирающегося на вершину холма и схватившего руку Бога, которая выходит из облака наверху, чтобы втянуть его на небеса. Собравшиеся внизу апостолы наблюдают за происходящим.

В VI веке в Сирии была разработана другая версия Вознесения, которая позже была принята в византийском искусстве.Эта версия подчеркивает божественность Христа, изображая Его спереди, неподвижно стоящего в мандорле или миндалевидном ореоле, возвышающемся над землей и поддерживаемом ангелами. Он держит свиток и делает жест благословения. Любопытной деталью этой версии является регулярное включение Девы Марии, которая не упоминается в библейском описании этого события, и святого Павла, которого, по историческим причинам, не было. Включение этих цифр не было адекватно объяснено, но они могут представлять собой фигуру св.Петр, аллегория церкви, которую Христос оставляет позади. Этот тип Вознесения, который следует римской традиции изображения апофеоза императора, часто фигурировал в монументальном убранстве византийских церквей как эмблема одного из основных церковных праздников.

К XI веку Запад также принял фронтальное изображение. В западной версии, однако, подчеркивается человечность Христа: он протягивает руки в обе стороны, показывая свои раны.Обычно он находится в мандорле, но не всегда поддерживается или даже окружен ангелами; таким образом, он больше не возносится на небеса, а восходит своей собственной силой. В XII веке эта версия Вознесения занимает особенно видное место во французском романском церковном убранстве. Вознесение оставалось важным религиозным предметом в искусстве эпохи Возрождения и барокко, оба из которых сохранили иконографию Христа, отображающую его раны.

Узнайте больше в этих связанных статьях Britannica:

Христианство и мир культур

Изучение мирового христианства начинается с основной предпосылки, что христианство является и с самого начала является межкультурной и разнообразной религией без единого доминирующего выражения. На протяжении всей истории все христиане жили в определенных культурных контекстах, которые они в той или иной степени принимали и отвергали.Независимо от положительного или отрицательного отношения к окружающей их культуре, все христиане должны реагировать на окружающий их контекст. Именно в христианах с множеством разнообразных откликов христианство приобретает свою уникальную многокультурную и многоязычную структуру как мировая религия.

Те христиане, которые принимают окружающие культуры, используют язык, музыку, формы искусства и ритуалы коренных народов в качестве мощных ресурсов для достижения своих целей. Христиане имеют историю брать то, что не является христианским, и затем наполнять это христианским смыслом.Вот и классические примеры: христиане унаследовали римские облачения и немецкие рождественские елки. Но даже на более базовом уровне христиане заимствуют дохристианские языки и используют их в христианских целях. Иисус не говорил по-гречески, по-латыни или по-английски, но каждый из этих языков использовался, чтобы рассказать свою историю и проповедовать свое послание. По мере того, как христианство продолжает находить дом в новых культурных условиях, христиане продолжают заимствовать новые языки и культуры, чтобы рассказывать историю Иисуса.

Для тех христиан, которые придерживаются более осторожного подхода к окружающим культурам, их послание будет предупреждением.Тем не менее реакция на культуру может быть столь же мощной для формирования идентичности, как и принятие культуры. Таким образом, христиане на протяжении всего времени выступали против алкоголя, полигамии, развода, абортов и множества других проблем.

Естественно, тот факт, что христианство многоязычно и многокультурно, приводит к множеству различных ответов относительно культуры. Некоторые христиане могут отвергать определенную практику, в то время как другие с радостью ее принимают. Споры по поводу этики и практики являются неотъемлемой частью мультикультурной природы христианской религии.Таким образом, иезуиты не видели ничего плохого в том, чтобы китайцы почитали своих предков, в то время как доминканцы и францисканцы называли это идолопоклонством. Западные миссионеры в Африке чаще всего были категорически против полигамии, в то время как руководители местных церквей иногда с большей готовностью допускали такую ​​возможность. В сегодняшнем мире вопросы пола и сексуальности вызывают споры среди христиан, не относящихся к разным культурам.

Однако это не означает, что христианство лишено ядра и полностью определяется окружающей культурой.Напротив, в центре мирового христианства стоит история. Это история взаимоотношений между Богом и миром, рассказанная через призму Иисуса Христа. Пример, влияние и реальность Иисуса стали точкой соприкосновения всех христианских традиций. Поколения христиан во всем мире были поглощены вопросом: «Кто такой Иисус?» А также «что для нас значит его жизнь?» Христиане разных культур также разделяют различные ритуалы — крещение, Вечерю Господню, собирание для поклонения, а также чтение Священных Писаний и размышления над ними.

Таким образом, исследование мирового христианства ставит вопрос о том, что же делает христиан уникальными как отдельные группы и сплоченными в целом. Он стремится понять причину разделения и конфликта как внутри христианского сообщества, так и с миром в целом. По мере того, как христиане все больше осознают свои культурные различия, изучение мирового христианства предоставит инструменты для управления этим разнообразием. Мы также надеемся, что это предоставит пространство и платформу для обсуждения наших разногласий и поиска точек соприкосновения.

Стивен Ллойд
Кандидат наук, аспирант отдела религиоведения

Annual Theme home

Искусство Древнего Египта — Всемирная Историческая Энциклопедия

Произведения искусства Древнего Египта очаровывали людей на протяжении тысячелетий. Ранние греческие и более поздние римские художники находились под влиянием египетских техник, и их искусство вдохновляло представителей других культур вплоть до наших дней. Многие художники известны из более поздних периодов, но художники Египта полностью анонимны и по очень интересной причине: их искусство было функциональным и создавалось для практических целей, тогда как более позднее искусство предназначалось для эстетического удовольствия.Функциональное искусство создается по найму и принадлежит человеку, который его заказал, в то время как искусство, созданное для удовольствия, даже если оно заказано, позволяет лучше выразить видение художника и, таким образом, добиться признания отдельного художника.

Греческий художник, такой как Фидий (ок. 490-430 до н. Э.), Безусловно, понимал практические цели создания статуи Афины или Зевса, но его основная цель заключалась в создании визуально приятного произведения, в создании «искусства», как это понимают люди. слово сегодня не для создания практической и функциональной работы.Все египетское искусство служило практической цели: статуя содержала дух бога или умершего; картина на гробнице показывала сцены из жизни на земле, чтобы дух мог их запомнить, или сцены из рая, которые он надеялся достичь, чтобы знать, как туда попасть; обереги и амулеты защищали от вреда; фигурки отражали злых духов и злых призраков; ручные зеркала, ручки для кнутов, косметички — все служило практическим целям, а керамика использовалась для питья, еды и хранения вещей.Заметки египтолога Гей Робинса:

Насколько нам известно, у древних египтян не было слова, которое точно соответствовало бы нашему абстрактному использованию слова «искусство». У них были слова для обозначения отдельных типов памятников, которые мы сегодня рассматриваем как образцы египетского искусства — «статуя», «стела», «могила» — но нет никаких оснований полагать, что эти слова обязательно включают в себя эстетическое измерение. (12)

«искусство ради искусства» было неизвестно и, вероятно, было бы непостижимо для древнего египтянина, который понимал искусство как функциональное превыше всего остального.

Хотя египетское искусство сегодня высоко ценится и по-прежнему привлекает внимание музеев, в которых выставлены экспонаты, сами древние египтяне никогда не думали бы о своих работах таким же образом и определенно сочли бы странным выставлять эти разные виды работ на всеобщее обозрение. контекста в музейном зале. Скульптуры были созданы и размещены по определенной причине, и то же самое верно для любого другого вида искусства. Понятие «искусство ради искусства» было неизвестно и, кроме того, вероятно, было бы непостижимо для древнего египтянина, который понимал искусство как функциональное превыше всего остального.

Египетская симметрия

Нельзя сказать, что египтяне не обладали чувством эстетической красоты. Даже египетские иероглифы были написаны с эстетической точки зрения. Иероглифическое предложение могло быть написано слева направо или справа налево, сверху вниз или снизу вверх, полностью в зависимости от того, как выбор повлиял на красоту законченной работы. Проще говоря, любая работа должна была быть красивой, но мотивация к творчеству была сосредоточена на практической цели: функции. Несмотря на это, египетское искусство неизменно вызывает восхищение за его красоту, и это связано с тем, что древние египтяне ценили симметрию.

Совершенный баланс в египетском искусстве отражает культурную ценность маат (гармония), которая была центральной для цивилизации. Маат был не только универсальным и социальным порядком, но и самой тканью творения, которая возникла, когда боги создали упорядоченную вселенную из недифференцированного хаоса. Концепция единства, единства была этим «хаосом», но боги представили двойственность — ночь и день, женское и мужское, темное и светлое — и эта двойственность регулировалась маат .

Протоисторическая статуя из Египта

Усама Шукир Мухаммед Амин (CC BY-NC-SA)

Именно по этой причине египетские храмы, дворцы, дома и сады, скульптуры и картины, перстни и амулеты были созданы с учетом баланса и отражают ценность симметрии. Египтяне верили, что их земля была создана по образу мира богов, и когда кто-то умирал, они отправлялись в рай, который им был очень знаком. Когда создавался египетский обелиск, он всегда создавался и возводился с помощью идентичного близнеца, и считалось, что эти два обелиска имели божественные отражения, сделанные одновременно в стране богов.Храмовые дворы были специально разбиты так, чтобы отражать творение, ma’at , heka (магия) и загробную жизнь с той же совершенной симметрией, которую боги инициировали при сотворении. Искусство отражало совершенство богов и в то же время ежедневно служило практическим целям.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Историческое развитие

Искусство Египта — это история элиты, правящего класса.На протяжении большей части исторических периодов Египта люди с более скромным достатком не могли позволить себе роскошь в виде произведений искусства, чтобы рассказать свою историю, и в основном благодаря египетскому искусству история цивилизации стала известна. Гробницы, рисунки на гробницах, надписи, храмы и даже большая часть литературы посвящены жизни высшего класса, и только посредством рассказа этих историй раскрываются истории низших классов. Эта парадигма была установлена ​​еще до письменной истории культуры.Искусство начинается в додинастический период в Египте (ок. 6000 — ок. 3150 г. до н. Э.) С наскальных рисунков и керамики, но полностью реализовано в раннединастический период (ок. 3150 — ок. 2613 г. до н. Э.) В знаменитой палитре Нармера.

