Рисунки на тему мир земной и мир духовный: D0 b4 d1 83 d1 85 d0 be d0 b2 d0 bd d1 8b d0 b9 d0 bc d0 b8 d1 80: стоковые фото, изображения

Знамя Мира в Космосе

Сейчас на сломе эпох, когда столько войн, несправедливости и разрушений, как никогда актуальна идея нашего великого соотечественника Н.К.Рериха о Знамени Мира – всемирном знаке охраны достижений культуры прошлого, настоящего и будущего.
Мы поднимаем Знамя Мира высоко над планетой, как символ воли к миру на Земле, как символ защиты всех мирных достижений человечества. Помечтаем о будущем. Подумаем, как улучшить жизнь на Земле, основываясь на новейших открытиях науки, достижениях культуры и высоких духовно-нравственных ценностях.
«Из космоса границы не видны», «Облетев Землю в корабле-спутнике, я увидел, как прекрасна наша планета. Люди, будем хранить и приумножать эту красоту, а не разрушать её», − говорил Ю.А.Гагарин. Космос объединяет всех – это наш общий дом. Пусть реет Знамя Мира в космосе, как символ надежды на объединение и сотрудничество всех народов Земли, для мирного строительства, созидания и процветания.

---

---

ПОЛОЖЕНИЕ О КОНКУРСЕ

«ЗНАМЯ МИРА В КОСМОСЕ» — 2021г.

1. Организаторы конкурса
   Федерация космонавтики России
   Мемориальный музей космонавтики
   Московский космический клуб

2. Цели и задачи конкурса
   Цели конкурса:
   — привлечение внимания подрастающего поколения к духовно-нравственным и культурным ценностям
   — развитие у детей и молодежи широкого мировоззрения, ответственности и понимания того, какое место человек занимает в мире и в космосе.
   Задачи конкурса:
   — популяризация творческой деятельности космической направленности детей и юношества
   — объединение педагогов, ученых и деятелей искусства на ниве просвещения, патриотического и культурного воспитания детей и молодежи.
3. Номинации и темы конкурса

3.1. Основные темы номинации Изобразительное искусство.
— Земные и космические города будущего
— Наука и культура для сохранения мира на Земле и в Космосе
— Человек в мире будущих мирных достижений человечества

3.2. Основные темы номинации Литературное творчество.
— Земные и космические города будущего
— Наука и культура для сохранения мира на Земле и в Космосе
— Человек в мире будущих мирных достижений человечества

Форма литературного творчества: эссе, фантастика, сказка, стихи.

4. Порядок и сроки проведения конкурса

4.1. К участию в конкурсе допускаются учащиеся в возрасте от 6 до 18 лет.
Конкурс проводится в 4-х возрастных группах: 6-7 лет; 8-10 лет, 11-13 лет; 14-18 лет.
На конкурс принимаются работы, созданные авторами в текущем учебном году.

В номинации Изобразительное искусство на конкурс принимаются работы форматом не более 50X60 см, без паспарту на бумаге или ткани в любой технике.
Работы не возвращаются. Организаторы в дальнейшем могут использовать их по своему усмотрению (проведение выставок, репродуцирование работ для нужд и в целях рекламы конкурса в методических и информационных изданиях, на наружных рекламных носителях, в полиграфической продукции и т.п.).
4.2. Конкурс в номинации Изобразительное искусство проводится в два тура:
Первый тур (заочный)
— Прием работ в электронном виде заканчивается 21 марта
— Отбор работ для второго тура и определение лауреатов конкурса.

Второй тур (очный)
— Прием работ лауреатов конкурса почтой до 21 июня включительно

— Проведение заключительного этапа – определение победителей конкурса.

Третий этап
Финал конкурса: выставка и награждение лауреатов и победителей приурочен к 21 сентября (Международный день мира). Дата, место и время проведения будет сообщено дополнительно.

Список лауреатов и победителей, публикуется на сайте конкурса http://banner-of-peace-in-space. ru

На первый тур принимаются фотографии работ в соответствии с «Правилами оформления».
Участникам, прошедших во второй тур присылается уведомление с просьбой прислать оригинал работы для участия во втором туре.
4.3. Конкурс по литературному творчеству проводится в один тур без предварительного отбора участников.

5. Правила оформления конкурсных работ

Изобразительное искусство
5.1. Фотографии рисунков на первый тур присылаются на электронную почту 

Фото рисунка должно быть подписано: фамилия, имя, место жительства.
Рекомендуемый размер рисунков не более 1 Мб.
Фотографии рисунков участников от одного педагога желательно прислать одним письмом.
5.2. Форма заявки для участия:
Заявки от участников одного педагога желательно прислать одним письмом.

Фамилия Имя участника

Возраст

Номинация Тема Конкурса

Авторское название работы

ФИО педагога (полностью)

Место жительства и учебы (страна город школа)

Почтовый адрес с индексом

Телефон, электронный адрес

5.

3. На второй тур конкурса принимаются оригиналы работ, прошедшие отбор в результате первого тура.
5.4. На обороте рисунков аккуратно (только по краям, например, скотчем) прикрепляется этикетка так, чтобы ее можно было переместить.
Форма этикетки:

Фамилия, имя, возраст участника ФИО педагога

Авторское название работы

Место жительства и учебы (страна, город, школа)

Краткое пояснение к работе

ЭТИКЕТКА ДОЛЖНА БЫТЬ НАПЕЧАТАНА и прикреплена на обороте рисунка. (Шапку этикетки не распечатывать)

5.5. Участники второго тура не вошедшие в список победителей получают статус дипломанта Конкурса. Диплом таким участникам высылается в электронном виде.

По желанию авторы, прошедшие во второй тур присылают по электронной почте свои фотографии, которые могут использоваться для создания видеоклипов

http://banner-of-peace-in-space. ru.

Литературное творчество

Конкурсная работа должна быть выполнена в печатном электронном варианте и предоставлена организаторам до 21 марта. Работу необходимо отправить на адрес электронной почты  с темой письма: «Знамя Мира в Космосе-2021» номинация Литературное творчество.
Требования к оформлению текста: формат Word; шрифт Time New Roman; кегль 12; межстрочный интервал — 1,5; объем текста литературной работы не должен превышать 3-х печатных страниц. Иллюстрирование приветствуется. Допускаются презентации (формат pdf). К каждой конкурсной работе должна быть приложена заявка установленного образца.

Фамилия Имя участника

Возраст

Номинация Тема Конкурса

Авторское название работы

ФИО педагога (полностью)

Место жительства и учебы (страна город школа)

Почтовый адрес с индексом

Телефон, электронный адрес

 

6. Критерии оценки конкурсных работ

— раскрытие содержания темы и идеи конкурса художественными (литературными) средствами
— мастерство исполнения, выразительность художественного образа, гармоничность цветового решения, красота композиции
— творческая самостоятельность (выполнение без помощи взрослых, не копирование или срисовывание)

Разъяснения и консультации по вопросам участия по электронному адресу 

 .

7. Состав оргкомитета конкурса

Председатель Оргкомитета
Коваленок Владимир Васильевич – дважды Герой Советского Союза, летчик-космонавт, президент Федерации Космонавтики России, генерал-полковник авиации, доктор военных наук, профессор.
Заместители Председателя
Наталья Витальевна Артюхина — директор Мемориального музея космонавтики

Члены Оргкомитета

1. Барденков Вячеслав Васильевич – заслуженный испытатель космической техники, вице-президент Федерации космонавтики России
2. Вардазарян Альфред Эдуардович — заместитель заведующего отделом научной популяризации Мемориального музея космонавтики
3. Гусева Галина Юрьевна – педагог-организатор конкурса
4. Дорогов Александр Сергеевич – вице-президент Московского космического клуба
5. Кузнецов Василий Иванович – первый вице-президент, генеральный директор Федерации Космонавтики России
6. Маняхина Валентина Геннадьевна – к. пед.н., доцент МПГУ.
7. Чемодурова Ольга Леонидовна – поэт, прозаик, член Союза журналистов Подмосковья
8. Школяр Елена Владимировна – член Федерации космонавтики России, член Московского космического клуба.

Координатор конкурса
Школяр Елена Владимировна – член Федерации космонавтики России, член Московского космического клуба.
тел.+7 909-632-10-25.

---

Брошюра о конкурсе:
Международный творческий конкурс «Знамя Мира в Космосе» 2018
Дополнение:
Знамя Мира в Космосе-2019
Знамя Мира в Космосе-2020

---

Символика произведений Баха: загадки гениального композитора

Будучи забытым на долгое время, творчество Иоганна Себастьяна Баха (1685-1750) только с середины 19 века оказывается в центре внимания, и с тех пор интерес к его музыке не угасает. Одно из последних открытий в баховедении – символика его произведений, зашифрованные послания, которые может понять только знающий.

Композитор, придворный музыкант, органист, руководитель церковного хора, Бах постоянно был в опале у аристократов. Виной тому были свободолюбивый и гордый характер, а также слишком серьезная, по мнению местных бюргеров, музыка. В то же время церковники рассматривали его произведения как чересчур эмоциональные и живые, в то время как религиозной музыке полагалось человеческую природу и настраивать на умиротворенный, сосредоточенный лад.

Особенности стиля: от барокко до классицизма

Сегодня мы часто определяем музыку Баха как характерное явление барокко: повышенный драматизм, экспрессия, развитие мажора и минора, орнаментика, виртуозность, использование символики. Однако в годы жизни композитора в западном искусстве развивались и другие стили – классицизм, рококо, и нельзя сказать, что Бах ограничил себя чем-то одним.

Музыкальный стиль Баха сам по себе – сложная, разветвленная система образов и средств их воплощения. Его творчество имеет историческое значение благодаря всеохватности жанров (кроме оперы), сочетанию духовного и человеческого, эмоционального и рационального, логического и фантазийного, окончательному становлению лада (Бах первым писал произведения во всех существующих 24 тональностях: 12 мажоров и 12 миноров).

Религия как главный источник вдохновения

В эпоху барокко считалось, что главная цель художника – раскрытие тайного эзотерического смысла, который непременно имеет любое явление в искусстве. Музыкально-символический язык Баха поддерживает эту идею: его основа состоит из устойчивых мелодических оборотов, воплощающих образы и сюжеты христианства. Огромная доля произведений Баха относится к духовным жанрам («Страсти», мессы, кантаты, обработки хоралов). Композитор прекрасно разбирался в Священном Писании, церковных текстах, понимал смысл и структуру культовых обрядов.

В Мессе си-минор, своем последнем крупном духовном сочинении, Бах описывает путь Иисуса Христа: его схождение в земной мир, страдания за веру, распятие и воскресение. Музыка цикла наполнена символами: сфера скорби и страдания представлена типичными для композитора минором и нисходящими хроматическими ходами; тема и 12 вариаций хора Crucifixus (Распят) символизируют Христа и 12 апостолов; на фразе «сошел с небес» сочетаются нисходящая мелодия солистов и восходящая оркестра, что означает схождение Христа; звучание трубы символизирует божественную мощь.

Семь уровней музыкальной семантики: как это было у Баха?

Европейское мышление к 17 столетию имело сложившуюся систему значений музыкальных средств (мелодия, тональность, ритм). Она называлась «семантика» и делилась на две условные сферы: человеческую и священную. Человеческая состояла из музыкально-риторических фигур, тональностей, цитирования мелодий, диапазона. Священная связана с мотивами, числами, структурой. Рассмотрим, как смысл музыки Баха раскрывается через символику:

— Музыкально-риторические фигуры – темы, устойчиво обозначавшие те или иные эмоции. Например, мелодии, как бы движущиеся вниз, символизировали печаль, а вверх – радость, восторг;

— Значение тональностей. До-минор выражал траур, печаль, си-минор – страдание, ре-мажор – победу, триумф, ликование, до-мажор – чистые и светлые образы. Тональности с тремя бемолями или диезами связаны с образом Святой Троицы;

— Использование общеизвестных мелодий, например, церковных хоралов;

— Диапазон обозначал пространство: высокие звуки символизировали небеса, низкие – преисподнюю, а средний регистр был связан с человеком;

— Мотивная символика воплощала духовные образы через определенные мелодии. Например, мотив креста – четыре разнонаправленных ноты. Соединив одной линией крайние звуки, а другой – средние, мы получим фигуру креста. Этот мотив, к примеру, является темой фуги фа-диез-минор, в которой, по мнению музыковеда Б. Яворского, говорится о молитве в Гефсиманском саду;

— Числовая символика – согласно христианской традиции, каждой букве латинского алфавита присваивали порядковый номер: А – 1, В – 2 и т.п., что позволяло давать определенным понятиям и даже людям числовые обозначения. С этой позиции, символ Иисуса – 37, по сумме букв его имени, Марии – 40. В музыкальном тексте Баха они закодированы интервалами, как количество тактов или звуков в аккордах;

— Структурная символика – элементы композиции, выражающие определенный смысл: например, пять нисходящих голосов в фуге си-бемоль-минор передают глубокое страдание, рассказывая про опускание тела Христа в могилу.

Четче всего эти семь уровней музыкальной семантики воплотились в 48 прелюдиях и фугах Баха («Хорошо темперированный клавир»), рассказывающих о жизни и смерти Христа. Советский музыковед Б. Яворский (1877-1942) делит «Хорошо темперированный клавир» на шесть смысловых частей: Ветхий Завет, Рождество Христово, Деяния Христа, Страдальческий, Пасхальный и Догматический циклы.

Числа, анаграммы, ребусы: привет из восемнадцатого века

Семантическая устойчивость сделала музыкальные фигуры эмблемой определенных чувств и понятий – подобно тому, как сегодня все мы знаем, что значит красный цвет светофора или знак радиационной угрозы. Так, мелодии с нисходящим движением Бах использует для выражения печали, смерти, положения в гроб; с восходящим движением – для изображения воскрешения. Паузы во всех голосах обозначали смерть; постоянные паузы в мелодии – ужас, страх. Нисходящие секунды – плач, страдания, резкие скачки вниз – старческая немощность. Интонацию человеческой речи можно было передать восходящей секундой (вопрос), восходящей секстой (окрик), трелью в высоком регистре (смех).

Фамилию композитора тоже можно трактовать как символ: ВАСН в обозначениях нот – это си-бемоль-ля-до-си – снова фигура креста. Он часто использовал эту фигуру, зашифровывая ее в тех или иных местах своих произведений. Другой символ, который нередко можно заметить на нотной записи, – «приветствие ангелов»: ноты образуют изгибающийся рисунок, напоминающий распахнутые крылья.

Бах активно использовал числовую символику. Так, шестерка, будучи суммой первых трех натуральных чисел (1+2+3=6), а также обозначая количество дней Сотворения мира, считалась идеальным числом. И многие жанры Бах осваивает именно в количестве шести произведений: французские, английские, виолончельные сюиты, партиты для клавесина, Бранденбургские концерты, произведения для скрипки соло и с клавесином. Подобная числовая гармония – один из главных принципов искусства барокко. В произведениях Баха также полно анаграмм, сопоставлений мрака и света, воплощений Распятия и Воскрешения, религиозных символов.

Зашифрованные послания в баховской музыке – это важная часть образа, принцип его воплощения. Понимая их значение, можно глубже раскрыть идейное содержание произведений Иоганна Себастьяна и полнее насладиться его шедеврами.

Текст: Валерия Трубчак

О росписи православных храмов и об иконописи — О росписи православных храмов и об иконописи — Евгений Климов (Канада)

На православном Востоке утвердился тип храма, в плане которого лежит равносторонний крест. Утверждение креста, как основы храма, стало постоянным и традиционным в православном храмостроительстве. Если даже по плану храм бывал прямоугольным, или квадратным, то внутреннее пространство устанавливалось при помощи столбов, колонн, или подпорок — все же как крест. Эта идейная сторона строительства православного храма, к сожалению, теперь нередко забывается.

            На храм смотрели в древности, как на отражение всего мироздания, которое состоит из начал духовных и материальных. В связи с этим храм делился на алтарь – прообраз мира духовного, и на пространство для молящихся – прообраз мира земного. Но над всем в мире владычествует Христос, поэтому в центральном куполе изображался Спаситель, как Господь-Вседержитель. Архангелы в подкупольном барабане прославляли силу Господню. На столбах, несущих купол, были изображения четырех Евангелистов, в знак обоснования христианства на четырех Евангелиях. В алтаре за престолом изображалось Таинство Евхаристии – главный момент литургии, а над этим изображением помещалась величественная фигура Богоматери, заступницы за новозаветный род человеческий. На стенах древних каменных храмов были написаны фресковой живописью, или исполнены мозаикой, главные праздники, по которым молящиеся знакомились с важнейшими событиями евангельской истории. Византийские и первые русские православные храмы не знали высоких иконостасов.

            На русской почве, где в огромном большинстве строились деревянные церкви, где стены были сложены из круглых бревен, фрески и мозаики оказались немыслимыми и живопись со стен и куполов перешла исключительно на иконы и сосредоточилась в церкви на иконостасе. По своей идее иконостас стал живописной границей между миром духовным и миром материальным; через Царские Врата земное соединялось с небесным. На Царских Вратах изображались Евангелисты, ибо путь к Божьему  миру был указан в Евангелии. Икона Благовещения на Царских Вратах указывает, что все истинно-духовное может рождаться только от Духа Святого.

            Все в иконостасе устремляется к центру. К его главной оси, к Царским Вратам. Иконы на иконостасе должны быть понятны уже издали, поэтому в них четко вырисовывался большими красочными плоскостями силуэт фигур. Над Царскими Вратами помещались три иконы, так назыв. «Деисус», т.е. моление, в центре которых была икона Спасителя на троне, слева икона Богоматери, справа икона Иоанна Крестителя. И Богоматерь, и Креститель изображались просящими у Спасителя милости к грешным на Страшном Суде. За деисусным рядом икон следовал ряд праздничных икон, потом пророческий ряд и последний – праотеческий. В целом получалась строгая и идейно-осмысленная композиция иконостаса. Вместе с храмовыми иконами в России утвердился вид «домашних» икон, среди которых особенно полюбились в России иконы Богоматери. В Византии не было обычая иметь иконы в каждой комнате. В России же сложилось убеждение, что каждая комната должна быть благословлена иконой и этот обычай привел к изменению стиля икон. Русские иконы стали по сравнению со строгими и величавыми византийскими иконами намного проще, сердечнее и ласковее.

            Что же представляет по своей идее икона? Икона ведет свое происхождение от древнего погребального портрета. На Востоке, в Сирии и древнем Египте, существовал обычай покрывать лицо умершего человека дощечкой с портретом усопшего, или ставить этот портрет на гробнице. Если умерший особенно почитался как мученик, или святой, то многие хотели иметь у себя изображения этих людей. Внешние черты изображенных сохранялись неизменно. Само греческое слово «ikon» буквально значит «портрет», или «подобие».

            «Мы поклоняемся иконам не ради них самих, — писал св.Афанасий Александрийский, — но ради тех, кого они изображают. Так, сын или дочь хранят память о своих родителях и сохраняют их изображения».

            Можно сказать, что и сегодня мы любим портреты наших близких, чтобы смотря на них, лучше себе их представить.

            Икона не изображала какое-либо событие в реальных формах, или человека в его земной сущности, но стремилась передавать главную идею события и духовный стержень святого, или мученика. И чем больше в иконе чувствовалась духовность и идейная основа, тем икона считалась лучше. Поэтому иконописец стремился изображать не случайный вид человека, не мимолетное явление, а сущность людей и событий. Но так как сущность остается все время неизменной, то и иозображение должно оставаться постоянным. Это ведет к устойчивому постоянству изображений на иконах. Иконы можно сравнить с текстами священных книг, которые хранят заветы евангельского учения.

            В подлинной иконе всегда имеется глубокий духовный мир, показанный строгой композицией, ритмом линий и согласованностью красок. На рисунок иконы обращалось особенное внимание, отсюда и композиция иконы держалась веками, как неизменное учение церкви. Русский человек считал, что, смотря на икону, он может лучше перенестись в другой мир, может лучше молиться. И, действительно, икона своими красками и рисунком всегда зовет к миру идеальному, в этом ее смысл и назначение.

порча или код удачи на всю жизнь?| Новости общества

В современном мире, в эпоху где правят технологии и роботы, царствования логики над рассудками, всё же находится место неким мистическим проявлениям скрытой от нас стороны жизни. Случается и так, что каким бы тщательным ни был научный подход, даже самые ярые скептики иногда сталкиваются с необъяснимыми вещами, которые заставляют посмотреть на мир под другим углом.

Нательные рисунки или татуировки давно стали интересным объектом исследований, в результате которых действительно было выявлено, что такого рода украшения тела оказывают большое влияние на жизнь и судьбу человека.

Например, в Таиланде местные жители верят в символические мантры на теле. С помощью набитого вручную рисунка и проведенного над ним ритуала, человек может приобрести удачу, деньги, любовь и покой. Такую татуировку вы могли увидеть у мировой актрисы Анджелины Джоли.

Справа на спине можно увидеть молитву на транскрипте. Этот рисунок нанес  буддист Тай, она молит о защите: «Да убоятся тебя твои враги, да пребудут с тобой все богатства твои, красота твоя сравнится с Апсарой, и да защитит он тебя, где бы ты ни был». Данная тату имеет не только сакральное значение, но и закрывает собой слово «смерть», сделанное ранее в этом же месте на японском языке.

Последняя татуировка была сделана в 2016 году Анджелиной в паре с ее бывшим мужем Брэдом Питтом, который также сделал татуировки на животе. Нательные рисунки они набивали у тайского монаха Аджарна Ну Кэнпая, который прилетел из Бангкока специально ради этого. Тату он рисовал стержнем с хирургической иглой, которая делала процесс более болезненным, но добавляла рисунку точности. Древние знаки буддистов должны были помочь паре обрести семейную идиллию и восстановить их прежнюю духовную связь. Однако в этом смысле символика и мистика монашеских сил не смогла спасти их отношения.

В России большинство людей подвержены такому явлению, как паранормальные способности. Люди верят в ведьм, чародеев и знаки (тем более на теле ). В 21-м веке многие доверяют колдовству.

История происхождения нательных рисунков (тату) охватывает весь земной шар: Америку, Европу, Азию, Японию, Австралию, Океанию. У народов, здаесь проживающих, были свои традиции, связанные с рисунком на теле. Примечательно, что белокожие люди наносили в качестве татуировок особые знаки, цветы и узоры. Например, индонезийские и полинезийские племена индейцев стали прародителями этнического стиля современного тату-искусства. Их рисунки передавались от отцов к сыну, а также служили символом оберега от злых духов. Для защиты индейцы наносили на свое тело изображения духов. Они верили, что это поможет им избежать беды. Сейчас в Полинезии остались племена, которые до сих пор живут по устоявшимся традициям и вручную набивают себе тату.

В Японии татуировка имеет совсем другое значение для ее обладателя. Описание японской татуировки встречается в китайской рукописи III века «Gishiwajinden», это самое древнее упоминание о Японии. Появление татуировки в Японии относят к периоду Дзёмон (10,000 до н.э. —300 до н.э.). Дзёмон означает «узор веревки». Китайский автор-антрополог выделяет народность японцев как людей, которые часто делают рисунки на своих лицах и других частях тела, скорее всего в целях определенной ритуальной защиты во время охоты или ловли рыбы.

В Кодзики (712 н.э.), первой японской печатной книге, описываются два типа татуировок. Первый тип татуировок показывал высокий социальный статус человека. Второй носили только преступники. Однако в скором времени тату в Японии стало знаком изгоев.

Сейчас татуировка в стране Восходящего солнца является символом действующей древнейшей криминальной группировки «Якудза». Так как японцы — народ суеверный, то и «Якудза» является не исключением. Например, татуировки с карпами кои очень распространены среди членов якудзы. Обычно карп кои означает счастье и удачу. Однако в японских мифах сказано, что эти рыбы могут подниматься по водопаду, так что тату с карпом кои еще и является свидетельством силы воли и духа ее обладателя. Тот, кто наносит себе на тело такой рисунок, прошел через нелегкие испытания.

А вот символ дракона в Японии является знаком защиты. А для «Якудза» дракон —  это символ мудрости, силы, храбрости. Значение тату с драконом может различаться и по цветам: зеленый дракон ассоциируется с природой, черный — с опытом, золотой — с чем-то очень ценным.

Таких примеров можно найти много, открыв историю искусства большинства стран. 

Однако в России тату всегда являлось неблагоприятным аксессуаром. Любые нательные рисунки часто трактуются как знак того, что человек провел время за решеткой. Каждый третий обладатель татуировки хотя бы раз встречал осуждающий взгляд прохожих.

Редакция «Московской газеты» решила выяснить у мастера татуировки Ивана З. предназначение нательного рисунка, а также узнать, правда ли нательный рисунок может принести удачу.

Иван, что значит для Вас тату?

— Татуировка — это рисунок на теле, который может украсить тело человека и закрыть недостатки такие, как шрамы, ожоги и следы от операции. Можно сказать, это терапия от избавления комплексов. Например, много девушек приходят закрыть шрамы после «кесарево». Так как шрам довольно большой и на пляже бросается в глаза окружающим, некоторые девушки чувствуют себя дискомфортно.

— Как тату влияет на человека? Можно ли сделать запрограммированное тату на счастье?

— Как правило, сейчас тату не служит ритуалом или значимым рисунком на теле. Счастье или неудачу с помощью рисунка нанести невозможно. Например, лет 10 назад было модно набивать китайские иероглифы, которые обозначали любовь, долголетие, удачу в бизнесе и т.д. В России люди думали, что пожизненный рисунок на теле сможет изменить социальный статус. Однако это было всего лишь трендом того времени. Если посмотреть клипы звезд или на тату заграничных знаменитостей, тогда почти у каждого третьего была татуировка с иероглифом. Тату не влияет на человека, ведь мы не шаманы и не колдуны. При нанесении рисунка мы не производим никаких ритуалов, просто делаем свою работу. Однако иногда приходят люди, которые хотят видеть на себе кресты или богов разных эпох. Клиенты сами вкладывают в свою идею значения и тем самым мотивируют себя на будующие подвиги. У меня есть клиент, который набивает руны, считая, что они помогают ему в жизни. Хотя, это всего лишь рисунок.

— Из каких сфер деятельности приходят люди делать тату? Ты знаешь, кто твои клиенты?                

— К нам приходят разные люди: программисты, музыканты, фотографы, журналисты, госслужащие. Иногда, глядя на тату, даже и не скажешь, чем человек  занимается. Я стараюсь разговаривать со своими клиентами, узнавать, откуда они, о роде их деятельность. Когда делается большая татуировка (за несколько сеансов), то узнаешь о человеке достаточно много. Часто мы становимся хорошими приятелями.

— Изменилось ли мнение общества о татуировке в последнее время. Или все равно косо смотрят в метро? 

— Как смотрели, так и смотрят. И все замечают, когда мы видим тату, нам всегда интересно, что человек решил оставить на своем теле на всю жизнь. Если это касается наколок, здесь уже другая история. Я как профессионал обращаю внимания на технику. Мне любопытно, как с помощью бытовых приспособлений можно набить тату-наколку. Тюремные наколки всегда видно, они отличаются выполнением.

— Как?

— Ну, если мы говорим о традиционном нанесении наколки, то это размытые края, кривые линии, непонятные символы. Это похоже на рисунок маленького ребенка, который не может держать руку ровно.

— И все же символы могут повлиять на человека?

— Любой случай может повлиять на человека. Я скептик, например. И вообще не понимаю влияние простого рисунка на теле. Тату это искусство. Сейчас люди на своем теле создают целую галерею. Мистики в тату я также не вижу. Мы живем в 21-м веке, и верить в бабушек-заговорщиц я не вижу смысла. Мы сами создаем свою жизнь и вправе решать, что нами движет. Отрицать того, что символы на теле влияют на бытие, я не вправе.

Стенопись Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря — Главная | О регионе | Культура | Церкви, монастыри | Ферапонтов монастырь | Стенопись Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря

В 2002 году стенописи Дионисия в Ферапонтовском соборе исполнилось 500 лет.

Дионисий (около 1440 — до 1508) был самым известным московским живописцем второй половины XV века — времени сложения централизованного Русского государства, когда Москва стремительно развивалась и ее искусство приобретало общерусское значение.

Самой ранней работой художника, о которой сообщают письменные источники, были росписи в Пафнутьево-Боровском монастыре, выполненные совместно с Митрофаном, в котором можно предположить учителя Дионисия. Эту роспись современники назвали «совершенным украшением». В связи с тем, что известий о художнике крайне мало, приведем фрагмент жития Пафнутия Боровского, повествующий о росписи каменного храма.

«Построив церковь, преподобный украсил ее иконным писанием. В числе иконописцев был известный художник Дионисий, мирянин.

Преподобный запретил Дионисию и другим художникам-мирянам, бывшим с ним, употреблять в стенах обители своей мясную пищу, а велел ходить для этого в соседнюю деревню. Через некоторое время иконописцы забыли запрещение и принесли баранью ногу, зажаренную с яйцами, и стали ужинать. Первым начал есть Дионисий и обнаружил, что вместо яиц в мясе черви. Тут же он почувствовал недуг, называемый свербеж (чесотка), в одночасье все тело покрылось струпьями, и он не мог пошевелиться. Плача о согрешении, иконописец послал своих товарищей просить прощения у преподобного. Пафнутий велел идти в церковь. Там после молебна он освятил воду и велел окропить ею все тело. После этого Дионисий уснул, а когда проснулся, то был здоров и не чувствовал никакой болезни, струпья отпали как чешуя».

Из других источников известно, что у него было два сына, известные тоже как художники, и дочь. После росписей в Пафнутьево-Боровском монастыре Дионисий работал в Успенском соборе в Москве (1481–1482) — здесь он также был не один, а входил в группу художников — рядом трудились поп Тимофей, Ярец и Коня. Через несколько лет вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром Дионисий расписал собор Иосифо-Волоколамского монастыря (1484–1486). Известно, что в этой работе принимали участие племянники основателя монастыря Досифей и Вассиан Топорковы. Заказы Иосифа Волоцкого художник исполнял не раз. Еще в 1479 году Дионисий писал иконы для первой деревянной церкви обители, а затем для каменного храма написал иконостас. В 1480-е годы Иосиф Волоцкий пишет знаменитое «Послание иконописцу», обращенное к «возлюбленному и духовному брату… начало художнику сущу божественных и честных икон живописанию». Столь высокие эпитеты, по-видимому, обращены к Дионисию.

Среди известных икон собственными работами Дионисия можно считать иконы «Богоматерь Одигитрия» из Вознесенского монастыря в Московском Кремле (1482, ГТГ), две иконы из Павло-Обнорского монастыря (1500, ГТГ). С большей ли меньшей степенью достоверности художнику приписываются иконы митрополитов Петра и Алексия из Успенского собора Московского Кремля и некоторые другие работы. Как правило, исследователи опираются не на индивидуальные особенности его стиля, а на стиль мастерской Дионисия, в которой работали разные художники. Оставленные свидетельства о деятельности Дионисия всегда называют его в окружении других мастеров — в этом основная сложность выявления работ «начало художника».

Главное и бесспорное произведение Дионисия — роспись храма Рождества Богородицы, площадью около 600 квадратных метров. Согласно тексту летописи на откосе северной двери собор был расписан Дионисием и его сыновьями с 6 августа по 8 сентября 1502 года: «В лето 7010-е месяца августа в 6 на Преображение Господа нашего Иисуса Христа начата бысть потписыватца сиа церковь. А кончана на 2 лето месяца сентявреа в 8 на Рожество пресвятыа владычица нашыа Богородица Мариа. При благоверном великом князе Иване Василиевиче всеа Руси и при великом князе Василие Ивановиче всеа Руси и при архиепископе Тихоне. А писци Деонисие иконник с своими чады. О владыко Христе, всех царю, избави их, Господи, мук вечных».

Первым опубликовал надпись И. И. Бриллиантов в своем знаменитом очерке о Ферапонтове монастыре в 1898 году. К тому моменту текст уже читался не полностью из-за потертости красочного слоя в начале фразы и повреждения кладки в средней ее части, а также значительной запыленности поверхности откоса. К сожалению, поврежден был как раз тот участок летописи, где написан год росписи. Древняя Русь вела летоисчисление от сотворения мира, то есть даты, отстоящей от рождества Иисуса Христа на 5508 лет (при переводе дат на современный счет нужно вычесть это число, а если вычисляемое событие произошло в период с 1 сентября по 31 декабря, необходимо минусовать 5509 лет). На Руси цифры писались соответствующими буквами под титлом и точками по сторонам. «ЗI» — так выглядела запись 7010 (1502) года. И. И. Бриллиантову удалось прочесть только первую цифру 7000, судя по поставленным двум точкам, он считал, что далее в надписи стояли еще две цифры. Учитывая упоминание великих князей и архиепископа Ростовского Тихона, автор первой публикации видел возможность верхней границей времени создания росписи считать 1503 год (Тихон был на кафедре до января 1503), а нижней — 1492 (7000 год от сотворения мира есть 1492 год от Рождества Христова). Наиболее вероятным временем появления стенописи И. И. Бриллиантов называл 1500–1502 годы.

К. К. Романов, в 1908 году опубликовавший свои мысли о датировке, предложил другое решение. Он отмечал, что Василий Иванович назван великим князем, а это не могло случиться ранее 14 апреля 1502 года, поэтому исследователь так обозначил указания для определения времени росписи: «1) она окончена не раньше 1502 г. и не позже января 1503 г., 2) освящена 8 сентября. В полученном промежутке времени 8-е сентября было только один раз, в 1502 г.». Однако К. К. Романов, неверно интерпретируя слова надписи «а кончати на 2 лето», время росписи определил как 1500–1502. Эта датировка просуществовала до 1960-х годов.

В 1971 году Н. К. Голейзовский опубликовал статью о Дионисии, где предложил новый вариант датировки: 1502–1503. Причем автор писал, что Н. В. Гусев, исследовавший надпись по его просьбе, предлагал прочтение даты как 7010. Эта датировка нашла своих сторонников — в большинстве публикаций до сих пор росписи собора датируются 1502–1503.

Верное прочтение летописи было дано в 1969 году известным вологодским реставратором Н. И. Федышиным. Первая публикация его датировки в газете «Вологодский комсомолец» осталась незамеченной. В 1985 году статья была помещена в первом выпуске Ферапонтовского сборника.

Н. И. Федышин обратил внимание на то, что буква-цифра «I» (10) — вторая цифра даты, плохо, но читается, кроме того, рядом с ней ранее существовало выносное окончание «е». От этой буквы сохранилась только «тень».

В соборе белильные надписи были сделаны по просохшему красочному слою, поэтому связь белил надписи со стеной была недостаточной и в какой-то момент белила осыпались. Под надписями цвет фона остался интенсивнее, чем раньше, поэтому после утраты белил надпись читается по оставшимся следам (наиболее яркий пример этого — надписи у медальонов с образами князей Бориса и Глеба).

Н. И. Федышин подчеркивал, что вывод К. К. Романова о дате окончания росписи 8 сентября 1502 года абсолютно верен. Но далее он не учел, что смена дат (Новый год) при летоисчислении «от сотворения мира» происходит 1 сентября, следовательно, 8 сентября было уже в 7011 году, а начало, соответственно, 6 августа 7010 года. Таким образом, собор был расписан за 34 дня в конце лета 1502 года.

Подтверждением правильности предложенного Н. И. Федышиным прочтения даты служит текст описи имущества монастыря 1692 года: «А в соборной церкви и в пределе подписано стенным письмом в прошлом 7010-м году».

Тому же служат и наблюдения над технологией стенописи. Роспись выполнена в многослойной технике чистой фрески. Особенность этой техники в том, что нижний красочный слой наносится на сырое основание (левкас), наносимое на стену небольшими участками, которые художник может записать за день (дневная поверхность). Между участками дневной поверхности остается шов. В ходе предреставрационных исследований стенописи в начале 1980-х годов были сделаны картограммы всех композиций и просчитаны участки дневной поверхности: по мнению А. А. Рыбакова, в центральной части храма их оказалось 34, что полностью соответствует тексту надписи.

Как и в других работах Дионисия, известных по письменным источникам, в ферапонтовском соборе он трудился не один: «А писцы Деонисие иконник со своими чады». Исследователям истории русского искусства известно, что у Дионисия было два сына, тоже художники. В 1484 году вместе с сыновьями Феодосием и Владимиром мастер писал иконы для Успенского собора Волоколамского монастыря. В одной из описей этого монастыря отмечены 17 икон, созданных Владимиром, и 20 икон приписаны кисти Феодосия.

Если о Владимире практически ничего более не известно, то о Феодосии упоминает Софийская летопись под 1508 roдом: «Тоя же весны [1508] повеле князь великий Василий Иванович всея Русии подписывати церковь Благовещения святы Богородицы у себя на дворе; а мастер Феодосий Деонисьев сын с братиею». Накануне этой росписи в 1507 гoду Феодосий написал евангелистов в Евангелии из Погодинского собрания Публичной библиотеки, о чем сообщает летописная запись. Упомянут художник и в житии Иосифа Волоцкого.

На откосе тайника в ферапонтовском соборе более умелый мастер сделал два рисунка, помогающие менее умелому художнику написать кисти рук. Под этими рисунками написана буква «фита», с которой начинается имя Феодосий. Возможно, это своего рода автограф художника, оставленный в месте, гдe он никому не виден.

Слова молитвы в конце летописи рассматриваются некоторыми исследователями как намек на то, что роспись была выполнена не по заказу монастыря, а как вклад иконописцев на помин души. Подтверждением этого может быть тот факт, что род иконника Дионисия записан в монастырском синодике.

О жизни подавляющей части древнерусских иконописцев почти ничего неизвестно. До XVII века в крайне редких случаях письменные источники называют лишь имена художников. Еще реже можно соотнести эти имена с конкретными иконами и росписями. Поэтому ситуация с Дионисием уникальна. Он оставил нам в ферапонтовском соборе надпись, из которой известны не только имена ее творцов, но и время, затраченное ими на работу (с 6 августа по 8 сентября 1502 года). Кроме того, в синодиках Ферапонтова и Кирилло-Белозерского монастырей сделаны записи рода Дионисия.

С давнего времени слово «синодик» имело значение «помянник», то есть книга для записи имен умерших для поминания их в церкви. Имена, как правило, не сопровождаются какими-нибудь пометами, поэтому построить родословную по ним очень сложно.

«Род иконника Дионисия.

Евфимиа, Марии, Георгиа, Евдокии, Исаакиа, Василиа, Даниила, Иоанна, Ксении, Марии, Василиа, Ефросинии, Петра (с уточнением — царевичь), Феодосиа, Иоанна, Киликии, Димитриа, Фотиа…» (далее около сотни имен).

Как видим, лишь одно имя имеет уточняющую помету — Петр-царевич. Известный исследователь древнерусского искусства Г. В. Попов предположил, что это имя можно связать с Петром, царевичем Ордынским, известным по «Повести о Петре царевиче Ордынском», написанной в конце XV — начале XVI века. История царевича уходит в середину ХIII века, когда в Орду к хану Берке «ходил на поклон» ростовский архиепископ Кирилл. Рассказы архиепископа о чудесах, совершавшихся от раки и мощей крестителя ростовской земли святого Леонтия, сумели убедить в истинности православия племянника хана Петра настолько, что он вместе с Кириллом ушел из Орды, принял крещение и стал побратимом ростовского князя. В Ростове Петр женился на дочери «великого» ордынского вельможи, поселившегося здесь ранее. Завершается Повесть рассказом о делах внука и правнука Петра и краткой молитвой: «Пошли, Господи, утешение читающим, а всему роду Петрову здоровье и многих лет жизни. Пусть не оскудеет радость без печали и будет о них память до скончания мира».

Имя Петра-царевича в записи рода Дионисия важно в связи с тем, что оно позволяет не столько увидеть родственные связи художника, сколько предположить истоки его творчества. По мнению Г. В. Попова эта запись определенно указывает на ростовское происхождение Дионис ия и, кроме того, имеет ясную связь с упомянутой «Повестью о Петре».

Город Ростов находится почти в двухстах километрах к северу от Москвы и был центром крупнейшей епархии русской церкви, включавшей в себя практически весь Европейский Северо-Ззапад современной России (Белозерских край входил в состав епархии). По неписанному обычаю владыка Ростовский был главным судьей в идеологических спорах. Многие ростовские иерархи были духовниками великих князей Московских, именно они при необходимости заменяли митрополита московского — первое лицо в государстве после великого князя.

Выведение рода Дионисия из Ростова было необходимо для утверждения места потомков художника, как среди родовитой знати, так и в своем профессиональном художническом кругу. За родословием стояла вековая традиция служения на благо церкви. Внесение рода Дионисия в синодики Кириллова и Ферапонтова монастырей указывает не только на тесную связь художника с этими обителями, но и дают возможность предполагать, что Дионисий умер и похоронен здесь.

Наружная роспись западного портала играет важную роль в понимании идейного замысла росписей. Собор не имеет паперти, а именно на ней человек мог подготовить себя к службе, совершаемой в храме, здесь он мог освободиться от ежедневной суеты и задуматься о смысле жизни. Портальная композиция брала на себя эту функцию паперти, призывая человека к внутреннему очищению, нравственному совершенствованию.

В верхнем ярусе портала в среднике в медальоне изображен Спаситель, сидящий на престоле с раскрытой книгой судеб на коленях: пред зрителем Судия Страшного суда. К нему припадают в молении Богородица и Иоанн Предтеча, архангелы, апостолы — традиционный чин моления святых за род людской, повествующий о грядущем конце мира и суде над каждым по делам его. Художник напоминает посетителю собора об одном из важнейших в христианском мировоззрении постулатов о конечности земных дел и неминуемом суде над ними.

Следующий ярус открывает Богородичную тему — главный мотив росписей собора. Рождество Богородицы — тема храмового праздника. В левой части — Рождество Марии и Купание Марии, в правой части — Сон Марии и Ласкание Марии. Дионисий помещает на портале темы детства Марии, причем избирает композиции, рассказывающие о первых мгновениях жизни Богородицы на земле. Он как бы подчеркивает значение не будущей судьбы ее, предопределенной Господом, а ее собственные шаги, собственное делание. Тема собственного делания, без которого не возможно совершенствование мира, для Дионисия так же важна, как и тема конечности мира.

По сторонам от входа в храм написаны два ангела: архистратиг Михаил, глава небесного воинства и карающий меч Господен и архангел Гавриил с раскрытым свитком, в который заносятся имена, пришедших в храм, чтобы они попали в книге судеб в число спасшихся.

Внутри фрески располагаются девятью регистрами. В куполе написана полуфигура Христа Пантократора. В простенках между окнами изображены архангелы в рост, а в основании светового барабана праматерь Ева и полуфигуры праотцев (Адам, Авель, Енос, Мафусаил, Мельхиседек, Енох, Аред, Ной, Сиф). В переходной зоне к аркам представлены евангелисты в парусах и четыре образа Христа (на убрусе, на чрепии, Христос отрок и Христос в зрелом возрасте). Далее на подпружных арках написаны 64 медальона с полуфигурами ветхозаветных праведников (восточная арка), праведных жен (западная арка), мучеников (южная арка) и преподобных святых отцов (северная арка). В этом же регистре под арками написаны три композиции на тему учения отцов церкви (Григория Богослова, Иоанна Златоуста и Василия Великого) и Богоматерь Знамение с поклоняющимися ей ангелами. В люнетах сводов помещены самые большие и эффектные композиции: на северном — О Тебе радуется, на южном — Собор Богородицы, в люнете триумфальной арки — Покров. На сводах сцены чудес Христа и евангельские притчи, а на западной стене — огромная сцена Страшного суда, часть которой занимает и склоны западного свода (апостолы и ангелы).