Палитра Нармера (ок. 3150 г. до н. Э.) Представляет собой двустороннюю церемониальную плиту из алевролита, на которой замысловато вырезаны сцены объединения Верхнего и Нижнего Египта королем Нармером. Важность симметрии очевидна в композиции, которая показывает головы четырех быков (символ власти) наверху каждой стороны и сбалансированное представление фигур, рассказывающих историю.Работа считается шедевром искусства раннего династического периода и показывает, насколько продвинутыми были египетские художники в то время.

Палитра Нармера [две стороны]

Неизвестный художник (общественное достояние)

Более поздняя работа архитектора Имхотепа (ок. 2667-2600 до н. Э.) Над пирамидой короля Джосера (ок. 2670 г. до н. Э.) Отражает, насколько далеко продвинулись произведения искусства со времен палитры Нармера. Комплекс пирамиды Джосера замысловато спроектирован с использованием цветов лотоса, папирусов и символов джед с высоким и низким рельефом, а сама пирамида, конечно же, является свидетельством египетского мастерства в работе с камнем на монументальных произведениях искусства.

Во времена Древнего царства Египта (2613–2181 гг. До н. Э.) Искусство стало стандартизироваться элитой, и фигурки производились единообразно, чтобы отражать вкусы столицы Мемфиса. Скульптуры позднего раннего династического и раннего периода Старого Царства удивительно похожи, хотя другие формы искусства (живопись и письмо) демонстрируют большую изощренность в Старом Царстве. Величайшие произведения искусства Древнего Царства — пирамиды и Великий сфинкс Гизы, которые стоят до сих пор, но более скромные памятники были созданы с такой же точностью и красотой.На самом деле искусство и архитектура Древнего Царства высоко ценились египтянами в более поздние эпохи. Некоторые правители и знать (например, Кхэмвесет, четвертый сын Рамсеса II) целенаправленно заказывали работы в стиле Старого Царства, даже вечный дом их гробниц.

В первый промежуточный период Египта (2181-2040 гг. До н.э.), после распада Старого царства, художники могли более свободно выражать индивидуальные и региональные взгляды. Отсутствие сильного центрального правительства в сдаче в эксплуатацию означало, что губернаторы округов могли реквизировать предметы, отражающие их родную провинцию.Эти разные районы также обнаружили, что располагаемый доход у них выше, поскольку они не отправляли так много в Мемфис. Рост экономической мощи на местном уровне вдохновил больше художников на создание работ в своем собственном стиле. Массовое производство началось также во время Первого промежуточного периода, и это привело к единообразию художественных работ данного региона, что сразу сделало их отличительными, но менее качественными, чем работы Старого Царства. Это изменение лучше всего видно в производстве кукол шабти для погребального инвентаря, которые раньше изготавливались вручную.

Куклы Shabti

koopmanrob (CC BY-SA)

Искусство процветало во времена Среднего царства Египта (2040-1782 гг. До н.э.), которое обычно считается кульминацией египетской культуры. В этот период возникли колоссальные скульптуры, а также большой храм Карнак в Фивах. Идеализм изображений Старого Царства в скульптурах и картинах был заменен реалистическими изображениями, и низшие классы также встречаются в искусстве чаще, чем раньше.Среднее царство уступило место второму промежуточному периоду Египта (ок. 1782 — ок. 1570 г. до н. Э.), В течение которого гиксосы владели большими территориями в районе Дельты, в то время как нубийцы вторгались с юга. Искусство этого периода, произведенное в Фивах, сохраняет характеристики Среднего царства, в то время как искусство нубийцев и гиксосов, которые восхищались и копировали египетское искусство, отличается размером, качеством и техникой.

Последовавшее за этим Новое царство (ок. 1570 — ок. 1069 г. до н. Э.) Является самым известным периодом в истории Египта и произвело одни из самых прекрасных и самых известных произведений искусства. Бюст Нефертити и золотая посмертная маска Тутанхамона происходят из этой эпохи. Искусство Нового Царства определяется высоким качеством видения и техники, во многом благодаря взаимодействию Египта с соседними культурами. Это была эпоха египетской империи, и методы обработки металла хеттов, которые теперь считались союзниками, если не равными, сильно повлияли на производство погребальных артефактов, оружия и других произведений искусства.

После Нового Царства, Третий промежуточный период (ок. 1069-525 гг. До н.э.) и поздний период Древнего Египта (525-332 гг. До н.э.) предприняли более или менее успешные попытки продолжить высокие стандарты искусства Нового Царства, одновременно вызывая воспоминания о Старом Царстве стили в попытке вернуть упавший статус Египта. Персидское влияние в поздний период сменяется греческими вкусами во время династии Птолемеев (323-30 до н.э.), которая также пытается предложить стандарты Старого Царства с техникой Нового Царства, и эта парадигма сохраняется в Римском Египте (30 г. до н. конец египетской культуры.

Виды искусства, детали и символы

На протяжении всех этих эпох видов искусства было столько же, сколько человеческих потребностей, ресурсов для их создания и способности платить за них. У богатых египтян были декоративные ручные зеркала, косметички и кувшины, украшения, украшенные ножны для ножей и мечей, замысловатые луки, сандалии, мебель, колесницы, сады и гробницы. Каждый аспект любого из этих творений имел символическое значение. Точно так же мотив быка на палитре Нармера символизировал могущество короля, поэтому каждое изображение, дизайн, орнамент или деталь означали что-то, относящееся к его владельцу.

Одним из наиболее очевидных примеров этого является золотой трон Тутанхамона (ок. 1336 — ок. 1327 г. до н. Э.), На котором изображен молодой царь с его женой Анхсенамун. Пара изображена в тихом домашнем моменте, когда королева втирает мазь в руку своего мужа, который сидит на стуле. Их близость устанавливается по цвету их кожи, который одинаков. Мужчины обычно изображаются с красноватой кожей, потому что они проводят больше времени на открытом воздухе, в то время как для женской кожи использовался более светлый цвет, поскольку они более склонны держаться подальше от солнца.Эта разница в оттенках телесных тонов не означала равенства или неравенства, а была просто попыткой реализма.

Однако в случае с троном Тутанхамона этот прием используется для выражения важного аспекта отношений пары. Другие надписи и изображения ясно показывают, что они проводили большую часть своего времени вместе, и художник выражает это через их общие оттенки кожи; Анхесенамун такой же загорелый, как Тутанхамон. Красный цвет, используемый в этой композиции, также олицетворяет жизненную силу и энергию их взаимоотношений.Волосы пары синие, символизирующие плодородие, жизнь и возрождение, а их одежда — белая, символизирующая чистоту. Фон — золото, цвет богов, и все замысловатые детали, включая короны, которые носят фигурки, и их цвета, имеют свое особое значение и рассказывают историю представленной пары.

Тутанхамон и Анхсенамун

Патаки Марта (CC BY-NC-SA)

Меч или косметичка были разработаны и созданы с той же целью: рассказывать истории.Даже сад дома рассказывал историю: в центре был бассейн, окруженный деревьями, растениями и цветами, которые, в свою очередь, были окружены стеной, а вход в сад происходил из дома через портик из украшенных колонн. Все это было тщательно организовано, чтобы рассказать историю, имеющую значение для владельца. Хотя египетских садов давно нет, были найдены модели, сделанные из них в качестве погребального инвентаря, что свидетельствует о том, с какой тщательностью они были выложены в повествовательной форме.

В случае с благородным Мекет-Ра из 11-й династии, сад был спроектирован так, чтобы рассказывать историю пути жизни в рай.Колонны портика имели форму цветков лотоса, символизирующих его дом в Верхнем Египте, бассейн в центре представлял озеро Лили, которое душе нужно было пересечь, чтобы попасть в рай, а дальняя стена сада была украшена сценами из загробной жизни. Каждый раз, когда Мекет-Ра сидел в своем саду, ему напоминали о природе жизни как о вечном путешествии, и это, скорее всего, давало ему представление о любых обстоятельствах, которые могли бы беспокоить в данный момент.

Методы

Росписи на стенах Мекет-Ра были написаны художниками, смешавшими цвета из природных минералов.Черный был сделан из углерода, красный и желтый — из оксидов железа, синий и зеленый — из азурита и малахита, белый — из гипса и так далее. Минералы смешивались с измельченным органическим материалом до разной консистенции, а затем смешивались с неизвестным веществом (возможно, яичным белком), чтобы сделать его липким и прилипшим к поверхности. Египетская краска была настолько прочной, что многие работы, даже те, которые не были защищены в гробницах, остались живыми спустя более 4000 лет.

Хотя стены дома, сада и дворца обычно украшали плоскими двумерными картинами, стены гробниц, храмов и памятников использовали рельефы.Это были горельефы (на которых фигуры выделяются из стены) и барельефы (где изображения высечены на стене). Для их создания поверхность стены выглаживали штукатуркой, которую затем шлифовали. Художник создавал произведение в миниатюре, затем рисовал на нем линии сетки, а затем эту сетку рисовал на стене. Используя меньшую работу в качестве модели, художник сможет воспроизвести изображение в правильных пропорциях на стене. Сначала сцена будет нарисована, а затем обведена красной краской.Исправления в работе будут отмечены, возможно, другим художником или руководителем, черной краской, и как только они будут приняты во внимание, сцена будет вырезана и раскрашена.

Краской также использовались статуи, сделанные из дерева, камня или металла. Каменная кладка впервые появилась в Египте в ранний династический период и на протяжении веков становилась все более и более изысканной. Скульптор работал бы с цельным каменным блоком с помощью медного долота, деревянного молотка и более тонких инструментов для обработки деталей. Затем статую гладили тряпкой.Камень для статуи был выбран, как и все остальное в египетском искусстве, так, чтобы рассказывать свою собственную историю. Статуя Осириса, например, будет сделана из черного сланца, чтобы символизировать плодородие и возрождение, которые связаны с этим конкретным богом.

Египетская жрица Такушит

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Металлические статуи обычно были небольшого размера и делались из меди, бронзы, серебра и золота. Золото было особенно популярно для амулетов и святынь богов, поскольку считалось, что у богов золотая кожа.Эти фигурки были изготовлены методом литья или обработки листовым металлом по дереву. Деревянные статуи вырезались из разных кусков деревьев, а затем склеивались или склеивались. Статуи из дерева встречаются редко, но некоторые из них сохранились и демонстрируют огромное мастерство.