В средней зоне росписи помещены композиции на тему Акафиста Богородице. Акафист — торжественная молитва, состоящая из вводной строфы и 24 строф, связанных алфавитным акростихом (в греческом оригинале каждая строфа начинается с очередной буквы алфавита). При исполнении ее нельзя было сидеть, отсюда и название — Акафист (от греческого Неседален). Автором гимна считается Роман Сладкопевец, изображенный Дионисием в композиции «Покров Богородицы». Цикл Акафиста в соборе начинается на восточных столбах четырьмя композициями «Благовещения», что диктовалось прямым следованием за текстом Акафиста. В первой композиции «Благовещение у колодца» Дева Мария слышит от подлетающего ангела: «Радуйся, так как носишь Носящего всех», но Богородица отрицает это: Она дева и слова ангела вызывают ее испуг и недоумение. Поза Богородицы, жест Ее рук демонстрируют это. Ангел спускается на землю и в двух последующих Благовещениях пытается объяснить, что нисходит на Нее, в начале чего Она находится. Дева Мария слушает его, но еще не принимает известия. Поза Богородицы, наклон головы в этих композициях демонстрируют внимание, с каким Она слушает ангела: «Из чистого лона сыну как можно родиться, скажи мне?». Только в четвертом Благовещении, когда смысл послания ею был осознан, Богородица на престоле покорно внимает ангелу, стоящему перед ней в светло-зеленых одеждах. В одной руке его мерило, другою он благословляет Ее. И Слово Божие зримо воплощается в Ней: невидимый снизу голубой медальон с младенцем написан между Ее рук (в плохо сохранившемся медальоне остались только следы росписи). Акафистный цикл росписей ферапонтовского собора не просто иллюстрирует текст Великого акафиста, а, как и композиции западного портала, говорит с пришедшими в храм о вопросах христианского мировоззрения. Художник на примере Благовещения утверждает, что вера есть не слепое следование, а осознанная необходимость.

Под Акафистным циклом, на стенах — семь композиций Вселенских соборов и Видение Евлогия, святые воины на западных столбах, святители и Кирик и Улита на восточных.

В конхе жертвенника написана полуфигура Иоанна Предтечи и Шествие дьяконов с ангелами, в центральной апсиде — Богоматерь с поклоняющимися ей архангелами Михаилом и Гавриилом и служба святых отцов, в диаконнике — Николай Чудотворец и сцены из его жития.

Нижняя зона росписей орнаментирована медальонами на полотенцах.

На наружной южной стене собора (теперь в церкви Мартиниана) имеется еще одна фреска Дионисия: Богородица на престоле с предстоящими архангелами и святым Николаем, с припадающими к престолу основателями монастыря — Ферапонтом и Мартинианом.

Как видим, центральное место в росписях отведено Богородице, ее славе и помощи всем ищущим ее заступничества.

Сказать точно, где в храме работал Дионисий, а где его сыновья, трудно. Вероятно, Дионисию принадлежало общее композиционное и колористическое решение. Безусловно, им найдено сочетание нежно-голубого с изысканным бледно-зеленым, пленяющего розового с золотисто-желтым, вариации светло-фиолетового и бирюзового. Возможно, производящие самое сильное воздействие на зрителя, росписи западного портала, Богородица в конхе алтаря, Николай Чудотворец и ангелы в барабане написаны самим мастером. Ритм этих композиций, изящество фигур, мягкость и гармоничность палитры сразу обращают на себя внимание. Скорее всего, что большая часть акафистных сцен и Вселенские соборы написаны художником, близким к Дионисию, но отличающимся излишней тонкостью и вытянутостью фигур.

Росписи были выполнены в смешанной технике. На первом этапе работа велась в технике фрески, то есть живописи по сырому основанию (левкасу). На этом этапе художниками были построены все композиционные решения, положены основные цветовые пятна. Красочный слой высыхал вместе с левкасом и прочно связывался с ним. Благодаря этой связи и обеспечивается прочность фресковой живописи, которая признается художниками вечной, так как ее можно разрушить, только разрушив основу, на которой она создана. После просыхания красочного слоя темперой художники делали личное письмо, выполняли разделки и орнаменты на одеждах, а также белильные надписи, которые некогда сопровождали все композиции в соборе. В настоящее время самые сильные разрушения коснулись как раз этого верхнего слоя живописи, особенно надписей, для большинства композиций практически полностью утраченных.

На протяжении практически всего ХХ века, да и сейчас тоже, всякий приезжающий в Ферапонтово художник отправляется на берег Бородаевского озера и начинает собирать цветные камешки — сравнительно недавняя традиция считает, что в росписи собора Дионисий использовал местные цветные гальки и глины. Этот взгляд на происхождение красок Дионисия стал особенно широко известен после выхода книги Н. М. Чернышева «Искусство фрески в Древней Руси». Автор рассказывает, что в 1924 году два студента ВХУТЕМАСа, побывав в Ферапонтове, привезли розовую краску, похожую на дионисиевскую, которую нашли на берегу озера. Позже Н. М. Чернышев побывал в Ферапонтове и вывез большое количество камешков, дававших около ста оттенков: «нежнейшие фиолетовые, розовые, рябиновые, палевые, белые, голубовато-серые, зеленые, гороховые, кофейные, табачные, интенсивно красные, вишневые, серо-фиолетовые, коричневые, охристые, разнообразных градаций серые и совершенно изумительную черную». С легкой руки художника появилась легенда о местном происхождении красок Дионисия. На протяжении последних десятилетий ХХ века ряд известных художников создавал свои произведения, используя ферапонтовские краски, или «ферапонтовские земли», как их называл Н. И. Андронов, которого в этом ряду надо поставить одним из первых.

На протяжении ХХ века периодически проводились наблюдения за состоянием собора и реставрационные работы в 1915, 1926–1930, 1959 годах. За это время зафиксированы процессы частичного разрушения красочного слоя. В конце 1970-х годов начались подготовительные работы. Они предусматривали выработку методики, опирающуюся на традиционные приемы реставрации, то есть велась подготовка к тому, что значительная площадь стенописей была бы проклеена с поверхности. В этом случае, при пропитке клеящим составом участков красочного слоя, требующих укрепления, на поверхности образовалась бы пленка. Фактура росписи собора, особенно на участках голубого фона, подобна рисунку мелом, а пленка создала бы глянцевую поблескивающую поверхность.

В 1981 году Министерством культуры РСФСР была принята «Программа комплексных научно-исследовательских и реставрационных работ», в реализации которой приняли участие все ведущие реставрационные организации и институты страны. Группа сотрудников Государственного научно-исследовательского института реставрации начала исследования росписи для выработки принципиально новой методики реставрации стенописи. Возглавляли эти работы известные исследователи древнерусского искусства Г. И. Вздорнов и О. В. Лелекова. Исследования продолжались несколько лет. Собор Рождества Богородицы оказался единственным у нас в стране памятником, изученным настолько, насколько позволяла исследовательская техника того времени.

В ходе этих работ было проведено полное исследование химического состава красочных пигментов, что убедительно показало: художники пользовались привозными красками. Кроме того, реставраторы установили, что при реставрации в первой половине ХХ века укрепление росписи не проводилось. Реставраторы столкнулись с серьезной проблемой, которую представляли поверхностные загрязнения: они были различны в зависимости от месторасположения: «На верхних ярусах столпов, где находятся композиции „Встреча Марии и Елизаветы“, „Упреки Иосифа“, „Благовещение“, три волхва и другие, на живописи потеки извести, голубиный помет, пыль и колонии микроорганизмов… Нижние части стен и столпов покрыты потеками грязи, пылью и сплошным слоем колоний микроорганизмов, скрывающих цвет живописи».

В ходе исследований, как писала О. В. Лелекова, реставраторы пришли к выводу, что большая часть красочного слоя и грунта хорошей сохранности. Красочный слой характеризуется многослойностью и состоит из подготовительного и основного слоя, который завершается пробелами, линиями рисунка, лессировками. Их вывод, положенный в основу методики реставрации гласил: «Аварийным в росписи собора является отслоение мелких пластин моделирующих слоев от подкладочных или небольших участков красочного слоя на всю толщину. Все эти частицы постепенно осыпаются. Чтобы избежать этого, необходима подклейка вздутий и отстающих краев красочного слоя вокруг утрат». Если при традиционной методике необходимо было пропитать клеящим составом всю роспись собора, то новая методика предполагала суммарное укрепление 2 м? аварийных участков из всех шестисот квадратных метров стенописи.

Не вдаваясь в технологические тонкости проводимых реставрационных действий, укрепление красочных «шелушинок», диаметр которых иногда не достигает и 2 мм, проходит следующим образом. Реставратор по контуру «шелушинки» подводит изнутри клеевой раствор и прижимает ее к стене. Таким образом, не появляется участков сплошной проклейки, живопись сохраняет свою фактуру. Важной особенностью проводимой реставрации стал отказ от каких-либо тонировок утрат красочного слоя. В тех местах, где авторский левкас полностью утрачен, подводится белая реставрационная штукатурная вставка. Ее цвет хорошо виден на расстоянии. Каждый находящийся в соборе, видя эти вставки, сам делает вывод о сохранности росписей Дионисия.

Проводимые работы неправильно называть реставрацией, которая предусматривает восстановление в первоначальном виде. В соборе проводится консервация красочного слоя по состоянию на сегодняшний день с тем, чтобы роспись продолжала жить.

Две новые художественные выставки посвящены земной духовности

Регина Пилавук Уилсон, Syaw (Fishnet), 2014 (Sid Hoeltzell)

Чикаго и Вашингтон — В конце 1920-х годов, когда чикагский художник Иван Олбрайт сидел, чтобы нарисовать портрет Питера Хаберлина, францисканского монаха в полный рост, в миссии Сан-Луис-Рей в Оушенсайд, Калифорния, художник спросил: «Не могу. вы чувствуете себя более религиозным? »

Монах ответил: «Я делаю все, что в моих силах», — отмечает наклейка на стене на выставке «Плоть: Иван Олбрайт в Институте искусств Чикаго» (до августа.5).

Картина под названием «Я иду туда и сюда по цивилизации, и я говорю, пока иду (Следуй за мной, монах)» — одна из наименее причудливых работ на выставке в одном зале, посвященной художнику, которого Художественный институт описывает как «одного из самых провокационных художников 20 века,« мастера мрачного », известного своими богато детализированными картинами на отвратительные сюжеты».

Олбрайт (1897–1983) стал одним из самых известных американских художников после того, как его «Картина Дориана Грея» была использована в качестве реквизита в получившей в 1945 году оскароносной адаптации романа Оскара Уайльда 1891 года.Картина Олбрайта, согласно описанию Уайльда перед ним, просто ужасает и ее трудно описать тому, кто не видел ее лично. Можно сказать, что фигура в натуральную величину выглядит так, как будто он только что вышел из проигранного матча по пейнтболу, во время которого у него также появилось множество нарывов. Сама среда включила фигуру, и Олбрайт каким-то образом удалось наделить каждый укромный уголок картины такой отталкивающей аурой, что нельзя не отшатнуться, даже не зная почему.

Обычно картина висит сама по себе прямо напротив понравившихся публике «Ночных ястребов» Эдварда Хоппера, но на выставке Олбрайт она среди ее собратьев, включая весьма нелестные автопортреты, изображение Мэри Блок (со-тезки) музея Северо-Западного университета), что трудно представить, чтобы кто-то мог найти лестницу, и картину под названием «В мир пришла душа по имени Ида». Последний представляет собой отвратительное воплощение традиций эпохи Возрождения, когда привлекательные молодые женщины смотрят в зеркало или расчесывают волосы на глазах у смерти, часто с песочными часами.Там, где у других художников может возникнуть соблазн сгладить смущающие черты лица или затемнить волосы натурщика, Олбрайт, вероятно, представила неприглядные выпуклости, и, что еще хуже, там, где их действительно не было.

Иван Олбрайт, «Изображение Дориана Грея», 1943-44 (Чикагский институт искусств)

Портрет монаха, однако, более человечен. Лицо и руки монаха в морщинах, но в человеке с распятием есть величие.Опустив глаза, монах стоит в скудно украшенной комнате, глядя на какой-то свет, льющийся через окно. Маленькое растение на подоконнике перекликается в своих обвисших листьях с болтающимися четками монаха и завязанным узлом шнуром. Там, где другие изображения в шоу отталкивают, эта привлекает зрителя, а этикетка на выставке предполагает духовное превосходство.

Олбрайт задумал нечто совершенно иное в «И человек создал Бога по своему образу и подобию», где человек в шляпе снимает рубашку. Это изображение, как отмечается на выставке, не является классической мужской обнаженной натурой.На этикетке на стене указано, что это противоречивое и «тревожное видение« Бога », ставшего плотью», в котором Олбрайт работала под руководством рабочего лидера Иллинойса и бармена по имени Джордж Вашингтон Стаффорд.

Критики в то время называли «бездельника Бауэри» и «негодяя с затуманенными глазами, краснолицыми и слоновьей шкурой». И все же, как показывает выставка, художник задумал картину, чтобы передать нюанс: «Является ли главная фигура символом заблуждений человечества, считающих себя божественным?» он спрашивает. «Или истинная природа Бога принимает форму самых несчастных и отверженных членов общества?»

Изучение представления о том, что это может означать — по крайней мере, наглядно — для божественного обретения плоти в контексте романа Уайльда, в котором плоть становится невосприимчивой к старению через своего рода перевернутую эстетическую куклу вуду, — это тяжелое предприятие, которое требует Не для слабонервных.Более чем в 650 милях от вас, в Вашингтонской коллекции Филлипса, программа противоположного типа проявляется на выставке «Отмечая бесконечное: современные женщины-художницы из аборигенов Австралии» (до 9 сентября).

Среди девяти художников, представленных на выставке, некоторые были невольно подверглись католическому учению в детстве, когда миссионеры стремились заменить свое местное наследие европейской, католической культурой.

Регина Пилавук Уилсон, которая прибыла из Австралии на пресс-показ выставки и чьи большие и скрупулезные картины основаны на традиционных методах ткачества, рассказала NCR о том, как католические миссионеры стремились стереть язык и культуру.Став взрослыми, Уилсон и ее муж покинули миссию в Дейли-Ривер, куда их привезли принудительно, и около 250 человек приехали вместе с ними, чтобы основать новое сообщество более чем в 60 милях от них.

«Нам не понравилось, как миссионер говорил нам, что делать», — сказала она.

В каталоге выставки добавлено, что не только Уилсон помнил о жестокости монахинь и миссионеров. «Она и ее сверстники хотели, чтобы жизнь была ближе к жизни их родителей», — говорится в каталоге.«Они хотели иметь возможность воспитывать своих детей в соответствии со своими традиционными системами верований и способами, продиктованными не церковью, а скорее порядком и ритмами страны, к которой они принадлежат».

Поощрялось ли создание искусства, зависело от личности миссионера, — объяснил Генри Скерритт, хранитель искусства коренных народов Австралии из Коллекции искусства аборигенов Клюге-Рухе Университета Вирджинии. «В Милингимби, например, люди очень нежно отзываются о миссионерах Уилбуре Чейзелинге и Т.Т. Уэбб, которые действительно сыграли важную роль в продвижении художественного движения, — сказал он. — Другие миссии были гораздо более полны решимости заставить всех носить белые рубашки и работать в садах ».

Гектор Джандани — пример художника-аборигена (не включенного в выставку), который опирался как на католическую, так и на местную символику. На первый взгляд картина Джандани, изображающая Иисуса, поднимающегося из могилы, представляет собой абстракцию. Этакая «радуга» из охры, умбры и черного вырисовывается над маленькой белой фигуркой на черном фоне.Но эта сцена ссылается на Библию, даже несмотря на то, что ее стиль во многом обязан местным техникам.

«Мы всегда знали о Нгапуни (Боге) и духе, но эта толпа должна была рассказать нам об Иисусе и Марии», — сказала художник австралийскому куратору Мерси-старшей Розмари Крамлин, отмечает сайт Сиднейской архиепископии.

Джандани и другие художники будут носить картины под мышками в школы в качестве учебных пособий для детей, по словам Крамлина. «Они учили их песням и танцам и рассказывали им о Dreamtime и Christian Dreamtime», — сказала она.Время сновидений в мифологии аборигенов — это время с началом, но без конца, когда мифические существа сформировали мир.

Иван Олбрайт, «Я хожу взад и вперед по цивилизации, и я говорю, идя (следуй за мной, монах)», 1926–27. (Чикагский институт искусств)

Не только уникально то, что Джандани и Куини Маккензи Накарра, художница из западно-австралийского региона Вармун, сочетают в себе наследие коренных народов и христианство.Но в отличие от других общин в стране, которая размером с континентальную часть США и является домом для многих разных народов, Вармун не находился под бдительным оком миссионеров. Вместо этого старейшина принес веру в общину.

Распятия, изображения Марии и т.п. не появляются на выставке Филлипса, но невозможно рассматривать работу, не обращаясь к контексту миссий.

«Многие церковные служители считали спасение доступным только в пределах их собственных европейских культур, хотя это явно противоречило устоявшимся церковным учениям о культуре и достоинстве», — сказал Доминик О’Салливан, доцент политологии Университета Чарльза Стерта. в Австралии и автор книги «Политика веры и примирение: католицизм и политика коренных народов» .

В то время как некоторые католические миссионеры выступали против размещения похищенных детей в их учреждениях, когда правительственные чиновники сказали, что эти дети, если они не будут приняты, будут отправлены в протестантские миссии, многие уступили, рассматривая последний вариант как верный путь к проклятию, по словам О. — Салливан. «Был принят аргумент меньшего из двух зол», — сказал он, отметив, что виновность все еще существует.

«Для аборигенов было бы необычно видеть церковь как свою», — сказал О’Салливан, назвав австралийских церковных лидеров — особенно в их обращении к нынешнему скандалу с сексуальным насилием — «отчужденным, оторванным от людей и далеким от людей.«

После периода больших надежд в 1990-х годах церковь, похоже, потеряла интерес к коренным народам, и ей следует стремиться к примирению с ними и «позволить им сделать церковь своей собственной и увидеть подлинное Евангелие надежды и люблю «, — сказал он.

Скерритт, куратор выставки, видит согласованность в некоторых работах местных художников, даже когда они рисуют на христианские темы. «Что действительно интересно, когда смотришь на эту работу, — сказал он, — так это то, что художники не отказались от своей космологии сновидений.Христианство как бы пришло и вошло в него как часть его ».

Для художников «мечтательное» мировоззрение было шире, чем организованная религия, и оно пронизывало все аспекты их жизни. Короче говоря, он был встроен в саму Землю.

Там, где работа Олбрайт обретает красивую плоть и делает ее бесчеловечной, художники на выставке Филлипса берут землю и растения и представляют их в высшей степени.

«Все на земле создано предками», — сказал Скерритт.«У всего есть наследственное присутствие: каждое дерево и каждое животное имеет наследственную идентичность».

Вот почему, добавил он, художники использовали земные материалы, которые неизбежно разлагаются, когда они создают работы о Земле. Для них форма действительно следовала за содержанием, или, иначе говоря, граница между плотью и божественным была довольно размытой.

[Менахем Веккер, внештатный репортер из Вашингтона, округ Колумбия]

Введите свой адрес электронной почты, чтобы получать бесплатные информационные бюллетени от NCR.

Путешествие к старейшим в мире наскальным рисункам | История

Я изо всех сил пытаюсь удержаться на узкой гряде земли, вьющейся между затопленными рисовыми полями. Стебли, почти готовые к уборке, колышутся на ветру, придавая долине вид мерцающего зеленого моря. Вдалеке над землей возвышаются крутые известняковые холмы, примерно 400 футов высотой, остатки древнего кораллового рифа. Реки размывали ландшафт за миллионы лет, оставив после себя плоскую равнину, прерванную этими причудливыми башнями, называемыми карстами, которые полны отверстий, каналов и соединяющихся пещер, вырезанных водой, просачивающейся сквозь скалу.

Мы находимся на острове Сулавеси в Индонезии, в часе езды к северу от шумного порта Макассар. Мы приближаемся к ближайшему карсту, не обращая внимания на группу больших черных макак, которые визжат на нас с деревьев высоко на скале, и поднимаемся по бамбуковой лестнице через папоротники в пещеру под названием Leang Timpuseng. Внутри обычные звуки повседневной жизни — коровы, петухи, проезжающие мотоциклы — едва слышны из-за настойчивого щебетания насекомых и птиц.Пещера тесная и неуклюжая, а скалы заполняют пространство, создавая ощущение, что она может закрываться в любой момент. Но его скромный вид не может уменьшить мое волнение: я знаю, что в этом месте происходит что-то волшебное, что-то, что я проехал почти 8000 миль, чтобы увидеть.

По стенам разбросаны трафареты, человеческие руки обведены красной краской. Хотя они потускнели, они резкие и вызывающие воспоминания, захватывающие послания из далекого прошлого. Мой спутник, Максим Обер, направляет меня в узкую полукруглую нишу, похожую на апсиду собора, и я вытягиваю шею к потолку в нескольких футах над головой.На затемненных сероватых скалах виден, казалось бы, абстрактный узор из красных линий.

Затем мои глаза фокусируются, и линии сливаются в фигуру, животное с большим выпуклым телом, колючими ногами и миниатюрной головой: бабируса, или свиного оленя, некогда распространенного в этих долинах. Обер с восхищением отмечает его аккуратно нарисованные черты лица. «Смотри, есть линия, обозначающая землю», — говорит он. «Клыков нет — самка. А сзади — кудрявый хвост.

Этот призрачный бабирусс был известен местным жителям на протяжении десятилетий, но только после того, как Обер, геохимик и археолог, применил метод, который он разработал, чтобы датировать картину, его важность была раскрыта.Он обнаружил, что он ошеломляюще древний: возрастом не менее 35 400 лет. Это, вероятно, делает его старейшим известным образцом изобразительного искусства в мире — самой первой картиной в мире.

Это одна из более чем дюжины других датированных наскальных рисунков на Сулавеси, которые сейчас конкурируют с самыми ранними наскальными рисунками в Испании и Франции, которые долгое время считались старейшими на земле.

Когда Обер и его коллеги объявили о них в конце 2014 года, эти открытия попали в заголовки газет по всему миру, и последствия оказались революционными.Они разрушают наши самые распространенные представления о происхождении искусства и заставляют нас охватить гораздо более богатую картину того, как и где наш вид впервые проснулся.

Спрятанное в сырой пещере на «другой» стороне мира, это существо с курчавым хвостом — наше самое близкое связующее звено с момента, когда включился человеческий разум с его уникальной способностью к воображению и символизму.

Наскальные изображения Сулавеси были впервые обнаружены в 1950-х годах. (Гильбер Гейтс)

**********

Кто были первыми «людьми», которые увидели и истолковали мир так же, как мы? Исследования генов и окаменелостей согласны с тем, что Homo sapiens и возникли в Африке 200 000 лет назад.Но хотя эти самые древние люди были похожи на нас, не ясно, что они думали так же, как мы.

Интеллектуальные прорывы в эволюции человека, такие как изготовление инструментов, были освоены другими видами гомининов более миллиона лет назад. Что отличает нас, так это наша способность думать и планировать будущее, а также помнить и извлекать уроки из прошлого — то, что теоретики раннего человеческого познания называют «сознанием высшего порядка».

Такое изощренное мышление было огромным конкурентным преимуществом, помогая нам сотрудничать, выживать в суровых условиях и колонизировать новые земли.Это также открыло дверь в воображаемые миры, миры духов и множество интеллектуальных и эмоциональных связей, которые наполнили нашу жизнь смыслом, выходящим за рамки основного импульса к выживанию. И поскольку это позволяло символическое мышление — нашу способность позволять одной вещи заменять другую — это позволяло людям создавать визуальные представления о вещах, которые они могли вспомнить и вообразить. «Мы не могли постичь искусство или постичь ценность искусства, пока у нас не было сознания более высокого порядка», — говорит Бенджамин Смит, ученый по наскальному искусству из Университета Западной Австралии.В этом смысле древнее искусство является маркером этого когнитивного сдвига: найдите ранние картины, особенно образные изображения животных, и вы найдете доказательства существования современного человеческого разума.

До того, как Обер перебрался в Сулавеси, древнейшее датированное искусство прочно существовало в Европе. Возраст великолепных львов и носорогов пещеры Шове на юго-востоке Франции обычно составляет от 30 000 до 32 000 лет, а найденные в Германии фигурки из слоновой кости мамонта соответствуют примерно тому же времени.Репрезентативные изображения или скульптуры не появляются где-либо еще через тысячи лет. Так что давно предполагалось, что изощренное абстрактное мышление, возможно, открытое удачной генетической мутацией, появилось в Европе вскоре после того, как современные люди прибыли туда около 40 000 лет назад. Когда европейцы начали рисовать, их навыки и человеческий гений, должно быть, распространились по всему миру.

Пещера Шове, Ардеш, Франция.Возраст: от 30 000 до 28 000 до н. Э. | Когда-то считалось, что это старейшее изобразительное искусство, более 1000 картин с изображением хищников, таких как львы и мамонты, не имеют себе равных по своей сложности. (DRAC Rhone-Alpes, Ministere de la Culture / AP Images) Пещера Колибайя, Бихор, Румыния.Датируется: 30 000 г. до н. Э. | В этой пещере, часто затопляемой подземной рекой, в 2009 году спелеологам были показаны изображения бизона, лошади, животного из семейства кошачьих, а также головы медведей и носорогов. (Андрей Посмосану / Румынская федерация спелеологии) Серра-да-Капивара, Пиауи, Бразилия.Возраст: от 28000 до 6000 г. до н. Э. | В этом национальном парке изображения ягуара, тапира и благородного оленя (показанные здесь, ок. 10 000 до н. Э.) Взаимодействуют с человеческими фигурами в сценах, включающих танцы и охоту. (Ньед Гуидон / Фонд Брэдшоу) Убирр в Какаду, Северная территория, Австралия.Датируется: 26000 г. до н. Э. | Художники-аборигены покрывали каменные убежища на протяжении тысячелетий загадочными существами и животными (например, кенгуру здесь), а также, намного позже, прибывающими кораблями. (Том Бойден, Lonely Planet Images / Getty Images) Пещера Аполлона 11, Карас, Намибия.Возраст: от 25 500 до 23 500 до н. Э. | Семь «камней Аполлона-11», обнаруженных вскоре после первой высадки на Луну, украшены фигурами кошачьих и бычьих, выполненными углем и охрой. (Виндхукский музей, Намибия через Фонд африканского наскального искусства) Скальные приюты Бхимбетки, Мадхья-Прадеш, Индия.Датируется: 13000 г. до н. Э. (оценка) | Сгруппированные в пяти естественных укрытиях в скалах, картины показывают большие фигуры животных, в том числе индийского льва и гаура (индийского бизона), а также людей, похожих на палки. (Universal Images Group / Getty Images) Пещеры долины Камберленд, Теннесси, США.S. Датируется: 4000 г. до н. Э. | Искусство в этой долине Аппалачей показывает увлечения коренных жителей Юго-Востока, от охоты (см. Здесь) до религиозной иконографии. (Ян Ф. Симек / Университет Теннесси, Ноксвилл)

Но теперь эксперты оспаривают эту стандартную точку зрения.Археологи из Южной Африки обнаружили, что охра использовалась в пещерах 164 000 лет назад. Они также обнаружили намеренно проткнутые ракушки со знаками, предполагающими, что они были нанизаны как украшения, а также куски охры, на одном из которых выгравирован зигзагообразный узор, намекающий на то, что способность к искусству присутствовала задолго до того, как люди покинули Африку. Тем не менее, доказательства удручающе косвенные. Возможно, охра предназначалась не для рисования, а для отпугивания комаров. И гравюры могли быть разовыми, каракулями, не имеющими никакого символического значения, говорит Уил Робрукс, эксперт по археологии древних людей из Лейденского университета в Нидерландах.Другие вымершие виды гомининов оставили такие же неубедительные артефакты.

Напротив, великолепные наскальные рисунки животных в Европе представляют собой устойчивую традицию. Семена художественного творчества, возможно, были посеяны раньше, но многие ученые считают Европу местом, где оно прорвалось в полном объеме. До Шове и Эль-Кастильо, знаменитой пещеры на севере Испании, наполненной искусством, «у нас нет ничего, что отдает фигуративным искусством», — говорит Робрукс. «Но с этого момента, — продолжает он, — у вас есть полный человеческий пакет.Люди были более или менее сопоставимы с вами и мной ».

Тем не менее, отсутствие старых картин может не столько отражать истинную историю наскального искусства, сколько тот факт, что их очень трудно датировать. Радиоуглеродное датирование, которое используется для определения возраста рисунков углем в Шове, основано на распаде радиоактивного изотопа углерода-14 и работает только с органическими остатками. Он бесполезен для изучения неорганических пигментов, таких как охра, форма оксида железа, часто используемая в древних наскальных рисунках.

Вот где приходит Обер. Вместо того, чтобы непосредственно анализировать пигмент с картин, он хотел датировать камень, на котором они сидели, путем измерения радиоактивного урана, который присутствует во многих породах в следовых количествах. Уран распадается на торий с известной скоростью, поэтому сравнение соотношения этих двух элементов в образце показывает его возраст; чем больше доля тория, тем старше образец. Метод, известный как датирование по урановым сериям, был использован для определения возраста кристаллов циркона из Западной Австралии более четырех миллиардов лет, что доказывает минимальный возраст Земли.Но он также может датировать более новые известняковые образования, включая сталактиты и сталагмиты, известные под общим названием образований, которые образуются в пещерах, когда вода просачивается или течет через растворимую коренную породу.

Обер, выросший в Леви, Канада, говорит, что с детства интересовался археологией и наскальным искусством. Он думал датировать горные образования в минутном масштабе непосредственно над и под древними картинами, чтобы определить их минимальный и максимальный возраст. Для этого потребуется проанализировать почти невозможные тонкие слои, вырезанные из стены пещеры — толщиной менее миллиметра.Затем, аспирант Австралийского национального университета в Канберре, Обер получил доступ к ультрасовременному спектрометру и начал экспериментировать с машиной, чтобы посмотреть, сможет ли он точно датировать такие крошечные образцы.

Обер осматривает Леанг Тимпусенг, дом рекордного бабируса. (Джастин Мотт)

Через несколько лет Адам Брамм, археолог из Университета Вуллонгонга, где Обер получил докторскую степень (сегодня они оба работают в Университете Гриффита), начал раскапывать пещеры в Сулавеси.Брамм работал с покойным Майком Морвудом, одним из первооткрывателей крошечного гоминина Homo floresiensis , который когда-то жил на соседнем индонезийском острове Флорес. Эволюционное происхождение этого так называемого «хоббита» остается загадкой, но, чтобы добраться до Флореса из материковой части Юго-Восточной Азии, его предки должны были пройти через Сулавеси. Брамм надеялся их найти.

Во время работы Брамм и его индонезийские коллеги были поражены окружавшими их ручными трафаретами и изображениями животных.Стандартное мнение заключалось в том, что неолитические фермеры или другие люди каменного века сделали отметки не более 5000 лет назад — считалось, что такие отметины на относительно обнаженных камнях в тропической среде не могли длиться дольше, не разрушаясь. Но археологические данные показали, что современные люди прибыли на Сулавеси по крайней мере 35 000 лет назад. Могли ли какие-то картины быть старше? «По вечерам мы пили пальмовое вино, разговаривая о наскальном искусстве и о том, как его датировать, — вспоминает Брамм.И его осенило: новый метод Обера казался идеальным.

Идея датировать картины в Сулавеси пришла из Брумма. (Джастин Мотт)

После этого Брамм при каждой возможности искал картины, частично скрытые образованиями. «Однажды в выходной я посетил Лианг Джари, — говорит он. Леанг Джари означает «Пещера пальцев», названная так в честь десятков трафаретов, украшающих ее стены. Как и Леанг Тимпусенг, он покрыт небольшими наростами из белых минералов, образовавшихся в результате испарения просачивающейся или капающей воды, которые получили прозвище «пещерный попкорн».«Я вошел и бах , я видел эти вещи. Весь потолок был покрыт попкорном, и я мог видеть кусочки ручных трафаретов между ними », — вспоминает Брамм. Вернувшись домой, он велел Оберу приехать в Сулавеси.

Обер следующим летом провел неделю, путешествуя по региону на мотоцикле. Он брал образцы с пяти картин, частично покрытых попкорном, каждый раз используя сверло с алмазным наконечником, чтобы вырезать из камня небольшой квадрат, примерно 1,5 сантиметра в поперечнике и несколько миллиметров глубиной.

Вернувшись в Австралию, он провел недели, кропотливо измельчая образцы горных пород на тонкие слои, прежде чем разделить уран и торий в каждом из них. «Вы собираете порошок, затем удаляете еще один слой, а затем собираете порошок», — говорит Обер. «Вы пытаетесь подобраться как можно ближе к красочному слою». Затем он поехал из Вуллонгонга в Канберру, чтобы проанализировать свои образцы с помощью масс-спектрометра, спал в своем фургоне за пределами лаборатории, чтобы он мог работать как можно больше часов, чтобы свести к минимуму количество дней, необходимых ему на дорогостоящей машине.Не имея возможности получить финансирование для проекта, ему пришлось самому оплатить полет на Сулавеси и анализ. «Я был полностью разорен», — говорит он.

Самый первый возраст, вычисленный Обером, был для ручного трафарета из Пещеры Пальцев. «Я подумал:« Вот дерьмо », — говорит он. «Итак, я рассчитал это снова». Затем он позвонил Брамму.

«Я не мог понять, что он говорил, — вспоминает Брамм. «Он выпалил« 35 000! »Я был ошеломлен. Я сказал, ты уверен? Я сразу почувствовал, что это будет большим.”

**********

Пещеры, которые мы посещаем на Сулавеси, поражают своим разнообразием. Они варьируются от небольших убежищ в скалах до огромных пещер, населенных ядовитыми пауками и большими летучими мышами. Повсюду есть свидетельства того, как вода формировала и изменяла эти пространства. Камень пузырящийся и динамичный, часто блестящий во влажном состоянии. Он принимает формы, напоминающие черепа, медузы, водопады и люстры. Помимо знакомых сталактитов и сталагмитов, здесь есть колонны, занавески, ступени и террасы — и повсюду попкорн.Он растет как ракушки на потолках и стенах.

К нам присоединился Мухаммад Рамли, археолог из Центра сохранения археологического наследия в Макассаре. Рамли хорошо знает искусство этих пещер. Первым, что он посетил, будучи студентом в 1981 году, был небольшой участок под названием Leang Kassi. По его словам, он хорошо это помнит, не в последнюю очередь потому, что во время ночевки в пещере его схватили местные жители, которые подумали, что он охотник за головами. Рамли сейчас полный, но энергичный 55-летний мужчина с широкополой шляпой исследователя и коллекцией футболок с надписями типа «Спасите наше наследие» и «Сохраняйте спокойствие и посещайте музеи.Он составил каталог более 120 мест наскального искусства в этом регионе и установил систему ворот и охранников для защиты пещер от повреждений и граффити.

Почти все отметины, которые он мне показывает, охрой и углем, появляются на относительно незащищенных участках, освещенных солнцем. И их, видимо, сделали все члены сообщества. В одном месте я забираюсь на фиговое дерево в маленькую высокую камеру и получаю в награду очертания руки, настолько маленькой, что она могла принадлежать моему двухлетнему сыну.На другом — руки выстроены в две горизонтальные дорожки, все пальцы направлены влево. В других местах есть руки с тонкими заостренными пальцами, которые, возможно, образовались наложением одного трафарета на другой; с нарисованными линиями ладони; и с согнутыми или отсутствующими пальцами.

На Сулавеси до сих пор существует традиция смешивать рисовый порошок с водой, чтобы сделать отпечаток руки на центральной колонне нового дома, объясняет Рамли, для защиты от злых духов. «Это символ силы», — говорит он.«Может быть, доисторический человек тоже так думал». А на соседнем острове Папуа, говорит он, некоторые люди выражают свое горе, когда любимый человек умирает, отрубив палец. Возможно, предполагает он, трафареты с отсутствующими пальцами указывают на то, что эта практика тоже имеет древнее происхождение.

Пол Такон, эксперт по наскальному искусству из Университета Гриффита, отмечает, что ручные трафареты похожи на рисунки, созданные до недавнего времени в северной Австралии. Старейшины австралийских аборигенов, с которыми он беседовал, объясняют, что их трафареты предназначены для выражения связи с определенным местом, чтобы сказать: «Я был здесь.Это мой дом.» По его словам, трафареты для рук на Сулавеси «вероятно, были созданы по тем же причинам». Такон считает, что после того, как был сделан скачок к наскальному искусству, был установлен новый когнитивный путь — способность сохранять сложную информацию с течением времени. «Это было серьезное изменение», — говорит он.

В этих пещерах есть два основных этапа художественного творчества. Серия рисунков черным углем — геометрические фигуры и фигурки из палочек, включая животных, таких как петухи и собаки, которые были завезены на Сулавеси в последние несколько тысяч лет — не датирована, но предположительно не могла быть сделана до появления этих видов. .

Рядом есть красные (а иногда и пурпурно-черные) рисунки, которые выглядят очень по-разному: трафареты для рук и животные, включая бабируса в Леанг Тимпусенг, и другие виды, эндемичные для этого острова, такие как бородавчатая свинья. Это картины, датированные Обером и его коллегами, чья статья, опубликованная в журнале Nature в октябре 2014 года, в конечном итоге включала более 50 дат из 14 картин. Самым древним из всех был ручной трафарет (рядом с рекордной бабируссой) с минимальным возрастом 39 900 лет, что делает его самым старым из известных трафаретов в мире и всего на 900 лет меньше, чем самая старая известная в мире наскальная живопись любого рода. , простой красный диск в Эль-Кастильо.Самый молодой трафарет был датирован не более 27 200 лет назад, что свидетельствует о том, что эта художественная традиция сохранялась практически неизменной на Сулавеси не менее 13 тысячелетий.

Мухаммад Рамли, составивший каталог более 120 мест, совершает поход в пещеру под названием Леанг Сакапао, недалеко от Мароса.(Джастин Мотт) Фара освещает старинные ручные трафареты наскального искусства внутри Леанг Сакапао.(Джастин Мотт) Трафареты, подобные этим в Пещере Пальцев, делались, прикладывая ладонь к камню и обдувая ее краской.(Джастин Мотт) Рамли предполагает, что расположение картин в пещерах может помочь понять их значение.Он думает, что те, кто не зажигал утром или днем, скорее всего, были религиозными. (Джастин Мотт) Животные, такие как свиньи и аноа, которых иногда называют карликовым буйволом, перемежаются ручными трафаретами, сделанными за тысячи лет.Считается, что возраст приведенных выше животных, хотя и не датирован, составляет около 35000 лет. (Джастин Мотт) Обер показывает фотографию свиней в Леанг Сакапао.(Джастин Мотт) Индонезийский археолог исследует искусство в Леанг Тимпусенг.(Джастин Мотт)

Полученные данные стерли то, что мы думали, что знали о зарождении человеческого творчества.Как минимум, они доказали раз и навсегда, что искусство не зародилось в Европе. К тому времени, когда формы рук и лошадей начали украшать пещеры Франции и Испании, люди здесь уже украшали собственные стены. Но если европейцы не изобрели эти формы искусства, то кто это сделал?

На этом мнения экспертов разделились. Такон не исключает возможности того, что искусство могло возникнуть независимо в разных частях мира после того, как современные люди покинули Африку. Он отмечает, что, хотя ручные трафареты распространены в Европе, Азии и Австралии, их редко можно увидеть в Африке.«Когда вы отправляетесь в новые земли, возникают всевозможные проблемы, связанные с новой средой», — говорит он. Вы должны найти свой путь и иметь дело со странными растениями, хищниками и добычей. Возможно, люди в Африке уже украшали свои тела или быстро рисовали на земле. Но с помощью отметин на камнях мигранты могли обозначать незнакомые пейзажи и отмечать свою идентичность на новых территориях.

Тем не менее, между самым ранним сулавесским и европейским фигуративным искусством есть наводящее на размышление сходство: рисунки животных детализированы и натуралистичны, с умело нарисованными линиями, создающими впечатление шерсти бабируса или, в Европе, гривы раскачивающейся лошади.Такон считает, что технические параллели «предполагают, что рисование натуралистических животных является частью общей практики охотников-собирателей, а не традицией какой-либо конкретной культуры». Другими словами, в таком образе жизни может быть что-то, что спровоцировало обычную практику, а не возникло из одной группы.

Но Смит из Университета Западной Австралии утверждает, что сходство — использование охры, нанесение трафарета вручную и реалистичные животные — не могут быть случайными. Он считает, что эти методы, должно быть, возникли в Африке до того, как началась волна миграции с континента.Это мнение разделяют многие эксперты. «Могу поспорить, что это было в рюкзаке первых колонизаторов», — добавляет Вил Робрукс из Лейденского университета.

Выдающийся французский доисторик Жан Клоттес считает, что такие методы, как трафарет, вполне могли развиваться отдельно в разных группах, включая тех, кто в конечном итоге остановился на Сулавеси. Клотт, один из самых уважаемых мировых авторитетов в области наскального искусства, руководил исследованием пещеры Шове, которое помогло развить идею европейской «человеческой революции».«Почему бы им не делать трафареты для рук, если бы они этого хотели?» — спрашивает он, когда я добираюсь до его дома в Фуа, Франция. «Люди все время изобретают заново». Но хотя ему не терпится увидеть, как результаты Обера будут воспроизведены другими исследователями, он чувствует, что то, что многие подозревали на основании пробитых раковин и резных кусков охры, найденных в Африке, теперь почти неизбежно: это далеко не поздняя разработка, но искры художественного творчества могут восходит к нашим самым ранним предкам на этом континенте. Он считает, что где бы вы ни встретили современных людей, вы найдете искусство.

**********

В пещере, известной как пещера Горного туннеля, ведра, тачка и бесчисленные мешки с глиной окружают аккуратно вырытую траншею, пять метров в длину на три метра глубиной, где Адам Брамм наблюдает за раскопками, которые показывают, как ранние художники острова жил.

Люди прибыли на Сулавеси как часть волны миграции из Восточной Африки, начавшейся около 60 000 лет назад, вероятно, пересекая Красное море и Аравийский полуостров в нынешнюю Индию, Юго-Восточную Азию и Борнео, которые в то время были частью материк.Чтобы добраться до Сулавеси, который всегда был островом, им потребовались бы лодки или плоты, чтобы пересечь как минимум 60 миль океана. Хотя человеческие останки того периода еще не были обнаружены на Сулавеси, считается, что первые жители острова были тесно связаны с первыми людьми, колонизировавшими Австралию около 50 000 лет назад. «Они, вероятно, в целом были похожи на нынешних аборигенов или папуасов», — говорит Брамм.

Брамм и его команда обнаружили свидетельства разведения костров, очагов и точно обработанных каменных инструментов, которые, возможно, использовались для изготовления оружия для охоты.Тем не менее, хотя жители этой пещеры иногда охотились на крупных животных, таких как кабан, археологические находки показывают, что они в основном ели пресноводных моллюсков и животное, известное как кускус медведя Сулавеси — медлительное обитающее на деревьях сумчатое животное с длинным цепким хвостом. .

Французский антрополог Клод Леви-Стросс в 1962 году, как известно, утверждал, что первобытные народы предпочитали идентифицировать себя с животными и представлять их не потому, что они «хороши для еды», а потому, что они «умеют хорошо мыслить».«Для европейских пещерных художников ледникового периода лошади, носороги, мамонты и львы были менее важны как обед, чем как вдохновение. Похоже, древних сулавесийцев тоже заставили изображать более крупных, устрашающих и впечатляющих животных, чем те, которых они часто ели.