Косметические сундуки, гробы, модели лодок и игрушки были изготовлены таким же образом. Ювелирные изделия обычно изготавливались с использованием техники, известной как перегородчатая перегородка, при которой тонкие полосы металла инкрустируются на поверхность изделия, а затем обжигаются в печи, чтобы сковать их вместе и создать отсеки, которые затем детализируются драгоценностями или раскрашенными сценами.Среди лучших образцов перегородчатых украшений — кулон Среднего царства, подаренный Сенусретом II (1897–1878 гг. До н.э.) своей дочери. Изделие изготовлено из тонкой золотой проволоки, прикрепленной к твердой золотой основе, инкрустированной 372 полудрагоценными камнями. Перегородчатая перегородка также использовалась для изготовления пекторалей для короля, корон, головных уборов, мечей, церемониальных кинжалов и саркофагов среди других предметов.

Пектораль Сенусрета II

Джон Кампана (CC BY)

Заключение

Несмотря на то, что египетским искусством восхищаются, оно подверглось критике за то, что оно не усовершенствовано.Критики утверждают, что египтяне, похоже, никогда не овладели перспективой, поскольку в композициях нет взаимодействия света и тени, они всегда двухмерны, а фигуры лишены эмоций. Утверждается, что скульптуры, изображающие пары, не выражают эмоций на лицах, и то же самое можно сказать о батальных сценах или статуях короля или королевы.

Эта критика не признает функциональность египетского искусства. Египтяне понимали, что эмоциональные состояния преходящи; человек не бывает постоянно счастливым, грустным, злым, довольным в течение данного дня, тем более вечно.Произведения искусства представляют людей и божеств формально без выражения, потому что считалось, что это представление потребуется духу человека, чтобы жить в загробной жизни. Имя и образ человека должны были выжить в той или иной форме на земле, чтобы душа продолжила свой путь. Это было причиной мумификации и сложных египетских погребальных ритуалов: духу нужен был своего рода «маяк», к которому он мог бы вернуться, посещая землю для пропитания в гробнице.

Египетская статуя Августа

Усама Шукир Мухаммед Амин (CC BY-NC-SA)

Дух может не узнать статую разгневанной или ликующей версии себя, но узнает их уравновешенные, самодовольные черты лица.Отсутствие эмоций связано с вечной целью работы. Статуи делали так, чтобы их можно было смотреть спереди, обычно спиной к стене, чтобы душа могла легко узнавать свое прежнее «я», и это также относилось к богам и богиням, которые, как считалось, жили в их статуях.

Жизнь была лишь небольшой частью вечного путешествия к древним египтянам, и их искусство отражает эту веру. Статуя или косметичка, настенная роспись или амулет, какую бы форму ни принимала произведение искусства, были созданы, чтобы прослужить дольше жизни его владельца и, что более важно, рассказывать историю этого человека, а также отражать египетские ценности и верования в целом.Египетское искусство хорошо послужило этой цели, так как оно продолжает рассказывать свою историю на протяжении тысячелетий.

Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.

Как Pixar воплощает в жизнь «душу» и экзистенциальные идеи

Как Pixar воплощает большие экзистенциальные концепции в анимационных семейных фильмах? После изучения отношений («Вверх»), эмоций («Наизнанку») и смертности («Коко») студия приступает к метафизике с «Душой.

В фильме Джо (озвучивает Джейми Фокс) — джазовый музыкант средних лет, находящийся на грани своего большого перерыва. Очень мультяшный случай — Джо входит в открытый люк — запускает околосмертное путешествие через царство, где души выходят и входят в существование. Попытка Джо сбежать из загробной жизни приводит к каперсу с душой, избегающей Земли (Тина Фей), и множеству красочных размышлений о цели жизни и о том, как формируются личности.

Создатели фильма проводили исследования по таким вопросам со священниками, раввинами и другими советниками, но большая часть их работы была более простой.Как нарисовать душу? Должна ли загробная жизнь манить ярким светом, как сообщается, или быть изображена по-другому?

«Если говорить обо всех грандиозных идеях, это примерно полпроцента работы. По большей части, как нам сделать это таким образом, чтобы это было увлекательно, а не сбивало с толку, подавляло или слишком мрачно », — говорит режиссер и сценарист. Пит Доктер, главный креативный директор Pixar Animation Studios.

Команда Pixar внесла множество изменений во внешний вид душ, которые можно увидеть здесь в ранних концепт-артах, использованных при разработке фильма.

Подход студии начинается с непрерывного сотрудничества писателей и художников. После получения сценария группа раскадровки Pixar — художники, которые создают рисунки, помогающие визуально дополнить историю — засыпает писателей вопросами и предлагает собственные идеи. «Это очень напряженный процесс, и если бы у вас не было хорошего духа сотрудничества, у вас взорвалась бы голова», — говорит содиректор «Души» и сценарист Кемп Пауэрс.

Разбив свою историю примерно на 40 различных эпизодов, команда «Души» могла экспериментировать с каждым сегментом индивидуально. Используя временную музыку, звуковые эффекты и записанные диалоги, они вносили непрерывные изменения еще до того, как начали компьютерную анимацию, которая привела к финальному фильму. «Это позволяет нам совершать множество ошибок», — говорит г-н Доктер. «Мы многому учимся, снимая фильм восемь или девять раз, прежде чем обратиться к аниматорам».

Ниже мы рассмотрим эволюцию искусства, которая привела к появлению ключевых частей фильма «Душа», премьера которого состоялась 12 декабря.25 на Disney +.

Души

Команда Pixar выяснила, что многие традиции считают человеческую душу невидимой, как дыхание. Рисовать непросто. В то же время создатели фильма хотели избежать всего, что было похоже на Каспера Дружелюбного Призрака. Художники изначально рисовали души туманными, расплывчатыми, прозрачными фигурами, но их выражения и жесты было трудно читать. Поэтому они добавили больше определений и других деталей для душ, готовящихся к жизни на Земле, включая пурпурные глаза, потому что этот цвет естественным образом не существует у людей.«В конце концов, мы прошли полный круг. Они вроде как призраки. Это просто призраки, которые еще не выжили, — говорит г-н Доктер.

В отличие от душ, направляющихся на Землю, Джо и другие живые души сталкивались с другими концептуальными проблемами. Неужели пожилой персонаж, хромавший в жизни, тоже ковыляет в загробной жизни? Её трость идет с ней? «Деталь, которую вы можете даже не заметить, но у нас были сеансы об этом в течение нескольких часов», — говорит г-н Пауэрс, отмечая, что каждая душа сохраняет пару черт, которые «запечатлела жизнь», например, очки Джо и шляпа-пирожок.

The Great Beyond

После аварии душа Джо попадает на своего рода эскалаторе в загробную жизнь. Ранние концепции этого включали волнистый пейзаж бледного света. Но создатели фильма решили, что не следует противоречить знакомой концепции «движения к свету», представленной в финальном фильме как ослепительно белый вихрь. «Когда вы думаете об этом часами и днями, вы действительно можете углубиться, но в фильме это нужно читать очень быстро», — сказал г-н.- говорит Доктер.

Повседневная жизнь Джо в земном мире передана в тактильном и реалистичном стиле по сравнению с настройками для душ.

Великий До

Перед тем, как быть посланным на Землю, детские души проходят через место, где их жизни соответствуют цели в их грядущих жизнях.Ранние идеи для этой обстановки были вдохновлены искусством и архитектурой Древней Греции, колыбели западной философии, и всемирными выставками, но эти ссылки казались слишком специфичными с точки зрения культуры. Создатели фильма остановились в более неземной обстановке, где души ищут свои страсти среди всплесков цвета.

Архитектура Древней Греции послужила исходной моделью для облика Великого Предка.

Disney / Pixar

Ранний набросок времен Великого До, вдохновленный всемирными ярмарками.

Disney / Pixar

Сцена из «Великого До» в «Душе».

Disney / Pixar

Советники

Молодые души проходят через Великую Раньше сущности, известные как советники. Как ходячие, говорящие силы вселенной, они нуждались в особом внешнем виде, не похожем на человеческий.Художник-постановщик Афтон Корбин видел в них своего рода живую линию. Другая художница, Дина Марсильезе, построила на этой идее проволочные скульптуры, которые могли придать фигурам глубину (напоминающую проволочные портреты Александра Колдера). «Это описание формы в космосе», — говорит г-н Доктер. «Когда вы держите провода определенным образом, они могут выглядеть плоскими, а в другом — трехмерными». Он описывает полученные в результате анимации консультантов как отход от всего, что Pixar делала раньше.

Вожатые в окончательной форме в кадре из фильма.

Зона

Между миром людей и царством душ есть переходное пространство, которое создатели фильма первоначально назвали астральным планом. «Мы использовали звук и музыку, чтобы продвинуть эту концепцию», — говорит продюсер «Soul» Дана Мюррей. По мере развития обстановки это место стало местом, куда люди отправляются, когда они погружаются в то, что их удовлетворяет, например в игру на пианино для Джо. Чтобы понять идею состояния потока, команда Pixar переименовала эту настройку насыщенных пурпурных и синих цветов в Зону.«До того, как мы совершили этот прорыв, Зона была близка к тому, чтобы вырезали из фильма. Неужели одной концепции слишком много? » Г-н Пауэрс говорит, добавляя: «Он заслужил свое место в фильме».

Зона изображена как развивающаяся идея.

Зона в окончательном виде в фильме.

Напишите Джону Юргенсену по адресу [email protected]

Поделитесь своими мыслями

Что вы думаете о подходе Pixar к семейным фильмам? Присоединяйтесь к обсуждению ниже.

Авторские права © 2020 Dow Jones & Company, Inc.Все права защищены. 87990cbe856818d5eddac44c7b1cdeb8

Россетти, религия и женщины: духовность через женскую красоту

Борьба Габриэля Россетти за то, чтобы принять принципы своего религиозного воспитания, оставила в его жизни место, которое он заполнил своим искусством. Он обратился к Прекрасной Леди — будь то Благословенная Дамозель, роковая женщина или жертва — как источник спасения. Его небеса были небом земных удовольствий. Его Бог одобрительно улыбнулся объятиям влюбленных. Создание искусства было актом преданности, а признание женской красоты формой молитвы.Приверженность Россетти женской красоте в его творчестве отражает аналогичную одержимость в его личной жизни. В своих стихах и картинах Россетти использовал тему женской красоты для исследования своих собственных фантазий и представлений о небесах, спасении и дихотомии между земной и духовной любовью.

По словам Дэвида Сонстроема, написавшего Россетти и прекрасную леди, 95% его стихов и 98% его картин в некотором роде посвящены женской красоте. Некоторые из картин Россетти были портретами, но большинство из них были аллегорическими, мифическими, литературными или историческими фигурами с некоторым концептуальным значением, выходящим за рамки очевидного физического изображения.Многие работы Россетти связаны с текстом, либо навеяны другими поэтами или рассказами, либо вдохновляющими поэзией самого изображения. В картинах «Прекрасная леди» Россетти неоднократно использовались те же модели, которые выбрал Россетти, потому что они отражали его представление об идеальной красоте. Тип Россетти, хотя и не универсальный во всех его работах, отличает Россетти от его братьев-прерафаэлитов, У. Х. Ханта и Дж. Э. Милле. У прекрасной леди Россетти длинные блестящие волосы и элегантная, но крепкая и удлиненная шея.У нее тяжелые веки и надутый рот, которые говорят о чувственности и душевности одновременно. Ее бледная светящаяся кожа освещает полотна Россетти сиянием, которое, кажется, исходит изнутри. Хотя Россетти использовал много моделей в течение своей карьеры, его типаж оставался относительно неизменным.

Россетти черпал вдохновение для всех своих работ из личного опыта. Даже если он изображал мифологических или исторических персонажей, таких как король Артур и Гвиневра, его собственные отношения окрашивали работу.На самом деле между его жизнью и искусством не было четкой границы. Эти двое вели постоянный диалог, отражая друг друга, информируя друг друга и предлагая решения проблем в каждой области. Как сказал Sonstroem:

Категория момента, кажется, неоднократно является продолжением собственной жизни Россетти, какой она была или как он ее себе представлял. Сказки, которые он заимствовал, редко воспринимались целиком, но, по-видимому, были переработаны таким образом, чтобы ему было легче увидеть в них себя.На изменения в его собственной жизни отвечал переход от одной фантазии к другой. [4]

Кто-то может посчитать склонность Россетти помещать свой опыт в центр всей своей работы эгоцентричным и близоруким, и, согласно Эбену Бассу, такой вывод верен:

Неудивительно, что его работы наполнены зеркальными изображениями самого себя, смотрящего на себя. Россетти был высшим эгоистом, проявляя эмпатические способности только в очень позднем возрасте. Он был озабочен la condition humaine лишь постольку, поскольку сам представлял его.[Бас 195]

Его стремление соединять реальное и вымышленное также можно рассматривать как попытку сделать историческое и мифологическое осязаемым и универсальным для современной аудитории. Вместо того чтобы рассматривать христианский текст, например, как доктрину, которой нужно следовать для спасения, он видел в нем «поэтическую конструкцию» (МакГанн, 91), которая была отправной точкой для его творческой работы.

Россетти родился 12 мая 1828 года в Лондоне и всю жизнь прожил в Англии. Он был наполовину итальянцем, что связывало его со своим тезкой, Данте, знаменитым итальянским поэтом.Россетти изменил свое имя в раннем возрасте, чтобы сделать акцент на этом тезке. Данте также был важным источником художественного и поэтического вдохновения и даже навязчивой идеи на протяжении всей карьеры Россетти. Его родители, братья и сестры также были склонны к творчеству. Воспитывая свою поэтическую и художественную близость с юных лет в этой плодородной среде, Россетти начал писать в возрасте пяти лет. Он также много читал в детстве, давая пищу своему воображению для более поздних поэтических и визуальных творений.Его ранние произведения были сосредоточены на темах рыцарства, битвы и оружия, но, начиная с раннего подросткового возраста, женщины начали играть центральную роль в его композициях.

Россетти был воспитан матерью как строгий англиканец. Однако в подростковом возрасте он начал отказываться от своего религиозного воспитания. В отличие от своей сестры Кристины и брата-прерафаэлита Уильяма Холмана Ханта Россетти не придерживался структурированной ортодоксальной религиозной доктрины. Тем не менее христианская история, истории, символы и образы оставались основными тематическими элементами в его творчестве еще долгое время после того, как он перестал придерживаться организованной религии.Его первые две картины маслом, Девичье деяние Девы Марии и Ecce Ancilla Domini, сосредоточены вокруг его увлечения Девой Марией, возможно, его первой Прекрасной Дамой.

Россетти был чудаком. У него были склонности к затворничеству, а также склонность к летаргии и депрессии. Он не любил выполнять обязательства (возможно, его отвержение религии как-то связано с этим). Его комиссионные часто задерживались. В художественной школе он обратился к переводу средневековой итальянской поэзии вместо того, чтобы практиковать навыки технического рисования, потому что он не мог выносить структуру художественного обучения в художественной академии.Частично из-за его близорукости к своей работе и вдохновению на нее, знания Россетти по другим предметам, таким как наука, география и теология, были ограниченными (Sonstroem 10). Однако «замкнутости Россетти противодействовал его растущий интерес к женщинам, потому что они давали ему повод поддерживать его воображение в контакте с повседневной жизнью» (Sonstroem 12).

Россетти в своей работе сосредоточился на духовном и концептуальном значении, а не на буквальном и физическом значении. Он начал с духовной концепции, а затем нашел физические и визуальные репрезентации, которые сделали бы эту концепцию осязаемой для его аудитории.Духовная концепция, лежащая в основе работы, была важнее, чем необходимость описать предмет визуально или словами (Eben 319). На самом деле Россетти сосредоточился на технике только в той степени, в которой она могла помочь ему выразить свои идеи, и уж точно не ради нее самой. Например, трактовка перспективы Россетти часто бывает бессистемной (например, в Ecce Ancilla Domini), а также застенчивой. Россетти не зацикливался на деталях, отражающих жизнь, потому что его целью в его работах было выразить идею, а не воспроизвести мир в двух измерениях.«Все, что он делал, было предпринято с абсолютной решимостью, с одной стороны, и как часть духовных поисков, с другой» (МакГанн 3).

В возрасте девятнадцати лет Россетти начал свой драматический монолог «Благословенный Дамозель». Примерно в это же время он начал описывать женщин в религиозных терминах.

Никто не может с уверенностью сказать, почему Россетти так привлекала прекрасная женщина как спасительница, но я могу предположить, что молодой человек, отвергая христианские утешения, обратился, как он часто делал, к своему воображению, чтобы восполнить недостаток; и в своих фантазиях он нашел Беатриче или Деву Марию, предлагающую компенсационное спасение в соответствии с его собственными представлениями.Возлюбленная Данте предлагала его собственный идеал, и концепция Данте женщины как небесного спасителя, применительно к самому себе, обращалась к его важным творческим и религиозным потребностям в дополнение к его более общим сексуальным потребностям. (Sonstroem 20)

Россетти начал стихотворение, когда переводил «Vita Nuova» Данте, в которой Беатриче на небесах — земная спасительница Данте. Точно так же в «Благословенном Дамозеле» умершая женщина смотрит на своего возлюбленного с небес и тоскует по нему.В стихотворении есть три голоса: бестелесный рассказчик, описывающий отношения, мысли и желания женщины на небесах, и голос все еще живого возлюбленного. Однако по мере развития стихотворения мы вскоре понимаем, что текст представляет собой проекцию возлюбленной того, что, по его мнению, было правдой в отношении его умершего возлюбленного. Небеса заполнены обнимающимися парами. Небесная деятельность на самом деле является земной, телесной любовью. Однако эта любовь стала духовной, потому что она основана на любви и желании союза двух душ и двух тел, а не только на вожделении физического.Как бы то ни было, согласно фантастическому кодексу Россетти, настоящая любовь духовна и ей улыбается Бог. Привязанный к земле любовник дамозеля в первую очередь желает союза с ее духом, а не с ее телом в сексуальном плане. Тот факт, что дамозель находится на небесах и не заботится ни о Боге, ни о спасении, очевидно, кощунственно. Поэма полностью сосредоточена на том, как земной любовник проецируется на своего умершего двойника.

Маловероятно, что дамозель будет смотреть вниз из Рая и тосковать по жизни на земле.Следовательно, еще живому земному любовнику, должно быть, снится, что его возлюбленная на небесах тоже думает о нем. Он вкладывает слова в ее уста и желания в ее сердце. Чтобы еще больше проиллюстрировать этот драматический монолог, Россетти нарисовал сопутствующую масляную картину с тем же названием намного позже в жизни. Как и в стихотворении, картина подчеркивает материальные, чувственные, осязательные аспекты неба и Благословенного Дамозеля. Ее грудь, которая «должна была быть сделана / Бар, на который она опиралась теплым», покоится на «золотом слитке Небес».«Ее длинные распущенные волосы ниспадают ниспадающими вниз по спине, а глаза с тоской смотрят на ее возлюбленного на земле. Ее ярко-красные губы, слегка приоткрытые, демонстрируют проблеск зубов и контрастируют с ее бледной сияющей кожей. Чувственные складки ее платья сочетаются с цветы, которые переполняют и стесняют пространство, создавая плоскую картинную плоскость, наполненную текстурой и материальными объектами, которые совсем не небесны в общепринятом смысле. Благословенный Дамозель гораздо более человечен, чем ее предшественница, Беатрис в Vita Nuova, потому что Россетти выбрала описать ее физические характеристики, e.грамм. тепло ее груди и цвет волос. Три ангела окаймляют нижнюю часть холста, их надутые губы намекают на чувственность, которую не часто изображают на лицах духовных существ. Обнимающие любовники, которые украшают неглубокий фон, сплетены в страстных объятиях и поцелуях.

Это сочетание физической красоты и чувственности с идеей неба и спасения — в точности фантазия Россетти. Мужчина задрапирован в нижней части картины в форме пределлы, изображающей отдельный пейзаж, и он смотрит на своего возлюбленного на Небесах за своим спасением.Она будет его спасителем, и она не забыла его ни на минуту, хотя она мертва уже десять лет. В этом изображении неба нет упоминания о суде, грехе или искуплении. Россетти выпустил это учение, когда отказался от своего христианского воспитания.

Хотя он отвергал христианство, многие его формы и обещания все еще нравились ему. Таким образом, подобно придворным поэтам прежних времен, он украл у христианства то, что считал ценным, — его красоту языка, отношения и ситуации, а также его награды — и оставил тяжелый труд.[Sonstroem 28]

Россетти не придает религиозно-символического значения элементам картины, таким как семь звезд в волосах дамозеля или три лилии, которые она держит. Эти элементы чисто эстетические. Отказ Россетти от типологического символизма здесь прямо контрастирует с часто чрезвычайно значимыми символами, которые Хант и Милле иногда использовали в своих работах. Когда Россетти действительно использует религиозные символы в другой работе, например, голубя и лилии в Девичестве Девы Марии, он включает их скорее как этнографические, чем дидактические элементы, потому что он осознает силу этих образов, несмотря на его неверие в них (Ландоу).Одноименная картина и стихотворение с изображением Благословенного Дамозеля отражают проекцию духовного смысла Россетти на его женских персонажей, как нарисованных, так и реальных.