Сейчас началась охота за еще более старыми картинами, которые могли бы приблизить нас к моменту пробуждения нашего вида. Обер собирает образцы известняка из расписных пещер в других частях Азии, в том числе на Борнео, по маршруту, по которому мигранты отправились бы в Сулавеси.И он, и Смит также независимо друг от друга работают над разработкой новых методов изучения других типов пещер, включая участки песчаника, распространенные в Австралии и Африке. Песчаник не образует пещерный попкорн, но камень образует «кремнеземную пленку», которую можно датировать.

Смит, работая с коллегами в нескольких учреждениях, только что получает первые результаты анализа картин и гравюр в Кимберли, районе на северо-западе Австралии, куда современные люди попали по крайней мере 50 000 лет назад.«Ожидается, что мы можем увидеть несколько очень интересных ранних свиданий», — говорит Смит. «Меня бы совсем не удивило, если довольно быстро мы получим массу дат, более ранних, чем в Европе». И теперь ученые взволнованно обсуждают перспективу анализа наскальных рисунков в Африке. «99,9% наскальных изображений не датированы», — говорит Смит, приводя в качестве примера изображения крокодилов и бегемотов охрой, найденные в Сахаре, часто на песчанике и граните. «Принятая дата для них — от 15 000 до 20 000 лет», — говорит он.«Но нет причин, по которым они не могли быть старше».

По мере того, как истоки искусства уходят в прошлое, нам придется пересмотреть наши часто локализованные представления о том, что в первую очередь вызвало такое эстетическое выражение. Ранее предполагалось, что суровый северный климат Европы требовал прочных социальных связей, которые, в свою очередь, стимулировали развитие языка и искусства. Или это соревнование с неандертальцами, существовавшее в Европе примерно 25 000 лет назад, подтолкнуло современных людей к выражению своей идентичности, рисуя на стенах пещер — древние гомининские флага.«Эти аргументы отпадают, — говорит Смит, — потому что это произошло не там».

Clottes отстаивал теорию о том, что в Европе, где искусство было спрятано глубоко в темных комнатах, основная функция наскальных рисунков заключалась в общении с миром духов. Смит также убежден, что в Африке духовные верования привели к возникновению самого первого искусства. Он цитирует пещеру Носорогов в Ботсване, где археологи обнаружили, что от 65 до 70 тысяч лет назад люди приносили в жертву аккуратно сделанные наконечники копий, сжигая или разбивая их перед большой каменной панелью с сотнями круглых отверстий.«Мы можем быть уверены, что в подобных случаях они верили в некую духовную силу», — говорит Смит. «И они верили, что искусство и ритуал по отношению к искусству могут повлиять на эти духовные силы для их собственной выгоды. Они делают это не только для того, чтобы создавать красивые картинки. Они делают это, потому что общаются с духами земли ».

В пещере «Горный туннель», стены которой украшены трафаретами и обильными следами краски, Брамм теперь также находит материалы ранних художников.По его словам, в пластах, датируемых примерно тем же временем, что и близлежащие трафареты, «наблюдается значительный всплеск охры». На данный момент его команда нашла каменные орудия с краями, размазанными охрой, и куски охры размером с мяч для гольфа с царапинами. Есть также разбросанные фрагменты, вероятно, упавшие и разбрызганные, когда художники измельчали ​​свою охру, прежде чем смешать ее с водой — на самом деле достаточно, чтобы весь этот кусок земли был окрашен в вишнево-красный цвет.

Брумм говорит, что этому слою обитания насчитывается не менее 28000 лет, и он в настоящее время анализирует более старые слои, используя радиоуглеродное датирование органических остатков и датирование по урановым сериям горизонтальных сталагмитов, которые проходят сквозь отложения.

Он называет это «решающей возможностью». Он говорит, что впервые в этой части мира «мы связываем захороненные свидетельства с наскальными рисунками». Эти свидетельства показывают, что, по крайней мере, на этом острове пещерное искусство не всегда было эпизодическим занятием в отдаленных священных местах. Если религиозные верования и играли роль, то они были неразрывно связаны с повседневной жизнью. В середине этажа пещеры первые сулавесийцы сели у костра, чтобы готовить, есть, делать инструменты и смешивать краски.

**********

В небольшой укромной долине Обер, Рамли и я гуляем по рисовым полям рано утром. Стрекозы блестят на солнце. У дальнего края мы поднимаемся по лестнице высоко на утес, откуда открывается захватывающий вид и пещерный вестибюль, населенный ласточками.

В низкой камере внутри по потолку бродят свиньи. Похоже, что двое спариваются, что уникально для наскального искусства, отмечает Рамли. Другая, с опухшим животом, может быть беременна.Он полагает, что это история возрождения, основанная на мифах.

Мимо свиней проход ведет в более глубокую камеру, где на высоте головы находится панель с хорошо сохранившимися трафаретами, включая предплечья, которые выглядят так, как будто они выходят прямо из стены. Наскальное искусство — «один из самых сокровенных архивов прошлого», — сказал мне однажды Обер. «Это вызывает чувство удивления. Мы хотим знать: кто это сделал? Почему?» Рисунки животных впечатляют технически, но трафареты вызывают у меня сильнейшую эмоциональную связь.Сорок тысяч лет спустя, стоя здесь в свете факелов, чувствуешь себя свидетелем искры или рождения, знамения чего-то нового во Вселенной. Обведенные брызгами краски, пальцы широко расставлены, следы выглядят настойчиво и живо.

Что бы ни значили эти трафареты, не может быть более сильного послания в их просмотре: мы люди. Мы здесь. Я поднимаю руку, чтобы встретить одного из них, пальцы парят в дюйме над древним очертанием. Подходит идеально.

Современное видение Папы Франциска в средневековой церкви

Санкт-ПетербургФранциск Ассизский достиг высот созерцания благодаря своему проницательному видению творения. Идея выйти за пределы мира, чтобы созерцать истинную реальность, была бы чужда его мышлению. Скорее, он рассматривал земную жизнь как обладающую идеальным положительным потенциалом как творение Бога. Изображение: деталь темперы и золота на пергаменте «Лист рукописи со сценами из жизни святого Франциска Ассизского», около 1320–1342 гг., Сделанный в Болонье, Италия, для венгерского использования (Музей Метрополитен / Дар г-на г.и г-жа Эдвин Л. Вайсл-младший, 1994 г.)

Этот столбец обновлен в 16:30. Центральное время 1 декабря, чтобы добавить сноску.

Папа Франциск выпустил свою третью энциклику, Fratelli Tutti , , в день святого Франциска Ассизского, что указывает на его глубокую духовную близость с основателем францисканского движения. Энциклика углубляет представление Папы об интегральной экологии, изложенное в его работе 2015 года « Laudato Si ‘, об уходе за нашим общим домом», которая теперь распространяется на социальный порядок на уровне братства и социальной дружбы .

Труды Папы исчерпывающи глубоки и глубоко анализируют экологические, социальные и технократические структуры, которые создали системы разделения, манипуляции и пренебрежения к бедным. Он начинает Fratelli Tutti , взяв реплику из «Увещеваний» Франциска Ассизского, который пишет в своем 25-м увещевании: «Блажен слуга, который будет любить и уважать своего брата так же сильно, когда он далеко от него, как он когда он с ним, и который не сказал бы ничего за его спиной, чего он из милосердия не мог бы сказать ему в лицо.«

Подобно Франциску Ассизскому, Папа Франциск строит свое новое видение общественного строя, основываясь на главной добродетели братской любви. Ясно, что он прилагает все усилия, чтобы заключить евангельскую жизнь в промежуточные ткани социального порядка, и, на первый взгляд, его попытки сделать это достойны восхищения, если не выдающиеся.

Однако упование Папы на францисканскую харизму одновременно и приятно, и неприятно. Его выборочное использование произведений Франциска Ассизского для поддержки своей программы реформ отклоняет траекторию внимания от теологической реформы внутри церкви к социальной и глобальной реформе вне церкви.Контекстуализация францисканской харизмы в ее историческом контексте может пролить свет на некоторые основные противоречия, которые сохраняются в трудах Папы Франциска.

Харизма Франциска Ассизского заключается в его пневматическом измерении. Святой Франциск был человеком, исполненным Духом Божьим, до такой степени, что он редко упоминал имя Иисуса в своих писаниях. Он был, в просторечии, харизматичным человеком. Его обращение в молодом возрасте и отказ от наследства отца привели его к бедной и странствующей жизни, сначала в созерцании, а затем в служении по уходу за людьми, больными проказой.Однако его искренняя сосредоточенность на любви к Богу и его драматические усилия жить жизнью Евангелия не сделали его хорошим руководителем быстро растущего движения, которое росло быстро и яростно.

Всего через несколько лет после того, как он получил папское одобрение своего образа жизни, у него было несколько тысяч последователей. Новое движение было хаотичным и противоречивым, поскольку братья начали спорить по вопросам лидерства, необходимости формального изучения богословия и потребности в структуре.Из множества житий становится ясно, что Франциск чувствовал себя неуверенно и неадекватно руководить движением. Он проводил больше времени, путешествуя по уединенным местам с одним или двумя братьями, чтобы помолиться, чем организовывал братства по принципу любви; однако он четко осознавал проблемы внутри движения, и увещевания были составлены как набор руководящих принципов для поддержания порядка в благотворительности.

Францисканские историки показали, что развитие францисканского движения в орден было противоречивым и вызывающим разногласия до такой степени, что в конечном итоге орден разделился на два отдельных ордена (Наблюдательный и Конвентуальный), каждый из которых утверждал, что является прямым потомком святого и наиболее верным. его харизме.Другими словами, труды Франциска Ассизского о братской любви не сыграли роли в формировании справедливого общества братьев и сестер. Напротив, его сочинения были одухотворены и по существу маргинализованы, поскольку движение раскололось на фракции, а сами ордена превратились в патриархальные и духовные структуры церкви.

Гений Франциска заключался не в создании нового религиозного движения братства (хотя это нельзя отрицать), а в том, как он ввел новый богословский акцент на материальность, не намереваясь этого сделать.Поскольку в юности он не получил формального образования, он никогда не принимал христианское неоплатоническое отношение к творению. Неоплатоники считали, что сотворенный мир должен побуждать человека обратиться внутрь себя в поисках Бога. Чтобы познать истинную реальность, нужно было превзойти этот земной мир и созерцать духовный мир наверху.

Неоплатонизм ознаменовался восхождением по метафизической лестнице в духовные и божественные царства посредством универсальных концепций. И наоборот, Франциск достиг высот созерцания благодаря своему проницательному видению творения.Идея выйти за пределы мира, чтобы созерцать истинную реальность, была бы чужда его мышлению. Скорее, он рассматривал земную жизнь как обладающую идеальным положительным потенциалом как творение Бога. Некоторые считают его «первым материалистом» в лучшем смысле этого слова из-за того, как он смотрел на материальный мир — не на , а на , а на , как на — на творение Бога.

Мистицизм природы Франциска включал в себя сознание Бога с соответствующими религиозными взглядами на благоговение и благодарность.Он понял, что материя — это не зло в противовес доброму Богу, а, скорее, сам образ Бога и средство, с помощью которого мы встречаемся с Богом. Бог вошел в материальный мир со всеми его хрупкими ограничениями в лице Иисуса Христа и через него. Изображение: Гобелен из шерсти и шелка «Христос родился как Искупитель человека (эпизод из« Истории искупления человека »), около 1500-2020 гг., Юг Нидерландов (Музей искусств Метрополитен / покупка, Фонды Флетчера и Роджерса и завещание Гвинн М. .Эндрюс, по обмену, 1938)

Мистицизм природы Франциска включал в себя сознание Бога с соответствующими религиозными взглядами на благоговение и благодарность. Он понял, что материя — это не зло в противовес доброму Богу, а, скорее, сам образ Бога и средство, с помощью которого мы встречаемся с Богом. Бог вошел в материальный мир со всеми его хрупкими ограничениями в лице Иисуса Христа и через него.

Осознание Франциском этой грандиозной тайны изменило его взгляд на мир не как на мир ограниченной материи, которую нужно превзойти в более высокое духовное царство, а как на материю, наполненную Духом Бога, мир, наполненный божественным величием.Именно это материально-богословское видение Франциска оставило неизгладимый след в богословах ордена, положив начало францисканской школе, инициированной Александром Хейлзом и Иоанном Ла-Рошельским.

Александр Хейлсский был образованным теологом, вступившим в орден францисканцев в возрасте 50 лет. Его влияние на молодого францисканца Бонавентура из Баньореджо было значительным. Францисканцы, как и доминиканцы, обосновались в Парижском университете, который был ведущим богословским центром в 13 веке.Хотя Бонавентура обучался схоластическому богословию и находился под влиянием Августина, цистерцианцев и викторианцев, его наиболее значительным влиянием был Франциск Ассизский.

Статуя Святого Бонавентуры в Национальном храме Святого Антония и монастыря в Цинциннати, штат Огайо (Wikimedia Commons / Nheyob)

В Париже Бонавентура был коллегой Фомы Аквинского; однако он был избран на должность генерального министра ордена из-за политических фракций среди братьев.В результате ему пришлось оставить университетскую жизнь и заняться административным делом. Эта роль побудила его глубоко задуматься о том, что составляет францисканскую харизму, и о том, как богословский акцент Франциска на личности и материальности отделяет его от норм схоластического богословия.

Бонавентура объединил природный мистицизм Франциска и мистицизм Христа в свой богословский синтез, который он изложил в своих заключительных лекциях в Парижском университете в 1257 году, серии лекций, которые он так и не закончил из-за своей безвременной кончины.Первая лекция — это «план» богословского видения Бонавентуры. В этой лекции он объединяет философию и теологию в новой метафизике Христа в центре, которую покойный францисканский богослов Захари Хейс интерпретировал как метафизику любви.

Через два поколения после смерти Бонавентуры Джон Данс Скот, богослов с английским образованием, начал разрабатывать свое собственное богословие, основанное на харизме Франциска Ассизского и оксфордской школе мысли. Как и Бонавентура, Скот увидел, что материалистическое богословие Франциска вызывает новую метафизику, и приступил к разработке деталей этой новой метафизики, основанной на философских принципах однозначности и индивидуальности.Поворот от неоплатонической аналогии бытия, известной в богословии Аквинского, к однозначности был значительным философским поворотом, который церковь уже отвергла на Четвертом Латеранском соборе. Более того, Дунс Скот защищал первенство Христа, заявляя, что грех не был причиной воплощения; скорее, главной причиной была любовь к Богу.

Доктрина Христа Дунса Скота была радикальной и творческой, хотя она никогда официально не принималась церковью.Возвышение францисканского ученого Уильяма Оккама и школы номинализма обеспечили философию, которая способствовала подъему современной науки, и разрыв между францисканским богословием и церковью увеличился. Церковь в конечном итоге отвернулась от францисканских богословов и в 1879 году санкционировала богословие Аквинского в качестве официального богословия церкви (Папа Лев XIII, Aeterni Patris ).

Папа Франциск благосклонно отобрал идеи из трудов Франциска Ассизского, но, по сути, оставил официальные полномочия теологии нетронутыми.В 2000 году Францисканский Орден Младших Братьев (OFM) создал Комиссию по францисканским традициям, в совете которой я проработал шесть лет. Целью комиссии было обеспечить наследие францисканской богословской традиции и внедрить богословскую традицию в современную культуру и жизнь. Комиссия все еще существует, но с небольшим богословским развитием; акцент теперь делается на переводы текстов и исторические интерпретации. Я помню, как в первые годы работы комиссии я сидел за столом с разными францисканцами, и все они звучали в унисон: если бы францисканское богословие было принято в качестве официального богословия церкви или даже им отводилась равная роль (как Аквинский) в формировании священники, церковь сегодня была бы совсем в другом месте.

Похоже, что наш нынешний Папа хочет вывести церковь на новое место в мире, но не как авторитарный лидер, а как одушевивший дух. У него францисканское видение, но он проигнорировал новое богословие, введенное ранними францисканскими теологами (хотя некоторые аспекты образцового подхода Бонавентуры можно найти в Laudato Si ‘).

Картина «Ското (Дунс Скот) — Студиоло ди Федерико да Монтефельтро» Джусто ди Ганда, Берругете Педро, около 1472-76 гг. (Wikimedia Commons / Galleria Nazionale delle Marche)

Церковь не станет пересматривать место первородного греха как причины воплощения, несмотря на науку об эволюции.Дунс Скот считал, что первородный грех исказил значение Бога как любви, по сути сделав воплощение «планом Б» для падшего творения. Он не отрицал первородный грех, но в то же время, по его словам, это не основная причина воплощения. Напротив, Бог есть любовь, и от вечности Бог желал любить творение к благодати и славе, независимо от того, существовал ли грех когда-либо: Христос является первым в Божьем намерении любить и творить. По словам Хейса, Бонавентура тоже осознал, что воплощение — это не средство от греха, а чрезмерная любовь и милосердие Бога.

Почти сто лет назад другой иезуит по имени Пьер Тейяр де Шарден увидел, что христианство является религией, совместимой с миром современной науки, именно потому, что оно положительно подчеркивает материальность как место воплощения Бога. Одна из главных проблем, которую видел Тейяр, заключалась в неспособности церкви примирить первородный грех и эволюцию. Церковь занимает амбивалентную, если не дуалистическую позицию, описанную Папой Пием XII в его энциклике Humani Generis (параграфы 36, 37): Материальное тело может появиться в процессе эволюции, но душа создается непосредственно Богом.Кроме того, церковь строго придерживается доктрины моногенизма (Адам и Ева как источник первородного греха) и отвергает любой тип полигенизма. (См. Сноску.)

Как ученый, Тейяр чувствовал, что понятие первородного греха и соответствующего ему моногенизма несовместимо с эволюцией. Когда он открыл скотистское учение о первенстве Христа, он объявил, что «существует теология будущего!» Любовь, а не грех — причина воплощения; По мнению Тейяра, любовь — это основная энергия Вселенной.Он посвятил работу своей жизни соединению веры и эволюции, понимая, что материя и дух — два измерения одной и той же реальности, и что эволюция идет к более сложным отношениям и большему сознанию. Тейяр был сторонником того, что сегодня философы называют «новым материализмом».

Культурные повороты конца 20-го века — это не только продукт технократических парадигм и капитализма; они представляют собой новые парадигмы, возникшие в результате научного понимания пластичности материи.Искусственный интеллект вырос в середине 20-го века, потому что мы узнали, как работают системы на основе информации и кибернетики. Эти открытия лежат в основе подъема киборгов, гибридности личностей и появления постчеловека в наше время.

Некоторые радикальные трансгуманисты заявляют, что технология выполнит то, что обещает религия, потому что религия не смогла адекватно рассмотреть способность материи изменяться, что согласуется с выводами современной науки, включая информацию, кибернетику и сложность.Другими словами, доктрина первородного греха препятствует способности материальной вселенной, включая структуры человеческих взаимоотношений, реализовывать внутренний потенциал воплощения. В результате христианство неспособно произвести реальные изменения в мире.

Слева святой появляется через окно, чтобы оживить мертвую женщину, чтобы она могла дать свое последнее признание, а справа он выводит должника из тюрьмы в этой детали темперы и золота на пергаменте «Лист рукописи со сценами из Житие святого Франциска Ассизского «около 1320–1342 гг., сделанное в Болонье, Италия, для венгерского использования (Музей Метрополитен / Дар г-наи г-жа Эдвин Л. Вайсл-младший, 1994 г.)

Именно из-за того, что Папа Франциск не рассматривает необходимость отмены официального мандата томистского богословия и не позволяет новым богословиям, таким как богословие Дунса Скота или богословие Тейяра, влиять на церковное мышление или формирование священников, мне остается только гадать, кто он для кого пишет? Без теологии, которая должным образом занимается материализмом, ничего не может измениться. Церковь не отступит от своего томистско-аристотелевского синтеза, потому что богословское здание похоже на домино.Как только Томистический мандат будет отменен, фишки упадут. То, что объединяет церковь в ее универсальности, — это первородный грех (и, следовательно, Христос как истинный Спаситель), падение материи, а не способность материи стать чем-то новым.

Хорошо, что Франциск смотрит на святого Франциска Ассизского, который был человеком большой мудрости и проницательности. Многие братья считали беднягу Ассизского простым и невежественным, но он глубоко осознавал, насколько хрупка человеческая личность, как он писал Св.Клэр: «Не смотри на жизнь снаружи, потому что жизнь Духа лучше». Прежде чем церковь взглянет на мир и его беспорядки, возможно, стоит оценить ее собственную внутреннюю дисфункцию; ибо учреждение, разделенное внутри, лишено Духа истины и не может лечить свои собственные раны.

Несмотря на диссонанс между мировоззрением Папы и средневековым параличом церкви, Бог продолжает делать новые вещи, и новое богословское видение эволюции, формирующейся на горизонте будущего, полностью в пределах нашей досягаемости.

Примечание автора : Полигенизм использовался между 18-м и началом 20-го веков как учеными, так и церковными людьми, чтобы поддержать мнение о том, что были созданы несколько человеческих линий или рас, и что, следовательно, белые, англоязычные или европейские народы не могут быть генетически связаны Черным и коричневым или коренным народам.

Два источника:

[Илья Делио, член Церкви францисканских сестер Вашингтона, округ Колумбия, — это Жозефина К.Заведующий кафедрой теологии Университета Вилланова, обеспеченный Коннелли. Она является автором 22 книг, в том числе Создание всего нового: католицизм, космология и сознание (Orbis Books 2015) и главным редактором серии «Католицизм в развивающейся Вселенной ».]

Нравится то, что вы читаете? Подпишитесь на электронные рассылки GSR!

Христианство и мир культур

Используется с разрешения Лауры Джеймс:
LauraJamesArt.com

Изучение мирового христианства начинается с основной предпосылки, что христианство является и с самого начала было межкультурной и разнообразной религией без единого доминирующего выражения. На протяжении всей истории все христиане жили в определенных культурных контекстах, которые они в той или иной степени принимали и отвергали. Независимо от положительного или отрицательного отношения к окружающей культуре, все христиане должны реагировать на окружающий их контекст. Именно в христианах с множеством разнообразных откликов христианство приобретает свою уникальную многокультурную и многоголосую структуру как мировая религия.

Те христиане, которые принимают окружающие культуры, используют язык, музыку, формы искусства и ритуалы коренных народов в качестве мощных ресурсов для достижения своих целей. Христиане имеют историю брать то, что не является христианским, и затем наполнять это христианским смыслом. Вот и классические примеры: христиане унаследовали римские облачения и немецкие рождественские елки. Но даже на более базовом уровне христиане заимствуют дохристианские языки и используют их в христианских целях. Иисус не говорил по-гречески, по-латыни или по-английски, но каждый из этих языков использовался, чтобы рассказать свою историю и проповедовать свое послание.По мере того, как христианство продолжает находить дом в новых культурных условиях, христиане продолжают заимствовать новые языки и культуры, чтобы рассказывать историю Иисуса.

Для тех христиан, которые придерживаются более осторожного подхода к окружающим культурам, их послание будет предупреждением. Тем не менее реакция на культуру может быть столь же мощной для формирования идентичности, как и принятие культуры. Таким образом, христиане на протяжении всего времени выступали против алкоголя, полигамии, развода, абортов и множества других проблем.

Естественно, тот факт, что христианство многоязычно и многокультурно, приводит к множеству различных ответов относительно культуры. Некоторые христиане могут отвергать определенную практику, в то время как другие с радостью ее принимают. Споры по поводу этики и практики являются неотъемлемой частью мультикультурной природы христианской религии. Таким образом, иезуиты не видели ничего плохого в том, чтобы китайцы почитали своих предков, в то время как доминканцы и францисканцы называли это идолопоклонством. Западные миссионеры в Африке чаще всего были категорически против полигамии, в то время как руководители местных церквей иногда с большей готовностью допускали такую ​​возможность.В современном мире вопросы гендера и сексуальности вызывают споры среди христиан, не относящихся к разным культурам.

Однако это не означает, что христианство лишено ядра и полностью определяется окружающей культурой. Напротив, в центре мирового христианства стоит история. Это история взаимоотношений между Богом и миром, рассказанная через призму Иисуса Христа. Пример, влияние и реальность Иисуса стали точкой соприкосновения всех христианских традиций.Поколения христиан во всем мире были поглощены вопросом: «Кто такой Иисус?» А также «что для нас значит его жизнь?» Христиане разных культур также разделяют различные ритуалы — крещение, Вечерю Господню, собирание для поклонения, а также чтение Священных Писаний и размышления над ними.

Таким образом, исследование мирового христианства ставит вопрос о том, что же делает христиан уникальными как отдельные группы и сплоченными в целом. Он стремится понять причину разделения и конфликта как внутри христианского сообщества, так и с миром в целом.По мере того, как христиане все больше осознают свои культурные различия, изучение мирового христианства предоставит инструменты для управления этим разнообразием. Мы также надеемся, что это предоставит пространство и платформу для обсуждения наших разногласий и поиска точек соприкосновения.

Стивен Ллойд
Кандидат наук, Высшее отделение религиоведения

Annual Theme home

Алма Томас | Смитсоновский музей американского искусства

В 1960-е годы Альма Томас стала ярким колористом, абстрагирующим формы и узоры от деревьев и цветов вокруг нее.Ее новая палитра и техника — значительно светлее и свободнее, чем в ее более ранних репрезентативных работах и ​​темных абстракциях — отразили ее долгое изучение теории цвета и акварельной среды.

Красный закат, Old Pond Concerto [SAAM, 1977.48.5] подчеркивает интенсивность заката, когда он захватывает пейзаж, проникая сквозь слои зелени, чтобы ударить темнеющую воду. Разорванные ряды цветных пятен — отличительная черта ее зрелого стиля — чередуются с выразительными вертикальными полосами. Их нерегулярные интервалы создают визуальный ритм, похожий на музыку, в то время как пятнистые красные, зеленые и сине-черные гармонируют с тонкими нюансами и драматическими контрастами.Томас часто говорил о «наблюдении, как листья и цветы развевались на ветру, как если бы они пели и танцевали». Ей также нравилось воображать, как она видит естественные формы с самолета. Ее лирическая интерпретация пруда на закате предполагает смешение этих двух точек зрения.

Как чернокожая женщина-художник, Томас столкнулся со многими препятствиями; Однако она не обращалась к расовым или феминистским вопросам в своем искусстве, скорее полагая, что творческий дух не зависит от расы или пола. В Вашингтоне Д.C., где она жила и работала после 1921 года, Томас стал отождествляться с Моррисом Луи, Джином Дэвисом и другими художниками Цветового поля, работавшими в этом районе с 1950-х годов. Как и они, она исследовала силу цвета и формы в ярких созерцательных картинах.

Линда Роско Хартиган Афро-американское искусство: 19 ^th и 20 ^th -Century Selections (брошюра. Вашингтон, округ Колумбия: Национальный музей американского искусства)

«Самые высокие стремления человека исходят от природы.Мир без цвета казался бы мертвым. Цвет — это жизнь. Свет — мать цвета. Свет открывает нам дух и живую душу мира через цвета ». — Пресс-релиз, Колумбийский музей искусств и наук, 1982, для выставки под названием A Life in Art: Alma Thomas 1891–1978, Vertical File, Library , Национальный музей американского искусства, Смитсоновский институт, Вашингтон, округ Колумбия

Альма Томас начала серьезно заниматься рисованием в 1960 году, когда она ушла из своей тридцативосьмилетней карьеры учителя рисования в государственных школах Вашингтона, округ Колумбия.C. В последующие годы она стала считаться главным художником Вашингтонской школы цветного поля.

Томас родился 22 сентября 1891 года в городе Колумбус, штат Джорджия, и был старшей из четырех дочерей. Ее отец работал в церкви, а мать была швеей и домохозяйкой. Семья Томаса пользовалась большим уважением в Колумбусе, и она и ее сестры росли в комфортной обстановке. Семья жила в большом викторианском доме высоко на холме с видом на город, где Томас провел свое детство, наблюдая за красотой и красками природы.В 1907 году, когда Томасу было пятнадцать лет, ее отец перевез семью в Вашингтон, округ Колумбия.Она поступила в Университет Говарда, а в 1924 году стала первым выпускником только что образованного художественного факультета. Учитель и наставник Томаса, Джеймс В. Херринг, предоставил ей возможность пользоваться своей частной художественной библиотекой, из которой она получила обширный опыт в истории искусства. Десять лет спустя она получила степень магистра гуманитарных наук в Колумбийском университете.

В 1950-е годы Томас посещал художественные классы в Американском университете в Вашингтоне.Она изучала живопись у Джо Саммерфорда, Роберта Гейтса и Джейкоба Кайнена, а также заинтересовалась цветом и абстрактным искусством. На протяжении своей педагогической карьеры она рисовала и выставляла академические натюрморты и реалистические картины на групповых выставках афроамериканских художников. Хотя ее картины были компетентными, они никогда не получали индивидуального признания.

Страдая от артрита к моменту выхода на пенсию, она подумывала о том, чтобы бросить рисовать. Однако, когда Университет Говарда предложил провести ретроспективу ее работ в 1966 году, она захотела создать что-то новое.Из окна своего дома она с удовольствием наблюдала за постоянно меняющимися узорами, которые свет создавал на ее деревьях и цветочном саду. Так вдохновленные, ее новые картины прошли через экспрессионистский период, за которым последовал абстрактный, и, наконец, перешли в необъективную фазу. Многие из картин Томаса в конце карьеры были акварельными, в которых яркие всплески цвета и большие области белой бумаги объединялись для создания удивительно свежих эффектов, часто с акцентом на мазки индийской туши.

Хотя Томас постепенно начал рисовать акриловыми красками на больших холстах, она продолжала создавать много акварелей, которые были этюдами для ее картин.Индивидуальный зрелый стиль Томаса состоял из широких мозаичных пятен яркого цвета, нанесенных концентрическими кругами или вертикальными полосами. Цвет был основой ее живописи, несомненно отражая ее изучение теории цвета на протяжении всей жизни, а также влияние ярких, элегантных абстрактных работ вашингтонских художников Цветового поля, таких как Моррис Луи, Кеннет Ноланд и Джин Дэвис.

Томас шла восьмое десятилетие жизни, когда она создала свои самые важные работы. Самой ранней, получившей признание, была ее серия картин Земля — чистые цветные абстракции концентрических кругов, которые часто предполагают целевые рисунки и полосы.Эти работы, выполненные в конце 1960-х годов, содержат отсылки к рядам и границам цветов, вдохновленные знаменитыми вашингтонскими азалиями и цветущей сакурой. Названия ее картин часто отражают это влияние. На этих полотнах яркие оттенки зеленого, бледного и темно-синего, фиолетового, темно-красного, светло-красного, оранжевого и желтого оттеняются белыми участками нетронутого необработанного холста, предлагая византийские мозаики, похожие на драгоценности.

Высадка человека на Луну в 1969 году оказала глубокое влияние на Томаса и стала темой для ее второй основной группы картин.В 1969 году она начала серию Space или Snoopy , названную так потому, что «Снупи» был термином, который использовали астронавты для описания космического корабля, используемого на поверхности Луны. Как и серия Earth , эти картины также вызывают настроение через цвет, но некоторые из них ссылаются не только на цветовую референцию. В фильме « Snoopy Sees a Sunrise » 1970 года она поместила круглую форму в мозаичное пятно цветов и подчеркнула ее изогнутыми полосами светлых тонов. Blast Off изображает удлиненное треугольное расположение темно-синих пятен, резко и вызывающе возвышающихся на фоне бледно-розового и оранжевого цветов.Большинство картин Томаса Space представляют собой большие сверкающие работы с подразумеваемым движением, достигнутым за счет плавающих узоров ломаных цветов на белом фоне.

В своих последних картинах Томас использовал характерные для нее короткие цветные полосы и технику импасто. Однако тона стали более приглушенными, а ранее вертикальные и горизонтальные акценты мазков кисти Томаса стали более разнообразными в движении, включая диагонали, ромбовидные формы и асимметричные узоры на поверхности.В последние годы жизни художницы из-за пагубного воздействия артрита она не могла рисовать так часто, как ей хотелось.

Альма Томас никогда не была замужем и жила в том же доме, который ее отец купил в центре Вашингтона в 1907 году. Последние годы ее жизни принесли ей награды и признание. В 1972 году она была удостоена чести персональных выставок в Музее американского искусства Уитни и в Галерее искусств Коркоран; В том же году одна из ее картин была выбрана для постоянной коллекции Метрополитен-музея в Нью-Йорке.Перед своей смертью в 1978 году Томас добился национального признания как крупная женщина-художник, занимающийся абстрактной живописью.

Регения А. Перри Свободные внутри нас: афроамериканские художники в коллекции Национального музея американского искусства (Вашингтон, округ Колумбия: Национальный музей американского искусства совместно с издательством Pomegranate Art Books, 1992)

Искусство Древнего Египта — Всемирная Историческая Энциклопедия

Произведения искусства Древнего Египта очаровывали людей на протяжении тысячелетий.Ранние греческие и более поздние римские художники находились под влиянием египетских техник, и их искусство вдохновляло представителей других культур вплоть до наших дней. Многие художники известны из более поздних периодов, но художники Египта полностью анонимны и по очень интересной причине: их искусство было функциональным и создавалось для практических целей, тогда как более позднее искусство предназначалось для эстетического удовольствия. Функциональное искусство создается по найму и принадлежит тому, кто его заказал, в то время как искусство, созданное для удовольствия, даже если оно заказано, позволяет лучше выразить видение художника и, таким образом, добиться признания отдельного художника.

Греческий художник, такой как Фидий (ок. 490–430 до н. Э.), Безусловно, понимал практические цели создания статуи Афины или Зевса, но его основной целью было создание визуально приятного произведения, создание «искусства», как это понимают люди. слово сегодня, а не для создания практической и функциональной работы. Все египетское искусство служило практической цели: статуя содержала дух бога или умершего; картина на гробнице изображала сцены из жизни на земле, чтобы ее дух мог ее запомнить, или сцены из рая, которые он надеялся достичь, чтобы знать, как туда попасть; обереги и амулеты защищали от вреда; фигурки отражали злых духов и злых призраков; ручные зеркала, ручки для кнутов, косметички — все служило практическим целям, а керамика использовалась для питья, еды и хранения вещей.Заметки египтолога Гей Робинса:

Насколько нам известно, у древних египтян не было слова, которое точно соответствовало бы нашему абстрактному использованию слова «искусство». У них были слова для обозначения отдельных типов памятников, которые мы сегодня рассматриваем как образцы египетского искусства — «статуя», «стела», «могила» — но нет никаких оснований полагать, что эти слова обязательно включают в себя эстетическое измерение. (12)

«искусство ради искусства» было неизвестно и, вероятно, было бы непостижимо для древнего египтянина, который понимал искусство как функциональное превыше всего остального.

Хотя египетское искусство сегодня высоко ценится и по-прежнему привлекает внимание музеев, где выставлены экспонаты, сами древние египтяне никогда бы не подумали о своих работах таким же образом и определенно сочли бы странным выставлять эти разные виды работ на всеобщее обозрение контекста в музейном зале. Скульптуры были созданы и размещены по определенной причине, и то же самое верно для любого другого вида искусства. Понятие «искусство ради искусства» было неизвестно и, кроме того, вероятно, было бы непостижимо для древнего египтянина, который понимал искусство как функциональное превыше всего остального.

Египетская симметрия

Нельзя сказать, что египтяне не обладали чувством эстетической красоты. Даже египетские иероглифы были написаны с учетом эстетики. Иероглифическое предложение могло быть написано слева направо или справа налево, сверху вниз или снизу вверх, полностью в зависимости от того, как выбор человека повлиял на красоту законченной работы. Проще говоря, любая работа должна быть красивой, но мотивация к творчеству сосредоточена на практической цели: функции. Несмотря на это, египетское искусство неизменно вызывает восхищение за его красоту, и это связано с тем, что древние египтяне ценили симметрию.

Совершенный баланс в египетском искусстве отражает культурную ценность маат (гармония), которая была центральной для цивилизации. Маат был не только универсальным и социальным порядком, но и самой тканью творения, которая возникла, когда боги создали упорядоченную вселенную из недифференцированного хаоса. Концепция единства, единства была этим «хаосом», но боги представили двойственность — ночь и день, женское и мужское, тьма и свет — и эта двойственность регулировалась маат .

Протоисторическая статуя из Египта

Усама Шукир Мухаммед Амин (CC BY-NC-SA)

Именно по этой причине египетские храмы, дворцы, дома и сады, скульптуры и картины, перстни с печатками и амулеты были созданы с учетом баланса и отражают ценность симметрии. Египтяне верили, что их земля была создана по образу мира богов, и когда кто-то умирал, они отправлялись в рай, который им был очень знаком. Когда создавался египетский обелиск, он всегда создавался и возводился с помощью идентичного близнеца, и считалось, что эти два обелиска имеют божественные отражения, сделанные одновременно в стране богов.Внутренние дворы храма были специально разбиты так, чтобы отражать творение, маат , гека (магия) и загробную жизнь с той же совершенной симметрией, которую боги инициировали при сотворении. Искусство отражало совершенство богов и в то же время ежедневно служило практическим целям.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Историческое развитие

Искусство Египта — это история элиты, правящего класса.На протяжении большей части исторических периодов Египта люди с более скромным достатком не могли позволить себе роскошь в виде произведений искусства, рассказывающих свою историю, и в основном благодаря египетскому искусству история цивилизации стала известна. Гробницы, рисунки на гробницах, надписи, храмы и даже большая часть литературы посвящены жизни высшего класса, и только посредством рассказа этих историй раскрываются истории низших классов. Эта парадигма была установлена ​​еще до письменной истории культуры.Искусство начинается в додинастический период в Египте (ок. 6000 — ок. 3150 г. до н. Э.) С наскальных рисунков и керамики, но полностью реализовано в раннединастический период (ок. 3150 — ок. 2613 г. до н. Э.) В знаменитой палитре Нармера.

Палитра Нармера (ок. 3150 г. до н. Э.) Представляет собой двустороннюю церемониальную плиту из алевролита, на которой замысловато вырезаны сцены объединения Верхнего и Нижнего Египта королем Нармером. Важность симметрии очевидна в композиции, которая показывает головы четырех быков (символ власти) наверху каждой стороны и сбалансированное представление фигур, рассказывающих историю.Работа считается шедевром искусства раннего династического периода и показывает, насколько продвинутыми были египетские художники в то время.

Палитра Нармера [две стороны]

Неизвестный художник (общественное достояние)

Более поздняя работа архитектора Имхотепа (ок. 2667-2600 до н. Э.) Над пирамидой короля Джосера (ок. 2670 г. до н. Э.) Отражает, насколько далеко продвинулись произведения искусства со времен палитры Нармера. Комплекс пирамиды Джосера замысловато спроектирован с использованием цветов лотоса, папирусов и символов джед с высоким и низким рельефом, а сама пирамида, конечно же, является свидетельством египетского мастерства в работе с камнем на монументальных произведениях искусства.

Во времена Древнего царства Египта (2613–2181 гг. До н. Э.) Искусство стало стандартизироваться элитой, и фигурки производились единообразно, чтобы отражать вкусы столицы Мемфиса. Скульптуры позднего раннего династического и раннего периодов Старого царства удивительно похожи, хотя другие формы искусства (живопись и письмо) демонстрируют большую изощренность в Старом царстве. Величайшие произведения искусства Древнего Царства — пирамиды и Великий сфинкс Гизы, которые стоят до сих пор, но более скромные памятники были созданы с такой же точностью и красотой.На самом деле искусство и архитектура Древнего Царства высоко ценились египтянами в более поздние эпохи. Некоторые правители и знать (например, Кхэмвесет, четвертый сын Рамсеса II) целенаправленно заказывали работы в стиле Старого Царства, даже вечный дом их гробниц.

В первый промежуточный период Египта (2181-2040 гг. До н.э.), после распада Старого царства, художники могли более свободно выражать индивидуальные и региональные взгляды. Отсутствие сильного центрального правительства в сдаче в эксплуатацию означало, что губернаторы округов могли реквизировать предметы, отражающие их родную провинцию.Эти разные районы также обнаружили, что располагаемый доход у них выше, поскольку они не отправляли так много в Мемфис. Рост экономической мощи на местном уровне вдохновил больше художников на создание произведений в своем собственном стиле. Массовое производство началось также во время Первого промежуточного периода, и это привело к единообразию художественных работ данного региона, что сразу сделало их отличительными, но менее качественными, чем работы Старого Царства. Это изменение лучше всего видно в производстве кукол шабти для погребального инвентаря, которые раньше изготавливались вручную.

Куклы Shabti

koopmanrob (CC BY-SA)

Искусство процветало во времена Среднего царства Египта (2040-1782 гг. До н.э.), которое обычно считается кульминацией египетской культуры. В этот период возникли колоссальные скульптуры, а также большой храм Карнак в Фивах. Идеализм изображений Древнего Царства в скульптурах и картинах был заменен реалистическими изображениями, и низшие классы также встречаются в искусстве чаще, чем раньше.Среднее царство уступило место второму промежуточному периоду Египта (ок. 1782 — ок. 1570 г. до н. Э.), В течение которого гиксосы владели большими территориями в районе Дельты, в то время как нубийцы вторгались с юга. Искусство этого периода, произведенное в Фивах, сохраняет характеристики Среднего царства, в то время как искусство нубийцев и гиксосов, которые восхищались и копировали египетское искусство, отличается размером, качеством и техникой.

Искусство Нового Царства определяется высоким качеством видения и техники, во многом благодаря взаимодействию Египта с соседними культурами.

Последовавшее за этим Новое царство (ок. 1570 — ок. 1069 г. до н. Э.) Является самым известным периодом в истории Египта и произвело одни из самых прекрасных и самых известных произведений искусства. Бюст Нефертити и золотая посмертная маска Тутанхамона происходят из этой эпохи. Искусство Нового Царства определяется высоким качеством видения и техники, во многом благодаря взаимодействию Египта с соседними культурами. Это была эпоха египетской империи, и методы обработки металла хеттов, которые теперь считались союзниками, если не равными, сильно повлияли на производство погребальных артефактов, оружия и других произведений искусства.

После Нового Царства, Третий промежуточный период (ок. 1069-525 гг. До н.э.) и поздний период Древнего Египта (525-332 гг. До н.э.) предприняли более или менее успешные попытки продолжить высокие стандарты искусства Нового Царства, одновременно вызывая воспоминания о Старом Царстве. стили в попытке вернуть упавший статус Египта. Персидское влияние в поздний период сменяется греческими вкусами во время династии Птолемеев (323-30 до н.э.), которая также пытается предложить стандарты Старого Царства с техникой Нового Царства, и эта парадигма сохраняется в Римском Египте (30 г. до н.э. — 646 г. н.э.) и конец египетской культуры.

Типы искусства, детали и символы

На протяжении всех этих эпох видов искусства было столько же, сколько человеческих потребностей, ресурсов для их создания и способности платить за них. У богатых египтян были декоративные ручные зеркала, косметички и кувшины, украшения, украшенные ножны для ножей и мечей, замысловатые луки, сандалии, мебель, колесницы, сады и гробницы. Каждый аспект любого из этих творений имел символическое значение. Точно так же мотив быка на палитре Нармера символизировал могущество короля, поэтому каждое изображение, дизайн, орнамент или деталь означали что-то, относящееся к его владельцу.

Среди наиболее очевидных примеров этого — золотой трон Тутанхамона (ок. 1336 — ок. 1327 г. до н. Э.), На котором изображен молодой царь с его женой Анхсенамун. Пара изображена в тихом домашнем моменте, когда королева втирает мазь в руку своего мужа, который сидит на стуле. Их близость устанавливается по цвету их кожи, который одинаков. Мужчины обычно изображаются с красноватой кожей, потому что они проводят больше времени на открытом воздухе, в то время как для женской кожи использовался более светлый цвет, поскольку они более склонны держаться подальше от солнца.Эта разница в оттенках телесных тонов не означала равенства или неравенства, а была просто попыткой реализма.