Заскучав в академической школе и желая выразить себя через живопись, а не просто представлять реальность в двух измерениях, Россетти ушел в марте 1848 года и убедил Форда Мэдокса Брауна взять его в качестве студента. После двух месяцев работы с Брауном, оттачивая его технику, рисовать такие предметы, как банки с маринованными огурцами, Россетти снова почувствовал себя неловко и ушел работать с Уильямом Холманом Хантом.Россетти никогда не достиг технического мастерства своих собратьев-прерафаэлитов. Тем не менее, он был главной интеллектуальной силой и самой сильной личностью в Братстве, сформированном в 1848 году. Именно интенсивность Россетти действительно привела к возникновению Братства прерафаэлитов (Wood 25).

В студии Холмана Ханта Россетти разрешили заниматься предметами по своему выбору. Как утверждает Раскин в своей книге «Современные художники», он начал следовать природе в своих картинах. Этот метод вскоре будет принят как часть доктрины PRB, доктрины, от которой Россетти в какой-то степени откажется.Вместо того, чтобы сосредотачиваться на деталях при написании или рисовании в повествовательных целях, целью Россетти в творческом выражении было отразить внутреннее эмоциональное состояние и «ощущаемый опыт момента» (МакГанн 322). Концентрация PRB на природе была «не просто вопросом правдоподобия; это была, прежде всего, способ сосредоточения настолько мощно на каждом видимом или чувственном факте, что воспринимающий действительно осознал бы его еще большую« реальность »как символ универсального и вечные ценности »(McGann 318).В конце 1840-х годов Россетти, движимый желанием выразить смысл, а не только эстетическую красоту в своих работах, начал рисовать свои фантазии из реальной жизни.

Склонность Россетти позволять своей жизни и работе сливаться друг с другом, отправила его на поиски моделей, которые воплотили бы его фантазии о них как о благословенных источниках спасения в реальной жизни. Его поиски привели его к Элизабет Сиддал, которая происходила из скромной семьи из низшего среднего класса. Россетти познакомился с ней, когда она работала помощницей модистки в 1851 году.Он влюбился в ее грацию, ее бледную отстраненность, ее чувственно удлиненную шею, ее золотисто-рыжие волосы и то, как она воплотила его собственную фантазию о духовной любви. Лиззи Сиддал должна была стать первой Беатрис Россетти — его жизнь и искусство были переплетены с ней до самой его смерти, хотя она умерла за двадцать лет до него (Sonstroem 39). Она была первой из трех значительных влюбленных в жизни Россетти.

Элизабет Сиддал играет важную роль в обсуждении того, как работа Россетти связана с его представлениями о религии и спасении, потому что Лиззи символизировала для него Благословенного Дамозеля.Он постоянно рисовал и раскрашивал Лиззи и в конце концов даже не позволил своим друзьям использовать ее в качестве модели. Фантазия Россетти о женщине, чья красота была духовной, чья сексуальность божественна и которая была ключом к спасению, была реализована его проекциями на Лиззи. «Пока Элизабет Сиддал сидела как картина, изящная и безмолвная, встречая фантазию Россетти на полпути, его воображение делало все остальное; но когда она действовала и высказывала свое мнение, она выдавала личность, которая, должно быть, тревожила его мечты» (Sonstroem 43).Хотя Лиззи была визуальным воплощением фантазии Россетти, она также была немного невротична и склонна к истерическим припадкам. Когда ее человечность помешала Россетти навязать ей свои представления, возникла напряженность.

Сиддал и Россетти были помолвлены через год после знакомства, но не были женаты до 1860 года. Во время помолвки Сиддал отказался осуществить их любовь в сексуальном плане. Сексуальное разочарование Данте было физическим и духовным, поскольку «Отрицая Габриэля« страсть обнаженного вида », Лиззи также лишала его рая.Сильные сексуальные желания Россетти и его уравнение земной и небесной любви позволяют легко понять, почему он считает сексуальное завершение спасением своей земли «(Sonstroem 48). Лиззи сильно заболела во время помолвки пар, и восхищение Россетти ею стало менее благоговейный и более сосредоточенный на «заботе и сострадании, и принижении нежности к ней — отношение, враждебное представлению о ней как спасительнице» Sonstroem 45).

В своем сексуальном расстройстве Россетти обратился к другим темам, кроме духовного спасения через любовь.Такие темы, как проституция и роковая женщина, начали заменять более ранние религиозные темы. Лиззи была синонимом святого и духовного, поэтому, отвернувшись от нее, он отвернулся и от небесного в своей работе. Вместо того, чтобы писать картины и стихи о женщине-спасительнице человека, его работа теперь была обращена к мужчине, спасающему падшую женщину или даже падшую женщину без помощи. На картине «Найденный» Россетти начал свою карьеру в начале своей карьеры и так и не закончил. На ней изображена забитая женщина, которую мужчина буквально поднимает с земли.Она проститутка, морально развратное поведение которой буквально заставило ее ползти по улице. Другая работа, которая работала с темой падшей женщины, включает стихотворение «Дженни» о молодом человеке, который жалеет проститутку. Эти работы проливают свет на суждение Россетти о сексуальной распущенности, которое он считал разрушительным для женщин. По сути, высмеивая сексуальную распущенность, Россетти защищал свои фантазии о прекрасной даме (Sonstroem 53). Если бы он смешал свой образ непостижимой божественной прекрасной женщины с сексуальным удовольствием, связанным с роковой женщиной или падшей женщиной, его надежды на спасение через духовную любовь были бы разбиты.Следовательно, работа Россетти пыталась разделить два типа прекрасных леди.

В тот момент, когда его работа изменилась, когда он стал все больше пренебрегать Лиззи, он начал искать новую модель / возлюбленную, чтобы исполнить свои желания. Ее звали Фанни Корнфорт. История их встречи, хотя и не подтвержденная на все сто процентов, состоит в том, что однажды в 1856 году, гуляя, Россетти увидел Фанни и «случайно» взмахнул ее волосами, так что они распустились и упали ей на спину. Обильно извиняясь, Россетти попросил ее сесть для картины, и она уступила (Drewery 2).Связь, начавшаяся в тот день, продлится до смерти Россетти.

Частично в результате того времени, когда она вошла в жизнь Россетти, а частично в результате ее собственной личности, Фанни представляла «Красоту тела». Скорее всего, она была вдохновителем одноименного сонета. Она была более сексуальной, чем Лиззи. Черты ее лица были менее изящными и нежными, а тело более сладострастным. Фанни была крупной пухлой женщиной, которую Россетти ласково называл «Слоной».«Работы этого времени, созданные Фанни, подчеркивают чувственность, почти исключая все остальное, а те, которые изображают небесных женщин, очищены от секса» (Sonstroem 66). Хотя вполне вероятно, что Фанни исполнила в жизни Россетти не только сексуальную роль, ее образ используется для обозначения не более чем земного, физического удовольствия или фантазии. Возможно, это из-за ее более низкого жизненного положения; некоторые историки утверждают, что до работы с Россетти она была проституткой. Хотя это обвинение может быть неправдой, Россетти иногда изображал ее как одну из них.Даже когда она жила с Россетти в качестве его домработницы и любовницы, пока Лиззи была больна, он относился к ней снисходительно из-за ее грубого языка, ее необразованности и ее напористости по отношению к другим слугам (Bass 274). В действительности, однако, она, вероятно, была самой стабильной из всех женщин Россетти.

Основываясь на его картинах с ее изображением, мы можем сделать вывод, что Россетти относился к Фанни больше как к объекту, чем к человеку. Визуальная работа, основанная на ее образе, подчеркивает ее внешность, а не какие-либо выразительные или душевные качества.В портретах она часто смотрит прямо на зрителя, устраняя любую тайну или интригу эмоционального или духовного характера. Прямой зрительный контакт одновременно соблазнителен и прямолинеен, оставляя мало места для эмоциональной или духовной интерпретации.

Первая картина Фанни называлась Bocca Baciata или «Поцелованный рот». Эта картина не претендует на духовное значение или высшее значение. Акцент раскрывается в названии, и картина ему верна. Женщина на картине, созданная по образцу Фанни, сидит, положив руки на стол перед собой.Она смотрит вдаль в неизвестную точку. Композиционная плоскость, характерная для Россетти, уплощена. Женщина занимает большую часть картинной плоскости, обрамленной темным, усыпанным цветами фоном. На столе у ​​правого края картины стоит яблоко, возможно, символически напоминающее Еву и Эдем. Волосы женщины явно принадлежат Фанни, они рыжие и внушительные, занимая много места на картине. Бледная кожа Фанни контрастирует с ее темной одеждой и темным фоном.Фанни держит в пальцах единственный цветок, а ее пышные волосы украшает роза. Выражение ее лица не показывает большой эмоциональной напряженности. Фактически, ее глаза кажутся слегка пустыми. Ее рот, главный объект картины, почти мертв на холсте. Ее губы, хотя и розовые и манящие, не намекают на какие-то особые эмоции. Картина посвящена женскому лицу, в частности рту, и название подразумевает, что картина не о чем-то другом. «То, что Фанни овладела наслаждениями пяти чувств в своей собственной области, привело к краху его раннего союза тела и души, небесной любви и земной любви.Хотя сам Россетти этого не осознавал, теперь тело и душа разделились »(Sonstroem 68).

Россетти наконец женился на Элизабет Сиддал в 1860 году, вероятно, из-за вины за пренебрежение к ней во время отношений с Фанни. Лиззи и Россетти отправились в свадебное путешествие в Париж, и когда они вернулись, здоровье Лиззи немного улучшилось. Фанни была расстроена браком, так как всегда надеялась, что Россетти женится на ней (Drewery 5). Однако его брак с Лиззи, похоже, не изменил отношения Фанни и Россетти.Вскоре после возвращения Россетти из Парижа он нарисовал Фанни в «Ярмарке Розамунды».