Однако в случае с троном Тутанхамона этот прием используется для выражения важного аспекта отношений пары. Другие надписи и изображения ясно показывают, что они проводили большую часть своего времени вместе, и художник выражает это через их общие оттенки кожи; Анхесенамун такой же загорелый, как Тутанхамон. Красный цвет, используемый в этой композиции, также олицетворяет жизненную силу и энергию их взаимоотношений.Волосы пары синие, символизирующие плодородие, жизнь и возрождение, а их одежда белая, символизирующая чистоту. Фон — золото, цвет богов, и все замысловатые детали, включая короны, которые носят фигурки, и их цвета, имеют свое особое значение и рассказывают историю представленной пары.

Тутанхамон и Анхсенамун

Патаки Марта (CC BY-NC-SA)

Меч или косметичка были разработаны и созданы с той же целью: рассказывать истории.Даже сад дома рассказывал историю: в центре был бассейн, окруженный деревьями, растениями и цветами, которые, в свою очередь, были окружены стеной, а вход в сад происходил из дома через портик из украшенных колонн. Все это было тщательно организовано, чтобы рассказать историю, имеющую значение для владельца. Хотя египетских садов давно нет, были найдены модели, сделанные из них в качестве погребального инвентаря, что свидетельствует о том, с какой тщательностью они были выложены в повествовательной форме.

В случае с благородным Мекет-Ра из 11-й династии, сад был спроектирован так, чтобы рассказывать историю пути жизни в рай.Колонны портика имели форму цветков лотоса, символизируя его дом в Верхнем Египте, бассейн в центре представлял озеро Лили, которое душе нужно было пересечь, чтобы попасть в рай, а дальняя стена сада была украшена сценами из загробной жизни. Каждый раз, когда Мекет-Ра сидел в своем саду, ему напоминали о природе жизни как о вечном путешествии, и это, скорее всего, давало ему представление о любых обстоятельствах, которые могли бы беспокоить в данный момент.

Методы

Росписи на стенах Мекет-Ра были написаны художниками, смешавшими цвета из природных минералов.Черный был сделан из углерода, красный и желтый — из оксидов железа, синий и зеленый — из азурита и малахита, белый — из гипса и так далее. Минералы смешивались с измельченным органическим материалом до разной консистенции, а затем смешивались с неизвестным веществом (возможно, яичным белком), чтобы сделать его липким и прилипшим к поверхности. Египетская краска была настолько прочной, что многие работы, даже те, которые не были защищены в гробницах, остались живыми спустя более 4000 лет.

Хотя стены дома, сада и дворца обычно украшали плоскими двухмерными картинами, стены гробниц, храмов и памятников использовали рельефы.Это были горельефы (на которых фигуры выделяются из стены) и барельефы (где изображения высечены на стене). Для их создания поверхность стены выглаживали штукатуркой, которую затем шлифовали. Художник создавал произведение в миниатюре, затем рисовал на нем линии сетки, а затем эту сетку рисовал на стене. Используя меньшую работу в качестве модели, художник сможет воспроизвести изображение в правильных пропорциях на стене. Сначала сцена будет нарисована, а затем обведена красной краской.Исправления в работе будут отмечены, возможно, другим художником или руководителем, черной краской, и после того, как они будут обработаны, сцена будет вырезана и раскрашена.

Краской также использовались статуи, сделанные из дерева, камня или металла. Каменная кладка впервые появилась в Египте в ранний династический период и на протяжении веков становилась все более и более изысканной. Скульптор работал бы с цельным каменным блоком с помощью медного долота, деревянного молотка и более тонких инструментов для обработки деталей. Затем статую гладили тряпкой.Камень для статуи был выбран, как и все остальное в египетском искусстве, так, чтобы рассказывать свою собственную историю. Статуя Осириса, например, будет сделана из черного сланца, чтобы символизировать плодородие и возрождение, связанные с этим конкретным богом.

Египетская жрица Такушит

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Металлические статуи обычно были небольшого размера и делались из меди, бронзы, серебра и золота. Золото было особенно популярно для амулетов и святынь богов, поскольку считалось, что у богов золотая кожа.Эти фигурки были изготовлены методом литья или обработки листовым металлом по дереву. Деревянные статуи вырезались из разных кусков деревьев, а затем склеивались или склеивались. Статуи из дерева редки, но некоторые из них сохранились и демонстрируют огромное мастерство.

Косметические сундуки, гробы, модели лодок и игрушки были изготовлены таким же образом. Ювелирные изделия обычно изготавливались с использованием техники, известной как перегородчатая перегородка, при которой тонкие полосы металла инкрустируются на поверхность изделия, а затем обжигаются в печи, чтобы сковать их вместе и создать отсеки, которые затем детализируются драгоценностями или раскрашенными сценами.Среди лучших образцов перегородчатой ​​перегородки — кулон Среднего царства, подаренный Сенусретом II (1897–1878 гг. До н.э.) своей дочери. Изделие изготовлено из тонкой золотой проволоки, прикрепленной к твердой золотой основе, инкрустированной 372 полудрагоценными камнями. Перегородчатая перегородка также использовалась для изготовления пекторалей для короля, корон, головных уборов, мечей, церемониальных кинжалов и саркофагов среди других предметов.

Пектораль Сенусрета II

Джон Кампана (CC BY)

Заключение

Несмотря на то, что египетским искусством восхищаются, оно подверглось критике за то, что оно не усовершенствовано.Критики утверждают, что египтяне, похоже, никогда не овладели перспективой, поскольку в композициях нет взаимодействия света и тени, они всегда двухмерны, а фигуры лишены эмоций. Утверждается, что скульптуры, изображающие пары, не выражают эмоций на лицах, и то же самое можно сказать о батальных сценах или статуях короля или королевы.

Эта критика не признает функциональность египетского искусства. Египтяне понимали, что эмоциональные состояния преходящи; человек не бывает постоянно счастливым, грустным, злым, довольным в течение данного дня, тем более вечно.Произведения искусства представляют людей и божеств формально без выражения, потому что считалось, что духу человека понадобится это представление, чтобы жить в загробной жизни. Имя и образ человека должны были выжить в той или иной форме на земле, чтобы душа продолжила свой путь. Это было причиной мумификации и сложных египетских погребальных ритуалов: духу нужен был своего рода «маяк», к которому он мог бы вернуться, посещая землю для пропитания в гробнице.

Египетская статуя Августа

Усама Шукир Мухаммед Амин (CC BY-NC-SA)

Дух может не распознать статую разгневанной или ликующей версии самого себя, но узнает их уравновешенные, самодовольные черты лица.Отсутствие эмоций связано с вечной целью работы. Статуи создавались так, чтобы их можно было смотреть спереди, обычно спиной к стене, чтобы душа могла легко узнавать свое прежнее «я», и это также относилось к богам и богиням, которые, как считалось, жили в их статуях.

Жизнь была лишь небольшой частью вечного путешествия к древним египтянам, и их искусство отражает эту веру. Статуя или косметичка, настенная роспись или амулет, какую бы форму ни принимала произведение искусства, были созданы, чтобы прослужить дольше жизни его владельца и, что более важно, рассказывать историю этого человека, а также отражать египетские ценности и верования в целом.Египетское искусство хорошо послужило этой цели, так как оно продолжает рассказывать свою историю на протяжении тысячелетий.

Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.

Россетти, религия и женщины: духовность через женскую красоту

Борьба Габриэля Россетти за то, чтобы принять принципы своего религиозного воспитания, оставила в его жизни место, которое он заполнил своим искусством. Он обратился к Прекрасной Леди — будь то Благословенная Дамозель, роковая женщина или жертва — как источник спасения.Его небеса были небом земных удовольствий. Его Бог одобрительно улыбнулся объятиям влюбленных. Создание искусства было актом преданности, а признание женской красоты формой молитвы. Приверженность Россетти женской красоте в его творчестве отражает аналогичную одержимость в его личной жизни. В своих стихах и картинах Россетти использовал тему женской красоты для исследования своих собственных фантазий и представлений о небесах, спасении и дихотомии между земной и духовной любовью.

По словам Дэвида Сонстроема, написавшего Россетти и прекрасную леди, 95% его стихов и 98% его картин в некотором роде посвящены женской красоте.Некоторые из картин Россетти были портретами, но большинство из них были аллегорическими, мифическими, литературными или историческими фигурами с некоторым концептуальным значением, выходящим за рамки очевидного физического изображения. Многие работы Россетти связаны с текстом, либо навеяны другими поэтами или рассказами, либо вдохновляющими поэзией самого изображения. В картинах Россетти «Прекрасная леди» неоднократно использовались те же модели, которые выбрал Россетти, потому что они отражали его представление об идеальной красоте. Тип Россетти, хотя и не универсальный во всех его работах, отличает Россетти от его братьев прерафаэлитов У.Х. Хант и Дж. Э. Милле. У прекрасной леди Россетти длинные блестящие волосы и элегантная, но крепкая и удлиненная шея. У нее тяжелые веки и надутый рот, которые говорят о чувственности и душевности одновременно. Ее бледная светящаяся кожа освещает полотна Россетти сиянием, которое, кажется, исходит изнутри. Хотя Россетти использовал много моделей в течение своей карьеры, его типаж оставался относительно неизменным.

Россетти черпал вдохновение для всех своих работ из личного опыта.Даже если он изображал мифологических или исторических персонажей, таких как король Артур и Гвиневра, его собственные отношения окрашивали работу. На самом деле между его жизнью и искусством не было четкой границы. Эти двое вели постоянный диалог, отражая друг друга, информируя друг друга и предлагая решения проблем в каждой области. Как сказал Sonstroem:

Категория момента, кажется, неоднократно является продолжением собственной жизни Россетти, какой она была или как он ее себе представлял. Сказки, которые он заимствовал, редко воспринимались целиком, но, по-видимому, были переработаны таким образом, чтобы ему было легче увидеть в них себя.На изменения в его собственной жизни отвечал переход от одной фантазии к другой. [4]

Кто-то может посчитать склонность Россетти помещать свой опыт в центр всей своей работы эгоцентричным и близоруким, и, согласно Эбену Бассу, такой вывод верен:

Неудивительно, что его работы наполнены зеркальными изображениями самого себя, смотрящего на себя. Россетти был высшим эгоистом, проявляя эмпатические способности только в очень позднем возрасте. Он был озабочен la condition humaine лишь постольку, поскольку сам представлял его.[Бас 195]

Его стремление соединять реальное и вымышленное также можно рассматривать как попытку сделать историческое и мифологическое осязаемым и универсальным для современной аудитории. Вместо того, чтобы рассматривать христианский текст, например, как доктрину, которой нужно следовать для спасения, он видел в нем «поэтическую конструкцию» (МакГанн, 91), которая была отправной точкой для его творческой работы.

Россетти родился 12 мая 1828 года в Лондоне и всю жизнь прожил в Англии. Он был наполовину итальянцем, что связывало его со своим тезкой, Данте, знаменитым итальянским поэтом.Россетти изменил свое имя в раннем возрасте, чтобы сделать акцент на этом тезке. Данте также был важным источником художественного и поэтического вдохновения и даже навязчивой идеи на протяжении всей карьеры Россетти. Его родители, братья и сестры также были склонны к творчеству. Воспитывая свою поэтическую и художественную близость с юных лет в этой плодородной среде, Россетти начал писать в возрасте пяти лет. В детстве он также много читал, давая пищу своему воображению для более поздних поэтических и визуальных творений.Его ранние произведения были сосредоточены на темах рыцарства, битвы и оружия, но, начиная с раннего подросткового возраста, женщины начали играть центральную роль в его композициях.

Россетти был воспитан матерью как строгий англиканец. Однако в подростковом возрасте он начал отказываться от своего религиозного воспитания. В отличие от своей сестры Кристины и брата-прерафаэлита Уильяма Холмана Ханта Россетти не придерживался структурированной ортодоксальной религиозной доктрины. Тем не менее христианская история, истории, символы и образы оставались основными тематическими элементами в его творчестве еще долгое время после того, как он перестал придерживаться организованной религии.Его первые две картины маслом, Девичье деяние Девы Марии и Ecce Ancilla Domini, сосредоточены вокруг его увлечения Девой Марией, возможно, его первой Прекрасной Дамой.

Россетти был чудаком. У него были склонности к затворничеству, а также склонность к летаргии и депрессии. Он не любил выполнять обязательства (возможно, его отвержение религии как-то связано с этим). Его комиссионные часто задерживались. В художественной школе он обратился к переводу средневековой итальянской поэзии вместо того, чтобы практиковать навыки технического рисования, потому что он не выносил структуру художественного обучения в художественной академии.Частично из-за его близорукости к своей работе и вдохновению на нее, знания Россетти по другим предметам, таким как наука, география и теология, были ограниченными (Sonstroem 10). Однако «замкнутости Россетти противодействовал его растущий интерес к женщинам, потому что они давали ему повод поддерживать его воображение в контакте с повседневной жизнью» (Sonstroem 12).

Россетти в своей работе сосредоточился на духовном и концептуальном значении, а не на буквальном и физическом значении. Он начал с духовной концепции, а затем нашел физические и визуальные репрезентации, которые сделали бы эту концепцию осязаемой для его аудитории.Духовная концепция, лежащая в основе работы, была важнее, чем необходимость описать предмет визуально или словами (Eben 319). На самом деле Россетти сосредоточился на технике только в той степени, в которой она могла помочь ему выразить свои идеи, и уж точно не ради самой техники. Например, трактовка перспективы Россетти часто бывает бессистемной (например, в Ecce Ancilla Domini), а также застенчивой. Россетти не зацикливался на деталях, точно отражающих жизнь, потому что его целью в его работах было выразить идею, а не воспроизвести мир в двух измерениях.«Все, что он делал, было предпринято с абсолютной решимостью, с одной стороны, и как часть духовных поисков, с другой» (МакГанн 3).

В возрасте девятнадцати лет Россетти начал свой драматический монолог «Благословенный Дамозель». Примерно в это же время он начал описывать женщин в религиозных терминах.

Никто не может с уверенностью сказать, почему Россетти так привлекла прекрасная дама как спасительница, но я могу предположить, что молодой человек, отвергая христианские утешения, обратился, как он часто делал, к своему воображению, чтобы восполнить недостаток; и в своих фантазиях он нашел Беатриче или Деву Марию, предлагающую компенсационное спасение в соответствии с его собственными представлениями.Возлюбленная Данте предлагала его собственный идеал, и концепция Данте женщины как небесного спасителя, применительно к самому себе, обращалась к его важным творческим и религиозным потребностям в дополнение к его более общим сексуальным потребностям. (Sonstroem 20)

Россетти начал стихотворение, когда переводил «Vita Nuova» Данте, в которой Беатрис на небесах — земная спасительница Данте. Точно так же в «Благословенном Дамозеле» умершая женщина смотрит на своего возлюбленного с небес и тоскует по нему.В стихотворении три голоса: бестелесный рассказчик, описывающий отношения, мысли и желания женщины на небесах, и голос все еще живого возлюбленного. Однако по мере развития стихотворения мы вскоре понимаем, что текст представляет собой проекцию возлюбленной того, что, по его мнению, было правдой в отношении его умершего возлюбленного. Небеса заполнены обнимающимися парами. Небесная деятельность на самом деле является земной, телесной любовью. Однако эта любовь стала духовной, потому что она основана на любви и желании союза двух душ и двух тел, а не только на вожделении физического.Как бы то ни было, согласно фантастическому кодексу Россетти, настоящая любовь духовна и ей улыбается Бог. Привязанный к земле любовник дамозеля в первую очередь желает союза с ее духом, а не с ее телом в сексуальном плане. Тот факт, что дамозель находится на небесах и не заботится ни о Боге, ни о спасении, очевидно, кощунственно. Поэма полностью сосредоточена на том, как земной любовник проецируется на своего умершего двойника.

Маловероятно, что дамозель будет смотреть вниз из Рая и тосковать по жизни на земле.Следовательно, еще живому земному любовнику, должно быть, снится, что его возлюбленная на небесах тоже думает о нем. Он вкладывает слова в ее уста и желания в ее сердце. Чтобы еще больше проиллюстрировать этот драматический монолог, Россетти нарисовал сопутствующую масляную картину с тем же названием намного позже в жизни. Как и в стихотворении, картина подчеркивает материальные, чувственные, осязательные аспекты неба и Благословенного Дамозеля. Ее грудь, которая «должна была быть сделана / Пруток, на который она опиралась теплым», покоится на «золотом слитке Небес».«Ее длинные распущенные волосы ниспадают каскадом по спине, а глаза с тоской смотрят на ее возлюбленного на земле. Ее ярко-красные губы, слегка приоткрытые, демонстрируют проблеск зубов и контрастируют с ее бледной сияющей кожей. Чувственные складки ее халата сочетаются с цветы, которые переполняют и стесняют пространство, создавая плоскую картинную плоскость, наполненную текстурой и материальными объектами, которые совсем не небесны в обычном смысле этого слова. Благословенный Дамозель гораздо более человечен, чем ее предшественница, Беатрис в Vita Nuova, потому что Россетти выбрала описать ее физические характеристики, e.грамм. тепло ее груди и цвет волос. Три ангела окаймляют нижнюю часть холста, их надутые губы намекают на чувственность, которую не часто изображают на лицах духовных существ. Обнимающие любовники, которые украшают неглубокий фон, полностью поглощены страстными объятиями и поцелуями.

Это сочетание физической красоты и чувственности с идеей неба и спасения — в точности фантазия Россетти. Мужчина задрапирован в нижней части картины в форме пределлы, изображающей отдельный пейзаж, и он смотрит на своего возлюбленного на Небесах за своим спасением.Она будет его спасителем, и она не забыла его ни на минуту, хотя она мертва уже десять лет. В этом изображении неба нет упоминания о суде, грехе или искуплении. Россетти выпустил это учение, когда отказался от своего христианского воспитания.

Хотя он отвергал институт христианства, многие его формы и обещания все еще нравились ему. Таким образом, как придворные поэты прежних времен, он украл у христианства то, что считал ценным, — его красоту языка, отношения и ситуации, а также его награды — и оставил тяжелый труд.[Sonstroem 28]

Россетти не придает религиозно-символического значения элементам картины, таким как семь звезд в волосах дамозеля или три лилии, которые она держит. Эти элементы чисто эстетические. Отказ Россетти от типологического символизма здесь прямо контрастирует с часто чрезвычайно значимыми символами, которые Хант и Милле иногда использовали в своих работах. Когда Россетти действительно использует религиозные символы в другой работе, например голубя и лилии в Девичестве Девы Марии, он включает их скорее как этнографические, чем дидактические элементы, потому что он осознает силу этих образов, несмотря на его неверие в них (Ландоу).Одноименная картина и стихотворение с изображением Благословенного Дамозеля отражают проекцию духовного смысла Россетти на его женских персонажей, как нарисованных, так и реальных.

Заскучав в академической школе и желая выразить себя через живопись, а не просто представлять реальность в двух измерениях, Россетти ушел в марте 1848 года и убедил Форда Мэдокса Брауна взять его в качестве студента. После двух месяцев работы с Брауном, оттачивающего его технику, рисования таких предметов, как банки с маринованными огурцами, Россетти снова почувствовал себя неловко и ушел работать с Уильямом Холманом Хантом.Россетти никогда не достиг технического мастерства своих собратьев-прерафаэлитов. Тем не менее, он был главной интеллектуальной силой и самой сильной личностью в Братстве, сформированном в 1848 году. Именно интенсивность Россетти действительно привела к возникновению Братства прерафаэлитов (Wood 25).

В студии Холмана Ханта Россетти разрешили заниматься предметами по своему выбору. Как утверждает Раскин в своей книге «Современные художники», он начал следовать природе в своих картинах. Этот метод вскоре будет принят как часть доктрины PRB, доктрины, от которой Россетти в какой-то степени откажется.Вместо того, чтобы сосредотачиваться на деталях при написании или рисовании в повествовательных целях, целью Россетти в творческом выражении было отразить внутреннее эмоциональное состояние и «ощущаемый опыт момента» (МакГанн 322). Концентрация PRB на природе была «не просто вопросом правдоподобия; это была, прежде всего, способ сосредоточения настолько мощно на каждом видимом или чувственном факте, что воспринимающий действительно осознал бы его еще большую« реальность »как символ универсального и вечные ценности »(McGann 318).В конце 1840-х годов Россетти, движимый желанием выразить смысл, а не только эстетическую красоту в своих работах, начал рисовать свои фантазии из реальной жизни.

Склонность Россетти позволять своей жизни и работе сливаться друг с другом, отправила его на поиски моделей, которые воплотили бы его фантазии о них как о благословенных источниках спасения в реальной жизни. Его поиски привели его к Элизабет Сиддал, которая происходила из скромной семьи из низшего среднего класса. Россетти познакомился с ней, когда она работала помощницей модистки в 1851 году.Он влюбился в ее грацию, ее бледную отстраненность, ее чувственно удлиненную шею, ее золотисто-рыжие волосы и то, как она воплотила его собственную фантазию о духовной любви. Лиззи Сиддал должна была стать первой Беатрис Россетти — его жизнь и искусство были переплетены с ней до самой его смерти, хотя она умерла за двадцать лет до него (Sonstroem 39). Она была первой из трех значительных влюбленных в жизни Россетти.

Элизабет Сиддал играет важную роль в обсуждении того, как работа Россетти связана с его представлениями о религии и спасении, потому что Лиззи символизировала для него Благословенного Дамозеля.Он постоянно рисовал и раскрашивал Лиззи и в конце концов даже не позволил своим друзьям использовать ее в качестве модели. Фантазия Россетти о женщине, чья красота была духовной, чья сексуальность божественна и которая была ключом к спасению, была реализована его проекциями на Лиззи. «Пока Элизабет Сиддал сидела как картина, изящная и безмолвная, встречая фантазию Россетти на полпути, его воображение делало все остальное; но когда она действовала и высказывала свое мнение, она выдавала личность, которая, должно быть, тревожила его мечты» (Sonstroem 43).Хотя Лиззи была визуальным воплощением фантазии Россетти, она также была немного невротична и склонна к истерическим припадкам. Когда ее человечность помешала Россетти навязать ей свои фантазии, возникла напряженность.