В феврале 1862 года, всего через два года после свадьбы, Лиззи приняла передозировку снотворного и умерла. Вероятно, это было самоубийство, хотя это не было полностью подтверждено. Россетти погрузился в маниакальную деятельность через несколько лет после ее смерти, написав множество стихов и картин, а также постоянно встречаясь со своими друзьями (Хант, Бёрн-Джонс, Моррис, Милле и др.) И одержимо коллекционируя произведения искусства. объекты.Хотя работа Россетти не пострадала в результате травматической утраты, его эмоциональное состояние неуклонно ухудшалось вплоть до его собственной смерти. Он страдал от бессонницы, которую лечил хлоралом и виски — комбинация, которая превратилась в зависимость.

Его работа после смерти жены была больше обращена к роковой женщине, чем к небесной женщине. Это изменение от темы небесной любви, которая окрашивала большую часть его ранних работ, является значительным, поскольку оно служит дополнительным доказательством отсутствия разграничения между жизнью и творчеством Россетти.Конечно, Россетти чувствовал огромную вину после смерти жены. Он также обвинял Фанни на каком-то уровне, изображая ее все более и более опасной женщиной, сплетая мужчин в свою опасную сеть и приводя к их падению, как в случае с леди Лилит. Если до смерти Лиззи Сиддал Фанни считалась сочувствующей, задушевной, доброй женщиной, неистово взволнованной жизнью, то теперь она изображалась могущественной и злой, что явно отличалось от душевной красоты, которую покойная Лиззи изначально представляла для Россетти (Sonstroem 115).Хотя Фанни на самом деле не обманывала и не лгала, виновному Россетти нужно было, чтобы кто-то разделил вину. Его любовник казался вероятной целью.

Хотя во многих работах Россетти красота тела и души оставались отдельными, эти две концепции имели много общего. Два типа женщин Россетти, благословенная дамозель и роковая женщина, были «мощными и притягательными силами, влекущими мужчину к его смерти; оба предполагают призрак добра и зла, спасения и проклятия; оба имеют доступ к сверхъестественным царствам; оба имеют доступ к сверхъестественным царствам. красивы »(Sonstroem 105).События личной жизни Россетти повлияли на его работу, так как два его якобы различных типа начали пересекаться. Переделка лица Лилит Россетти — один из примеров размытия границ между добром и злом в женской форме.

Леди Лилит также была создана по образцу Фанни в 1864 году. В отличие от Бокка Бачиата, Леди Лилит является очевидным изображением роковой женщины. Погруженная в собственную красоту, Лилит причесывает свои блестящие длинные золотые волосы. Легендарная первая жена Адама, у нее холодное выражение лица, но соблазнительно манящее тело.Картина связана с сонетом «Красота тела» из «Дома жизни». В сочетании с леди Лилит, сонетом из того же стихотворения «Красота души» или «Сибилла Пальмифера» и картиной с тем же названием возникает дуализм между двумя типами красоты. Сибилла Пальмифера изображает женщину, сидящую перед двумя горшками с такими же розами и маками, которые обрамляют лицо Лилит. Эти цветы олицетворяют бесплодную любовь или сон / смерть в Лилит. Женщина в Sybilla Palmifera держит ладонь в правой руке, символизируя победу, возможно, «торжество красоты или души над смертью» (Faxon 1).Присутствие пальмы, роз и маков может означать духовную любовь, преодолевающую опасность смерти, которую может повлечь за собой связь с Лилит.

Композиция леди Лилит прижата к передней части картинной плоскости, как и Bocca Baciata. Подобно другому полотну, изображающему Фанни в качестве модели, кожа прекрасной дамы контрастирует с темным фоном. Лилит сидит, ее пышная форма и ниспадающие мантии едва удерживаются в кресле. Маленькое зеркало в верхнем левом углу, показывающее дерево и обилие флоры, указывает на то, что Лилит сидит снаружи.Как и Мариана Милле, эта картина, кажется, использует внутреннее пространство, чтобы отразить внутренний характер объекта. Пространство неоднозначное и, следовательно, опасное. В отличие от женщины в «Сибилле Пальмифера», Лилит не смотрит в глаза зрителю, учитывая, что она полностью поглощена своим отражением. Ее драпирующее платье едва прикрывает ее откровенно женственную фигуру, обнажая бледные плечи, ключицы и грудь.

Открытая чувственность картины явно основана на физической красоте и желании, точно так же, как сонет говорит о «Красоте тела».Сонет Россетти повествует о Лилит, которая в талмудической легенде была первой женой Адама. Она — роковая женщина Россетти, соблазняющая молодых людей своими женскими уловками, а затем отбрасывающая их. В стихотворении она околдовывает его, оставив его прямо. согнутая шея; И вокруг его сердца удушающие золотые волосы. «Красота Лилит фатальна. Тот, кто попадает в телесную чувственность, которую олицетворяет Лилит, обречен.

В интересном повороте смысла этой картины Россетти изменил лицо Лилит на лицо Алексы Уайлдинг по просьбе покровителя, купившего картину.Лилит больше не была напрямую связана с «Красотой тела», которую представляла Фанни. Вместо этого он заменил ее лицо на лицо Алексы Уайлдинг. Еще одна модель Россетти, хотя никогда не была его возлюбленной, Алекса также была лицом противоположности Лилит в «Сибилле Пальмифера». Картина остается с двусмысленным смыслом, потому что две картины с одним и тем же лицом больше не обеспечивают столь сильного контраста. Изменение лица Лилит с лица Фанни на лицо Алексы также освобождает Фанни от бремени роковой женщины, которую изображают в образе, навязанном ей Лилит.

Третьей значительной музой Россетти была Джейн Берден Моррис. Эти двое познакомились, когда были молоды. Джейн вышла замуж за Уильяма Морриса в 1859 году, но брак оказался несчастливым. Множество доказательств подтверждают предположение, что Джейни Моррис и Россетти были любовниками, включая тот факт, что Россетти не присутствовал на свадьбе Морриса. Россетти сказал о Джейни в сонете в «Доме жизни», что она была «смыслом всего сущего» (HL XXVII). Джейни был чрезвычайно важен для Россетти, особенно после трагической смерти его жены в 1862 году.Они жили вместе в поместье Келмскотт в течение двух лет, начиная с июля 1871 года. В это время Уильям Моррис довольно долго путешествовал один (например, в Исландию).

Как и Лиззи, Джейн описывалась как поразительно привлекательная, возможно, более привлекательная, чем Лиззи, и, конечно, в другом смысле. Вместо золотых локонов, о которых Россетти так часто писал в своих стихах (как в «Дженни» и «Благословенный Дамозель»), у Джейни были волосы цвета воронова крыла. Она была высокой, бледной и имела мрачное лицо, которое изображено во многих работах Россетти, включая Просперпину и Пандору.Многие критики, такие как Холман Хант, считали, что Россетти идеализировал большинство своих моделей, когда писал их, утверждая, что:

Россетти имел тенденцию к рисованию лица [состоял] в преобразовании черт лица своей натурщицы в его любимый идеальный тип, и если он закончил в этих линиях, рисунок был чрезвычайно очаровательным, но нужно было много поверить, чтобы увидеть сходство , в то время как, если черты лица сидящего не соответствовали предопределенной форме, он, когда позволяло время, проходил стадию неохотного скручивания линий и количеств, чтобы сделать рисунок удовлетворительным.[Эбен 270]

Однако работа, для которой Джейни была моделью, является исключением. По некоторым сведениям, ее красота никогда не идеализировалась в работах Россетти; она была просто великолепна от природы.

В то время как Лиззи олицетворяла небесную красоту и любовь, а Фанни олицетворяла телесную и чувственную любовь, Джейн Моррис находилась где-то посередине. Для Россетти она была одновременно «Благословенной Дамозель» и «Роковой женщиной» (Sonstroem 122). Она была тихой и отстраненной, немного недосягаемой красоты.Эта личность идеально подходила Россетти для визуального моделирования в его работах; она была чистым холстом, на котором можно было спроектировать себя. «Исследуя ее глаза в поисках остаточного глубокого смысла, он вместо этого обнаруживает свой собственный отраженный образ; аналогично, универсальные представления, которые он ищет в ее оракульном лице, всегда оказываются его собственными старыми мыслями, слегка обведенными для отражения от нее. »(Sonstroem 129). Джейни не была явным представителем красоты тела или красоты души. Она была Беатрис Россетти, но эти двое не были молодыми любовниками, как Данте и Беатриче.И были визуальные различия, такие как длинные черные волосы Джейни, которые выдавали ее как несовершенную копию Беатрис. Однако для Россетти она все еще была типичной для Беатрис. Он рисовал ее в самых разных произведениях, придавая ее образу множество значений. «Самая большая медвежья услуга Джейни Россетти заключалась в том, что она значила для него слишком многое» (Sonstroem 173). Многие из этих работ, такие как «Прозерпина», изображают чувство захвата печали и меланхолии, что свидетельствует о несчастливом браке Джейни. Однако «даже несмотря на то, что в подобных картинах присутствует сильное чувство отчаяния, в них также присутствует очевидный, почти мелодраматический эротизм» (McGann 279).

Многочисленные значения Джейни Моррис исследуются в «Беатрис», «Портрет Джейн Моррис». Название картины с самого начала предполагает двоякое значение. Джейн Моррис — это она и Беатрис в этой работе. Она смотрит мимо зрителя. Ее полные губы сомкнуты, и на ее лице нет никаких признаков выражения. То, как ее подбородок и глаза опущены вниз, предполагает покорность. Портрет передает красоту и изысканность Джейн. Его можно было бы прочитать как простой портрет, если бы не название и не стремление Россетти вкладывать смысл в реальное и физическое.

Добавляя еще один уровень смысла и потенциальную путаницу, Джейни представляет Беатрис в облике Марианы (Ландоу). Мариана, изображенная Милле и написанная Теннисоном, была сексуально разочарованной женщиной, которая ждала и очень хотела, чтобы ее возлюбленный вернулся к ней. Напротив, Беатрис была музой Данте, олицетворением возвышенной духовной любви, а не похоти. Марьяна и Беатриче — противоположные персонажи. Мариана неудовлетворена и слаба, в то время как Беатрис занимает духовную позицию власти.Тот факт, что картина могла иметь как минимум два совершенно разных значения, указывает на фундаментальную двойственность жизни Россетти. Он пытается примирить духовную и физическую стороны любви.

Россетти так и не смог примирить два своих моральных кодекса, которые противопоставляли духовную, небесную красоту телесной красоте. Благословенная дамозель была сексуальным существом, как и роковая женщина, но ее взгляд вел к спасению, а не к проклятию.