Сиддал и Россетти были помолвлены через год после знакомства, но не были женаты до 1860 года. Во время помолвки Сиддал отказался осуществить их любовь сексуально. Сексуальное разочарование Данте было физическим и духовным, поскольку «Отрицая Габриэля« страсть обнаженного вида », Лиззи также лишала его рая.Сильные сексуальные желания Россетти и его уравнение земной и небесной любви позволяют легко понять, почему он считает сексуальное завершение спасением своей земли «(Sonstroem 48). Лиззи сильно заболела во время помолвки пар, и восхищение Россетти ею стало менее благоговейный и более сосредоточенный на «заботе и сострадании и принижении нежности к ней — отношение, враждебное представлению о ней как спасительнице» Sonstroem 45).

В своем сексуальном расстройстве Россетти обратился к другим темам, кроме духовного спасения через любовь.Такие темы, как проституция и роковая женщина, начали заменять более ранние религиозные темы. Лиззи была синонимом святого и духовного, поэтому, отвернувшись от нее, он отвернулся и от небесного в своей работе. Вместо того, чтобы писать картины и стихи о женщине-спасительнице человека, его работа теперь была обращена к мужчине, спасающему падшую женщину или даже упавшую женщину без помощи. На картине «Найденный» Россетти начал свою карьеру в начале своей карьеры и так и не закончил. На ней изображена забитая женщина, которую мужчина буквально поднимает с земли.Она проститутка, морально развратное поведение которой буквально заставило ее ползти по улице. Другая работа, которая работала с темой падшей женщины, включает стихотворение «Дженни» о молодом человеке, который жалеет проститутку. Эти работы проливают свет на суждение Россетти о сексуальной распущенности, которое он считал разрушительным для женщин. По сути, высмеивая сексуальную распущенность, Россетти защищал свои фантазии о прекрасной даме (Sonstroem 53). Если бы он смешал свой образ непостижимой божественной прекрасной женщины с сексуальным удовольствием, связанным с роковой женщиной или падшей женщиной, его надежды на спасение через духовную любовь были бы разбиты.Следовательно, работа Россетти пыталась разделить два типа прекрасных леди.

В тот момент, когда в его работе произошел поворот, когда он все больше пренебрегал Лиззи, он начал искать новую модель / возлюбленную, чтобы исполнить свои желания. Ее звали Фанни Корнфорт. История их встречи, хотя и не подтвержденная на все сто процентов, состоит в том, что однажды в 1856 году, гуляя, Россетти увидел Фанни и «случайно» взмахнул ее волосами, так что они распустились и упали ей на спину. Обильно извиняясь, Россетти попросил ее сесть для картины, и она уступила (Drewery 2).Связь, начавшаяся в тот день, продлится до смерти Россетти.

Частично в результате того времени, когда она вошла в жизнь Россетти, а частично в результате ее собственной личности, Фанни представляла «Красоту тела». Скорее всего, она была вдохновителем одноименного сонета. Она была более сексуальной, чем Лиззи. Черты ее лица были менее изящными и нежными, а тело более сладострастным. Фанни была крупной пухлой женщиной, которую Россетти ласково называл «Слоной».«Работы этого времени, созданные Фанни, подчеркивают чувственность, почти исключая все остальное, а те, что изображают небесных женщин, очищены от секса» (Sonstroem 66). Хотя вполне вероятно, что Фанни исполнила в жизни Россетти не только сексуальную роль, ее образ используется для обозначения не более чем земного, физического удовольствия или фантазии. Возможно, это из-за ее более низкого жизненного положения; некоторые историки утверждают, что до работы с Россетти она была проституткой. Хотя это обвинение может быть неправдой, Россетти иногда изображал ее как одну из них.Даже когда она жила с Россетти в качестве его домработницы и любовницы, пока Лиззи была больна, он относился к ней снисходительно из-за ее грубого языка, ее необразованности и ее напористости по отношению к другим слугам (Bass 274). На самом деле, однако, она, вероятно, была самой стабильной из всех женщин Россетти.

Основываясь на его картинах с ее изображением, мы можем сделать вывод, что Россетти относился к Фанни больше как к объекту, чем к человеку. Визуальная работа, основанная на ее образе, подчеркивает ее внешность, а не какие-либо выразительные или душевные качества.В портретах она часто смотрит прямо на зрителя, устраняя любую загадку или интригу эмоционального или духовного характера. Прямой зрительный контакт одновременно соблазнителен и откровенен, оставляя мало места для эмоциональной или духовной интерпретации.

Первая картина Фанни называлась Bocca Baciata или «Поцелованный рот». Эта картина не претендует на духовное значение или высшее значение. Акцент раскрывается в названии, и картина ему верна. Женщина на картине, созданная по образцу Фанни, сидит, положив руки на стол перед собой.Она смотрит вдаль в неизвестную точку. Композиционная плоскость, характерная для Россетти, уплощена. Женщина занимает большую часть картинной плоскости, обрамленной темным, усыпанным цветами фоном. На столе у ​​правого края картины стоит яблоко, возможно, символически напоминающее Еву и Эдем. Волосы женщины явно принадлежат Фанни, они рыжие и внушительные, занимая много места на картине. Бледная кожа Фанни контрастирует с ее темной одеждой и темным фоном.Фанни держит в пальцах единственный цветок, а ее пышные волосы украшает роза. Выражение ее лица не показывает большой эмоциональной напряженности. Фактически, ее глаза кажутся слегка пустыми. Ее рот, главный объект картины, почти мертв на холсте. Ее губы, хотя и розовые и манящие, не намекают на какие-то особые эмоции. Картина посвящена женскому лицу, в частности рту, и название подразумевает, что картина не о чем-то другом. «То, что Фанни овладела наслаждениями пяти чувств в качестве своей собственной области, привело к краху его раннего союза тела и души, небесной любви и земной любви.Хотя сам Россетти этого не осознавал, теперь тело и душа разделились »(Sonstroem 68).

Россетти наконец женился на Элизабет Сиддал в 1860 году, вероятно, из-за вины за пренебрежение к ней во время отношений с Фанни. Лиззи и Россетти отправились в свадебное путешествие в Париж, и когда они вернулись, здоровье Лиззи немного улучшилось. Фанни была расстроена браком, так как всегда надеялась, что Россетти женится на ней (Drewery 5). Однако его брак с Лиззи, похоже, не изменил отношения Фанни и Россетти.Вскоре после возвращения Россетти из Парижа он нарисовал Фанни в «Ярмарке Розамунды».

В феврале 1862 года, всего через два года после свадьбы, Лиззи приняла передозировку снотворного и умерла. Вероятно, это было самоубийство, хотя это не было полностью подтверждено. Россетти погрузился в маниакальную деятельность через несколько лет после ее смерти, написав множество стихов и картин, а также постоянно встречаясь со своими друзьями (Хант, Бёрн-Джонс, Моррис, Милле и др.) И одержимо коллекционируя произведения искусства. объекты.Хотя работа Россетти не пострадала в результате травматической утраты, его эмоциональное состояние неуклонно ухудшалось вплоть до его собственной смерти. Он страдал от бессонницы, которую лечил хлоралом и виски — комбинация, которая превратилась в зависимость.

Его работа после смерти жены была больше обращена к роковой женщине, чем к небесной женщине. Это изменение от темы небесной любви, которая окрашивала большинство его ранних работ, является значительным, поскольку оно служит дополнительным доказательством отсутствия разграничения между жизнью и творчеством Россетти.Конечно, Россетти чувствовал огромную вину после смерти жены. Он также обвинял Фанни на каком-то уровне, изображая ее все более и более опасной женщиной, сплетая мужчин в свою опасную сеть и приводя к их падению, как в случае с леди Лилит. Если до смерти Лиззи Сиддал Фанни считалась сочувствующей, задушевной, доброй женщиной, неистово взволнованной жизнью, то теперь она изображалась могущественной и злой, что явно отличалось от душевной красоты, которую покойная Лиззи изначально представляла для Россетти (Sonstroem 115).Хотя Фанни на самом деле не обманывала и не лгала, виновному Россетти нужно было, чтобы кто-то разделил вину. Его возлюбленная казалась вероятной целью.

Хотя во многих работах Россетти красота тела и души оставались отдельными, эти две концепции имели много общего. Два типа женщин Россетти, благословенная дамозель и роковая женщина, были «мощными и притягательными силами, влекущими мужчину к его смерти; оба предполагают призрак добра и зла, спасения и проклятия; оба имеют доступ к сверхъестественным царствам; оба имеют доступ к сверхъестественным царствам. красивы »(Sonstroem 105).События личной жизни Россетти повлияли на его работу, так как два его якобы разных типа начали пересекаться. Переделка лица Лилит Россетти — один из примеров размытия границ между добром и злом в женской форме.

Леди Лилит также изначально была создана по образцу Фанни в 1864 году. В отличие от Бокка Бачиата, леди Лилит является очевидным изображением роковой женщины. Погруженная в собственную красоту, Лилит причесывает свои блестящие длинные золотые волосы. Легендарная первая жена Адама, у нее холодное выражение лица, но соблазнительно манящее тело.Картина связана с сонетом «Красота тела» из «Дома жизни». В сочетании с леди Лилит, сонетом из того же стихотворения «Красота души» или «Сибилла Пальмифера» и картиной с тем же названием возникает дуализм между двумя типами красоты. Сибилла Пальмифера изображает женщину, сидящую перед двумя горшками с такими же розами и маками, которые обрамляют лицо Лилит. Эти цветы олицетворяют бесплодную любовь или сон / смерть в Лилит. Женщина в Sybilla Palmifera держит ладонь в правой руке, символизируя победу, возможно, «торжество красоты или души над смертью» (Faxon 1).Присутствие пальмы, роз и маков может означать духовную любовь, преодолевающую опасность смерти, которую может повлечь за собой связь с Лилит.

Композиция леди Лилит прижата к передней части картинной плоскости, как и Bocca Baciata. Подобно другому полотну, изображающему Фанни в качестве модели, кожа прекрасной дамы контрастирует с темным фоном. Лилит сидит, ее пышная форма и ниспадающие мантии едва удерживаются в кресле. Маленькое зеркало в верхнем левом углу, показывающее дерево и обилие флоры, указывает на то, что Лилит сидит снаружи.Как и «Мариана» Милле, эта картина, кажется, использует внутреннее пространство, чтобы отразить внутренний характер объекта. Пространство неоднозначное и, следовательно, опасное. В отличие от женщины в «Сибилле Пальмифера», Лилит не смотрит в глаза зрителю, учитывая, что она полностью поглощена своим отражением. Ее драпирующее платье едва прикрывает ее откровенно женственную фигуру, обнажая бледные плечи, ключицы и грудь.

Открытая чувственность картины явно основана на физической красоте и желании, точно так же, как сонет говорит о «Красоте тела».Сонет Россетти повествует о Лилит, которая в талмудической легенде была первой женой Адама. Она — роковая женщина Россетти, соблазняющая молодых людей своими женскими уловками, а затем отбрасывающая их. В стихотворении она околдовывает его, оставив его прямо. согнутая шея; И вокруг его сердца удушающие золотые волосы. «Красота Лилит фатальна. Тот, кто влюбляется в телесную чувственность, которую олицетворяет Лилит, обречен.

В интересном повороте смысла этой картины Россетти изменил лицо Лилит на лицо Алексы Уайлдинг по просьбе покровителя, купившего картину.Лилит больше не была напрямую связана с «Красотой тела», которую представляла Фанни. Вместо этого он заменил ее лицо на лицо Алексы Уайлдинг. Еще одна модель Россетти, хотя никогда не была его возлюбленной, Алекса также была лицом противоположности Лилит в «Сибилле Пальмифера». Картина остается с двусмысленным смыслом, потому что две картины с одним и тем же лицом больше не обеспечивают столь сильного контраста. Изменение лица Лилит с лица Фанни на лицо Алексы также освобождает Фанни от бремени роковой женщины, которую изображают в образе, навязанном ей Лилит.

Третьей значительной музой Россетти была Джейн Берден Моррис. Эти двое познакомились, когда были молоды. Джейн вышла замуж за Уильяма Морриса в 1859 году, но брак оказался несчастливым. Множество доказательств подтверждают предположение, что Джейни Моррис и Россетти были любовниками, включая тот факт, что Россетти не присутствовал на свадьбе Морриса. Россетти сказал о Джейни в сонете в «Доме жизни», что она была «смыслом всего сущего» (HL XXVII). Джейни был чрезвычайно важен для Россетти, особенно после трагической смерти его жены в 1862 году.Они жили вместе в поместье Келмскотт в течение двух лет, начиная с июля 1871 года. В это время Уильям Моррис довольно долго путешествовал один (например, в Исландию).

Как и Лиззи, Джейн описывалась как поразительно привлекательная, возможно, даже более привлекательная, чем Лиззи, и уж точно в другом смысле. Вместо золотых локонов, о которых Россетти так часто писал в своих стихах (как в «Дженни» и «Благословенный Дамозель»), у Джейни были волосы цвета воронова крыла. Она была высокой, бледной и имела мрачное лицо, которое изображено во многих работах Россетти, включая Просперпину и Пандору.Многие критики, такие как Холман Хант, считали, что Россетти идеализировал большинство своих моделей, когда писал их, утверждая, что:

Россетти имел тенденцию к рисованию лица [состоял в] преобразовании черт лица своего натурщика в его любимый идеальный тип, и если он закончил в этих линиях, рисунок был чрезвычайно очаровательным, но нужно было много поверить, чтобы увидеть сходство , в то время как, если черты лица сидящего не соответствовали предопределенной форме, он, когда позволяло время, проходил стадию неохотного скручивания линий и количеств, чтобы сделать рисунок удовлетворительным.[Эбен 270]

Однако работа, для которой Джейни была моделью, является исключением. По некоторым сведениям, ее красота никогда не идеализировалась в работах Россетти; она была просто великолепна от природы.

В то время как Лиззи олицетворяла небесную красоту и любовь, а Фанни олицетворяла телесную и чувственную любовь, Джейн Моррис находилась где-то посередине. Для Россетти она была одновременно «Благословенной Дамозель» и «Роковой женщиной» (Sonstroem 122). Она была тихой и отстраненной, немного недосягаемой красоты.Эта личность идеально подходила Россетти для визуального моделирования в его работах; она была чистым холстом, на котором можно было спроецировать себя. «Исследуя ее глаза в поисках остаточного глубокого смысла, он вместо этого обнаруживает свой собственный отраженный образ; аналогично, универсальные представления, которые он ищет в ее оракульном лице, всегда оказываются его собственными старыми мыслями, слегка обведенными для отражения от нее. »(Sonstroem 129). Джейни не была явным представителем красоты тела или красоты души. Она была Беатрис Россетти, но эти двое не были молодыми любовниками, как Данте и Беатриче.И были визуальные различия, такие как длинные черные волосы Джейни, которые выдавали ее как несовершенную копию Беатрис. Однако для Россетти она все еще была типичной для Беатрис. Он рисовал ее в самых разных произведениях, придавая ее образу множество значений. «Самая большая медвежья услуга Джейни Россетти заключалась в том, что она значила для него слишком многое» (Sonstroem 173). Многие из этих работ, такие как «Прозерпина», изображают чувство захвата печали и меланхолии, что свидетельствует о несчастливом браке Джейни. Однако «даже несмотря на то, что в подобных картинах присутствует сильное чувство отчаяния, в них также присутствует очевидный, почти мелодраматический эротизм» (McGann 279).

Многочисленные значения Джейни Моррис исследуются в «Беатрис», «Портрет Джейн Моррис». Название картины с самого начала предполагает двоякое значение. Джейн Моррис — это она и Беатрис в этой работе. Она смотрит мимо зрителя. Ее полные губы сомкнуты, и на ее лице нет никаких признаков выражения. То, как ее подбородок и глаза опущены вниз, предполагает покорность. Портрет передает красоту и изысканность Джейн. Его можно было бы прочитать как простой портрет, если бы не название и не стремление Россетти вкладывать смысл в реальное и физическое.

Добавляя еще один уровень смысла и потенциальную путаницу, Джейни представляет Беатрис в облике Марианы (Ландоу). Мариана, изображенная Милле и написанная Теннисоном, была сексуально разочарованной женщиной, которая ждала и очень хотела, чтобы ее возлюбленный вернулся к ней. Напротив, Беатрис была музой Данте, олицетворением возвышенной духовной любви, а не похоти. Марьяна и Беатриче — противоположные персонажи. Мариана неудовлетворена и слаба, в то время как Беатрис занимает духовную позицию власти.Тот факт, что картина могла иметь как минимум два совершенно разных значения, указывает на фундаментальную двойственность жизни Россетти. Он пытается примирить духовную и физическую стороны любви.

Россетти так и не смог примирить два своих моральных кодекса, которые противопоставляли духовную, небесную красоту телесной красоте. Благословенная дамозель была сексуальным существом, как и роковая женщина, но ее взгляд вел к спасению, а не к проклятию.

За небесной дамой стояло уже достаточно описанное предположение, что человеческая сексуальная любовь хороша и ведет к небу.За роковой женщиной стояло противоречивое предположение о том, что секс греховен и ведет от духовного спасения к проклятию. Таким образом, одни и те же отношения с одной и той же женщиной были подчинены двум конфликтующим моральным системам: одной, созданной им самим, которой он желал, но не мог заставить себя полностью поверить; другой — ортодоксальный человек его юности, от которого он отрекся, но не мог выбросить из своей системы. Смешение фантазий указывает на эмоциональный конфликт между желанием и виной, а также на моральный конфликт между принятыми убеждениями и основными чувствами по поводу сексуального поведения.[Sonstroem 162]

Хотя Россетти дистанцировался от своего религиозного воспитания, он так и не смог полностью поколебать моральный кодекс, который ему внушили в более раннем возрасте. Как бы он ни пытался сформулировать свои собственные концепции неба, спасения и сексуальности, общепринятые нормы морали все еще влияли на его работу. Поэма «Дженни» — пример такого морального суждения. Дженни — проститутка, которую нанял молодой человек, который сжалился над ней и позволил ей поспать у него на коленях. Попытка Россетти примирить свое желание отделить себя от моральных кодексов христианской церкви побудила его отделить душевную красоту и любовь от красоты и похоти тела.По крайней мере, тогда он мог влюбиться в одухотворенную красоту, небесную женщину, и при этом обеспечить собственное спасение и применить свою обычную мораль только к роковой женщине (например, леди Лилит). Однако даже это разделение не увенчалось успехом. Ближе к концу своей жизни Россетти сказал другу: «Я ничего не могу сделать с христианством, но я хочу, чтобы духовник дал мне отпущение моих грехов. Сейчас я хочу отпущения моих грехов, вот и все» (Sonstroem 177 ).

После самоубийства его жены эмоциональное состояние Россетти пошло по нисходящей спирали до самой его смерти.После публикации довольно резкого обзора его работы Бьюкененом под названием «Плотская школа поэзии: мистер Д. Г. Россетти» Россетти начал подозревать заговор против него и разрушил дружеские отношения из-за своей паранойи. Он впадал в депрессию и разочарование, называя «Благословенный Дамозель» «Проклятым Дамозелем» или «Кровавой плотиной» (Sonstroem 178). Прочитав статью Бьюкенена и другое стихотворение Браунинга, которое он считал заговорщицким, Россетти даже попытался покончить жизнь самоубийством с тем же наркотиком, который убил его жену.

Он также стал все более скептически относиться к религии и метафизике и пытался отделить свою личную жизнь от своей работы. Ближе к концу своей жизни Россетти писал: «Теперь я рисую по неписаным, но четко определенным правилам, которым я мог бы научить любого человека так же систематично, как вы могли бы преподавать арифметику. В конце концов, живопись — это искусство превосходного плотника. Часть изображения, которая не является механической, часто бывает достаточно тривиальной »(цитата из Sonstroem 181). Хотя Россетти избегал сосредотачиваться на технике всю свою карьеру, теперь он обесценил концептуальное и духовное значение своих работ, назвав их суть «тривиальной».«

«Он отчаянно утешался сходством между состоянием смерти и небесным состоянием, потому что он видел их обоих как объятия красивой женщины» (Sonstroem 152). Россетти наконец нашел это объятие, когда он умер от почечной недостаточности в апреле 1882 года в молодом возрасте 54 лет.

Библиография

Бас, Эбен. Данте Габриэль Россетти: поэт и художник Нью-Йорк: Питер Ланг, 1990.

Круиз, Колин. «Выдающийся прерафаэлит: возвращаясь к Россетти.»The Art Book, сентябрь 2004: 4-7.

«Данте Габриэль Россетти (1828–1882): Введение» www.victorianweb.org

«Поэма Данте Габриэля Россетти« Лилит »» 14 декабря 2004 г.

Drewery, Энн, Джулиан Мур и Кристофер Уиттик. «Повторное представление Фанни Корнфрот: задатки исторической идентичности». Британское искусство Журнал 2001: 3.

Факсон, Алисия Крейг. Данте Габриэль Россетти. Нью-Йорк: Abreville Press, 1989.

МакГанн, Джером.Данте Габриэль Россетти и игра, которая должна быть проиграна. Нью-Хейвен: Издательство Йельского университета, 2000.

«Представления женского голоса в викторианской поэзии». www.victorianweb.org

Сонстрём, Дэвид. Россетти и прекрасная леди. Мидлтаун, Коннектикут: Издательство Уэслианского университета, 1970.

Стеффенсен, Ингрид. «Американизация« Благословенного Дамозеля ».» Девятнадцатый век, осень 2001: 22-30.

Вуд, Кристофер. Прерафаэлиты Лондон: семь циферблатов, 1981.

---

Викторианский
Интернет

Авторы

Прерафаэль-
ites

Д. Г.
Россетти

Религия

Последнее изменение 15 октября 2004 г.