За небесной дамой стояло уже достаточно описанное предположение, что человеческая сексуальная любовь хороша и ведет к небу.За роковой женщиной стояло противоречивое предположение о том, что секс греховен и ведет от духовного спасения к проклятию. Таким образом, одни и те же отношения с одной и той же женщиной были подчинены двум конфликтующим моральным системам: одной, созданной им самим, которой он желал, но не мог заставить себя полностью поверить; другой — ортодоксальный юношей, от которого он отрекся, но не мог выбросить из своей системы. Смешение фантазий указывает на эмоциональный конфликт между желанием и виной, а также на моральный конфликт между принятыми убеждениями и основными чувствами по поводу сексуального поведения.[Sonstroem 162]

Хотя Россетти дистанцировался от своего религиозного воспитания, он так и не смог полностью поколебать моральный кодекс, который ему внушили в более раннем возрасте. Как бы он ни пытался сформулировать свои собственные концепции неба, спасения и сексуальности, общепринятые нормы морали все еще влияли на его работу. Поэма «Дженни» — пример такого морального суждения. Дженни — проститутка, которую нанял молодой человек, который сжалился над ней и позволил ей поспать у него на коленях. Попытка Россетти примирить свое желание отделить себя от моральных кодексов христианской церкви побудила его отделить душевную красоту и любовь от красоты и похоти тела.По крайней мере, тогда он мог бы влюбиться в одухотворенную красоту, небесную женщину, и при этом обеспечить собственное спасение и применить свою обычную мораль только к роковой женщине (например, леди Лилит). Однако даже это разделение не увенчалось успехом. Ближе к концу своей жизни Россетти сказал другу: «Я ничего не могу сделать с христианством, но я хочу, чтобы духовник дал мне отпущение моих грехов. Сейчас я хочу отпущения моих грехов, вот и все» (Sonstroem 177 ).

После самоубийства жены эмоциональное состояние Россетти пошло по нисходящей спирали до самой его смерти.После публикации довольно резкого обзора его работы Бьюкененом под названием «Плотская школа поэзии: мистер Д. Г. Россетти» Россетти начал подозревать заговоры против него и разрушил дружеские отношения из-за своей паранойи. Он впадал в депрессию и разочарование, называя «Благословенный Дамозель» «Проклятым Дамозелем» или «Кровавой плотиной» (Sonstroem 178). Прочитав статью Бьюкенена и другое стихотворение Браунинга, которое он считал заговорщицким, Россетти даже попытался покончить жизнь самоубийством с тем же наркотиком, который убил его жену.

Он также стал все более скептически относиться к религии и метафизике и пытался отделить свою личную жизнь от своей работы. Ближе к концу своей жизни Россетти писал: «Теперь я рисую по неписаным, но четко определенным правилам, которым я мог бы научить любого человека так же систематично, как вы могли бы преподавать арифметику. В конце концов, живопись — это искусство превосходного плотника. Часть изображения, которая не является механической, часто бывает достаточно тривиальной »(цитата из Sonstroem 181). Хотя Россетти избегал сосредоточиваться на технике всю свою карьеру, теперь он обесценил концептуальное и духовное значение своих работ, назвав их суть «тривиальной».«

«Он отчаянно утешался сходством между состоянием смерти и небесным состоянием, потому что он видел их обоих как объятия красивой женщины» (Sonstroem 152). Россетти наконец нашел это объятие, когда он умер от почечной недостаточности в апреле 1882 года в молодом возрасте 54 лет.

Библиография

Бас, Эбен. Данте Габриэль Россетти: поэт и художник Нью-Йорк: Питер Ланг, 1990.

Круиз, Колин. «Выдающийся прерафаэлит: возвращаясь к Россетти.»Артбук, сентябрь 2004: 4-7.

«Данте Габриэль Россетти (1828–1882): Введение» www.victorianweb.org

«Поэма Данте Габриэля Россетти« Лилит »» 14 декабря 2004 г.

Drewery, Энн, Джулиан Мур и Кристофер Уиттик. «Повторное представление Фанни Корнфрот: задатки исторической идентичности». Британское искусство Журнал 2001: 3.

Факсон, Алисия Крейг. Данте Габриэль Россетти. Нью-Йорк: Abreville Press, 1989.

МакГанн, Джером.Данте Габриэль Россетти и игра, которая должна быть проиграна. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2000.

«Представления женского голоса в викторианской поэзии». www.victorianweb.org

Сонстрём, Дэвид. Россетти и прекрасная леди. Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, 1970.

Стеффенсен, Ингрид. «Американизация« Благословенного Дамозеля ».» Девятнадцатый век, осень 2001: 22-30.

Вуд, Кристофер. Прерафаэлиты Лондон: семь циферблатов, 1981.

Викторианский
Интернет

Авторы

Прерафаэль-
ites

Д. Г.
Россетти

Религия

Последнее изменение 15 октября 2004 г.

Civilization.ca — Тайна майя

Древние майя верили в повторение циклы созидания и разрушения и мыслить в терминах эпох, длящихся около 5200 современных лет.В Текущий цикл, как полагают майя, начался либо в 3114 г. до н. э. или 3113 г. до н. э. нашего календаря, и ожидается, что он закончится либо в 2011 г. или 2012.

Космологию майя восстановить непросто исходя из наших текущих знаний об их цивилизации. Кажется очевидным, однако майя считали Землю плоской и четырехугольной. Каждый угол располагался по сторонам света и имел значение цвета: красный для восток, белый для севера, черный для запада и желтый для юга.На центр был зеленого цвета.

Некоторые майя также считали, что небо многослойно и что оно поддерживаемые по углам четыре бога огромной физической силы, называемые «Бакэбс». Другие майя считали, что небо поддерживают четыре дерева. разных цветов и видов, с зеленым ceiba , или шелковисто-хлопковое дерево, в центре.

Земля в ее плоской форме считалась майя спиной гигантского крокодил, отдыхающий в пруду с кувшинками.Двойник крокодила в небе был двуглавый змей — концепция, вероятно, основана на Дело в том, что слово майя, обозначающее «небо», похоже на слово «змея». В иероглифами, на теле небесного змея отмечен не только его собственный знак пересекающихся полос, но также и Солнца, Луны, Венеры и другие небесные тела.

Изображение человеческого лица, появляющееся из пасти змей — повторяющаяся тема в искусстве майя.Однако в этом случае скульптура пернатого змея является более поздним (тольтекским) дополнением к Геометрическая мозаика майя — часть сложного фриза на западе фасад «Женский монастырь» в Ушмале.

Считалось, что у неба 13 слоев, и у каждого слоя был свой бог. Наверху была птица муан и , что-то вроде визжащей совы. В Подземный мир состоял из девяти слоев, с девятью соответствующими Повелителями ночи. Подземный мир был холодным, несчастным местом и считался место назначения самой Майи после смерти.Небесные тела, такие как Солнце, Считалось также, что Луна и Венера проходят через Подземный мир. после того, как они исчезали за горизонтом каждый вечер. О майя известно очень мало пантеон. У майя было поразительное количество богов, по крайней мере 166 названных божеств. Отчасти это потому, что у каждого из богов было много аспекты. У некоторых было более одного пола; другие могли быть как молодыми, так и старыми; и у каждого бога, представляющего небесное тело, был другой Подземный мир лицо, которое появилось, когда бог «умер» вечером.

Символ из Паленке, представляющий божество майя

Некоторые источники майя также говорят об одном верховном божестве, называемом Ицамна, изобретатель письмо, покровитель искусств и наук. Его жена была Икс Чел, богиня ткачества, медицина и роды; она также была древней богиней Луны.

Роль священников была тесно связана с календарем и астрономия. Священники контролировали обучение и ритуал, и отвечал за расчет времени, праздников, церемоний, судьбоносные дни и времена года, гадания, события, лекарства от болезней, письмо и генеалогии.Духовенство майя не придерживалось целомудрия, и сыновья часто преуспели отцы.

Все ритуальные действия майя были продиктованы 260-дневным Священный Круглый календарь и все выступления имели символическое значение. Половое воздержание строго соблюдалось. до и во время таких событий, и членовредительство поощрялось в чтобы снабдить кровью, чтобы помазать религиозные предметы. Элита были одержимы кровью — собственной и пленной — и ритуальное кровопускание было важной частью любого важного календарного события.Кровопускание также проводилось, чтобы накормить и умилостивить богов, и когда цивилизация майя начала падать, правители с большими территориями записан как мчавшийся из одного города в другой, выполняя обряды кровопускания, чтобы сохранить их распадающиеся королевства.

Для майя кровавая жертва была необходима для выживание как богов, так и людей, посылая человеческую энергию ввысь и получение взамен божественной силы.Царь использовал обсидиановый нож или позвоночник ската, чтобы разрезать его пенис, позволяя крови капать на бумагу держится в миске. Жены королей также принимали участие в этом ритуале, натягивая веревка с шипами, прикрепленными к их языкам. Окровавленный бумага была сожжена, поднимающийся дым напрямую сообщался с Небом Мир.

Человеческие жертвы совершались над заключенными, рабами и особенно детей, детей-сирот и внебрачных детей, специально приобретенных для случай.Однако до эры тольтеков принесение в жертву животных могло иметь были гораздо более распространены, чем люди — индейки, собаки, белки, перепела и игуана была среди видов, считающихся подходящими подношениями богам майя.

Шаман собирается провести церемонию ча-чак: прошение к богу Чаку послать дождь.

Священникам помогали в человеческих жертвоприношениях четыре пожилых человека, которые были известны как chacs , в честь Бога дождя, Chac.Эти люди будут держать руки и ноги жертвы, когда грудь была открыта другим человеком по имени nacom . Также присутствовал чилам , фигура шамана, который получал послания от богов, пока в трансе, и чьи пророчества были истолкованы собравшимися священники.

(слева) Публичные представления ритуальных танцев и драм, в которых короли а дворяне были превращены в богов, войдя в призрачный транс, были еще одно средство связи с духовным миром.Отмечено пением, игра на музыкальных инструментах, крики и насмешки тысяч кто пришел стать свидетелем события, эти ритуалы подтвердили власть короля действовать как сосуд, приносящий сверхъестественные силы в свои владения для благо своего народа.
(справа) Эта крошечная фигурка изображает игрока в мяч. Игра с мячом символ битвы не на жизнь, а на смерть, которая произошла во время третьего создание. Пол двора представлял собой платформу земли, который отделяет человеческий мир от Преисподней.Это были боги кто определял победителей игры с мячом, так же как они решали, кто победит на войне. (Фото любезно предоставлено Институтом Nacional de Antropologiá e Historia)

Майя считали, что когда люди умирали, они попадали в Подземный мир. через пещеру или сенот . Когда короли умирали, они шли по пути, связанному с космическим движением. солнца и упал в Преисподнюю; но, поскольку они обладали сверхъестественными силами, они возродились в Небесном Мире и стали боги.Все майя боялись смерти от естественных причин, особенно потому, что мертвые не попадают в рай автоматически. Обычных людей хоронили под полом своих домов, их рты, наполненные пищей и нефритовыми бусами, сопровождаемые религиозными предметами и предметы, которыми они пользовались при жизни. Могилы священников содержали книги.

Были кремированы великие дворяне — практика мексиканского происхождения — и погребены над урнами ставили храмы.Раньше дворяне были похоронен в гробницах под мавзолеями. Некоторые майя даже мумифицировали головы мертвых лордов. Затем они хранились в семейных ораториях и «кормят» через равные промежутки времени.

После испанского завоевания было много пересекаются между системами верований майя и католиками. Некоторые археологи предположил, что системы во многом схожи: сгорели обе ладан во время ритуалов; оба поклонялись изображениям; у обоих были священники; оба проводили тщательно продуманные паломничества на основе ритуального календаря.

Две керамические кадильницы, используемые для сжигания благовоний у майя. религиозные обряды. Слева изображен бог Чак, держащий человеческое сердце в его левой руке и чаша для питья в правой. (Фотографии любезно предоставлены Национальным институтом антропологии Historia)

Большинство майя сегодня исповедуют религию, состоящую из древних идей майя, анимизм и католицизм. Некоторые майя до сих пор верят, например, что их деревня — церемониальный центр мира, поддерживаемого четырьмя углы богами.Когда один из этих богов перекладывает свою ношу, они верят, это вызывает землетрясение. Небо над ними — владения Солнца, Луна и звезды; однако Солнце явно связано с Богом Отец или Иисус Христос. Луна связана с Девой Марией.

Многие майя убеждены, что окружающие их горы аналог древнего храмы-пирамиды. Горы и холмы также считаются домами божеств предков: престарелого отца и матери, которых чествуют дома молитвами и подношениями ладан, черные цыплята, свечи и ликер.Во многих деревнях майя традиционные шаманы продолжают молиться за души больных на горе святыни. Майя также верят в Повелителя Земли — толстого, жадного метис, живущий в пещерах и сенотов , контролирует все водоемы, и производит молнии и дождь.

Существует также сверхъестественная вера в духи леса. Некоторый в деревнях сегодня есть четыре пары крестов и четыре духа-ягуара или балам у четырех въездов в село, чтобы злые далеко.В сельскохозяйственных обрядах все еще используются божества леса, и до сих пор считается, что злые ветры в мире вызывают болезни и болезнь.

Алма Томас | Смитсоновский музей американского искусства

В 1960-е годы Альма Томас стала ярким колористом, абстрагирующим формы и узоры от деревьев и цветов вокруг нее. Ее новая палитра и техника — значительно светлее и свободнее, чем в ее более ранних репрезентативных работах и ​​темных абстракциях — отражают ее долгое изучение теории цвета и акварельной среды.

Красный закат, Концерт у старого пруда [SAAM, 1977.48.5] подчеркивает интенсивность заката, когда он захватывает пейзаж, проникая сквозь слои зелени и падая на темнеющую воду. Разорванные ряды цветных пятен — отличительная черта ее зрелого стиля — чередуются с выразительными вертикальными полосами. Их нерегулярные интервалы создают визуальный ритм, похожий на музыку, в то время как пятнистые красные, зеленые и сине-черные гармонируют с тонкими нюансами и драматическими контрастами. Томас часто говорил о «наблюдении, как листья и цветы развевались на ветру, как если бы они пели и танцевали».Ей также нравилось представлять себе, как она видит естественные формы с самолета. Ее лирическая интерпретация пруда на закате предполагает смешение этих двух точек зрения.

Как чернокожая женщина-художник, Томас столкнулся со многими препятствиями; Однако она не обращалась к расовым или феминистским вопросам в своем искусстве, скорее полагая, что творческий дух не зависит от расы или пола. В Вашингтоне, округ Колумбия, где она жила и работала после 1921 года, Томас отождествлялся с Моррисом Луи, Джином Дэвисом и другими художниками Цветового поля, работающими в этом районе с 1950-х годов.Как и они, она исследовала силу цвета и формы в ярких созерцательных картинах.

Линда Роско Хартиган Афро-американское искусство: 19 ^-й и 20 ^-й -Century Selections (брошюра. Вашингтон, округ Колумбия: Национальный музей американского искусства)

«Самые высокие чаяния человека исходят от природы. Мир без цвета казался бы мертвым. Цвет — это жизнь. Свет — мать цвета. Свет раскрывает нам дух и живую душу мира через цвета.»—Пресс-релиз, Колумбийский музей искусств и наук, 1982, для выставки под названием Жизнь в искусстве: Алма Томас 1891–1978, вертикальный файл , библиотека, Национальный музей американского искусства, Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия,

Альма Томас начала серьезно заниматься живописью в 1960 году, когда она оставила свою 38-летнюю карьеру учителя рисования в государственных школах Вашингтона, округ Колумбия. Школа цветового поля.

Томас родился 22 сентября 1891 года в городе Колумбус, штат Джорджия, и был старшей из четырех дочерей. Ее отец работал в церкви, а мать была швеей и домохозяйкой. Семья Томаса пользовалась большим уважением в Колумбусе, и она и ее сестры росли в комфортной обстановке. Семья жила в большом викторианском доме высоко на холме с видом на город, где Томас провел свое детство, наблюдая за красотой и красками природы. В 1907 году, когда Томасу было пятнадцать лет, ее отец перевез семью в Вашингтон, округ Колумбия.К. Она поступила в Университет Говарда и в 1924 году стала первым выпускником вновь образованного художественного факультета. Учитель и наставник Томаса, Джеймс В. Херринг, предоставил ей возможность пользоваться своей частной художественной библиотекой, из которой она получила обширный опыт в истории искусства. Десять лет спустя она получила степень магистра гуманитарных наук в Колумбийском университете.

В 1950-е годы Томас посещал художественные классы в Американском университете в Вашингтоне. Она изучала живопись у Джо Саммерфорда, Роберта Гейтса и Джейкоба Кайнена, а также заинтересовалась цветом и абстрактным искусством.На протяжении своей педагогической карьеры она рисовала и выставляла академические натюрморты и реалистические картины на групповых выставках афроамериканских художников. Хотя ее картины были компетентными, они никогда не получали индивидуального признания.

Страдая от артрита к моменту выхода на пенсию, она подумывала о том, чтобы бросить рисовать. Однако, когда Университет Говарда предложил провести ретроспективу ее работ в 1966 году, она захотела создать что-то новое. Из окна своего дома она с удовольствием наблюдала за постоянно меняющимися узорами, которые свет создавал на ее деревьях и цветочном саду.Так вдохновленные, ее новые картины прошли через экспрессионистский период, за которым последовал абстрактный, а затем, наконец, в необъективную фазу. Многие из картин Томаса в конце карьеры были акварельными, в которых яркие всплески цвета и большие области белой бумаги объединялись для создания удивительно свежих эффектов, часто с акцентом на мазки индийской туши.

Хотя Томас постепенно начал рисовать акриловыми красками на больших холстах, она продолжала создавать много акварелей, которые были этюдами для ее картин.Индивидуальный зрелый стиль Томаса состоял из широких мозаичных пятен яркого цвета, нанесенных концентрическими кругами или вертикальными полосами. Цвет был основой ее живописи, несомненно отражая ее изучение теории цвета на протяжении всей жизни, а также влияние ярких, элегантных абстрактных работ вашингтонских художников Цветового поля, таких как Моррис Луи, Кеннет Ноланд и Джин Дэвис.

Томас шла восьмое десятилетие жизни, когда она создала свои самые важные работы. Самой ранней, получившей признание, была ее серия картин « Земля, » — чистые цветные абстракции концентрических кругов, которые часто предполагают целевые рисунки и полосы.Эти работы, выполненные в конце 1960-х годов, содержат отсылки к рядам и границам цветов, вдохновленные знаменитыми вашингтонскими азалиями и цветущей вишней. Названия ее картин часто отражают это влияние. В этих холстах яркие оттенки зеленого, бледного и темно-синего, фиолетового, темно-красного, светло-красного, оранжевого и желтого оттенены белыми участками нетронутого необработанного холста, предлагая византийские мозаики, похожие на драгоценности.

Высадка человека на Луну в 1969 году оказала глубокое влияние на Томаса и стала темой для ее второй основной группы картин.В 1969 году она начала серию Space или Snoopy , названную так потому, что «Снупи» был термином, который использовали астронавты для описания космического корабля, используемого на поверхности Луны. Как и серия Earth , эти картины также вызывают настроение через цвет, но некоторые из них ссылаются не только на цветовую референцию. В фильме Snoopy Sees a Sunrise 1970 года она поместила круглую форму в мозаичное пятно цветов и подчеркнула ее изогнутыми полосами светлых цветов. Blast Off изображает удлиненное треугольное расположение темно-синих пятен, резко и вызывающе возвышающихся на фоне бледно-розового и оранжевого цветов.Большинство картин Томаса Space представляют собой большие сверкающие работы с подразумеваемым движением, достигнутым за счет плавающих узоров ломаных цветов на белом фоне.

В своих последних картинах Томас использовал характерные для нее короткие цветные полосы и технику импасто. Однако тона стали более приглушенными, а ранее вертикальные и горизонтальные акценты мазков кисти Томаса стали более разнообразными в движении, включая диагонали, ромбовидные формы и асимметричные узоры на поверхности.В последние годы жизни художницы из-за пагубного воздействия артрита она не могла рисовать так часто, как ей хотелось.

Альма Томас никогда не была замужем и жила в том же доме, который ее отец купил в центре Вашингтона в 1907 году. Последние годы ее жизни принесли ей награды и признание. В 1972 году она была удостоена чести персональных выставок в Музее американского искусства Уитни и в Галерее искусств Коркоран; В том же году одна из ее картин была выбрана для постоянной коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке.Перед своей смертью в 1978 году Томас добился национального признания как крупная женщина-художник, занимающийся абстрактной живописью.

Регения А. Перри Свободные внутри нас: афроамериканские художники в коллекции Национального музея американского искусства (Вашингтон, округ Колумбия: Национальный музей американского искусства совместно с издательством Pomegranate Art Books, 1992)