Рисунки на тему экологии и защиты окружающей среды: ⬇ Скачать картинки D0 be d1 85 d1 80 d0 b0 d0 bd d0 b0 d0 be d0 ba d1 80 d1 83 d0 b6 d0 b0 d1 8e d1 89 d0 b5 d0 b9 d1 81 d1 80 d0 b5 d0 b4 d1 8b, стоковые фото D0 be d1 85 d1 80 d0 b0 d0 bd d0 b0 d0 be d0 ba d1 80 d1 83 d0 b6 d0 b0 d1 8e d1 89 d0 b5 d0 b9 d1 81 d1 80 d0 b5 d0 b4 d1 8b в хорошем качестве

Министерство природных ресурсов и экологии Калужской области

Версия портала для слабовидящих включает в себя: возможность изменения размеров шрифта, выбора цветовой схемы, а также содержит функцию «включить / выключить» изображения.

Посетитель портала может настраивать данные параметры после перехода к версии для слабовидящих.

Используя настройку «Размер шрифта», можно выбрать один из трех предлагаемых размеров шрифта.
При помощи настройки «Цветовая схема» пользователь может установить наиболее удобную для него цветовую схему портала (бело-черная, черно-белая и фиолетово-желтая).

Нажав кнопку «Выкл.» / «Вкл.» можно включить или выключить показ изображений, размещенных на портале. При выключении функции «Изображения», на месте изображений появится альтернативный тест.

Все настройки пользователя автоматически сохраняются в cookie браузера и используются для отображения страниц при каждом визите на сайт, при условии, что посетитель портала не выходил из текущей версии.

По умолчанию выбираются следующие параметры: размер шрифта – 22px, бело-черная цветовая схема и включенные изображения.

Для того чтобы вернуться к обычной версии, необходимо нажать на иконку.

Увеличить размер текста можно воспользовавшись другими способами: 

Включение Экранной лупы Windows: 

1. Через меню Пуск:

Пуск → Все программы → Стандартные → Специальные возможности → Экранная лупа.

2. Через Панель управления:

Панель управления → Специальные возможности → Центр специальных возможностей → Включить экранную лупу.

3. С помощью сочетания клавиш «Windows и ”+”».

Использование сочетания клавиш:

1. В браузерах Internet Explorer, Mozilla Firefox, Google Chrom, Opera используйте сочетание клавиш Ctrl + «+» (увеличить), Ctrl + «-» (уменьшить).

2. В браузере Safari используйте сочетание клавиш Cmd + «+» (увеличить), Cmd + «-» (уменьшить).

Настройка высокой контрастности на компьютере возможна двумя способами:

1. Через Панель управления:

Пуск → Все программы → Стандартные → Центр специальных возможностей → и выбираете из всех имеющихся возможностей «Настройка высокой контрастности».

2. Использование «горячих клавиш»: 

Shift (слева) + Alt (слева) + Print Screen, одновременно.

К краям Земли: Искусство и окружающая среда: Искусство и окружающая среда — Документы Тейт

Группа статей, посвященная теме искусства и окружающей среды в Tate Papers № 17, направлена ​​на исследование новых границ исследования между визуальным искусством и материальной средой. Документы являются результатом конференции, проведенной в галерее Тейт Британ в июне 2010 года, на которой ряд практиков и ученых — художники, писатели, кураторы, теоретики, историки и географы — представили тематические исследования произведений искусства, посвященных конкретным местам, пространствам, местам и ландшафтам в едином стиле. разнообразные медиа, включая кино, фотографию, живопись, скульптуру и инсталляцию. На конференции рассматривались отношения между художественными подходами к окружающей среде и другими формами знания и практики, включая научное знание и социальную активность. В докладах рассматривались культурные вопросы погоды и климата, разорения и отходов, жилища и передвижения, границ и путешествий, а также отражались способы восприятия и представления окружающей среды, а также место искусства в материальном мире.

Проведенная в то время, когда возникающие последствия экономического кризиса пересекались с более устоявшимся чувством экологического кризиса, конференция дала возможность переосмыслить отношения между искусством и окружающей средой, которые стали центральными для ряда художественных выставок и публикаций. .К ним относятся «Радикальная природа: искусство и архитектура для меняющейся планеты, 1969–2009», 2009 г., в Художественной галерее Барбикан и «Земля: искусство меняющегося мира» в Королевской академии, оба в Лондоне. Участники конференции воспользовались возможностью критически и творчески переосмыслить отношения между искусством и окружающей средой с широкой исторической и географической точки зрения, в которой рассматривались произведения искусства с восемнадцатого века до наших дней.

Конференция «Искусство и окружающая среда» была организована программой «Ландшафт и окружающая среда» Совета по исследованиям в области искусства и гуманитарных наук.Это одна из тематических программ AHRC, поддерживающих исследовательские области, имеющие широкое культурное и общественное значение, а также академические стипендии и творческую практику. AHRC отличается на международном уровне тем, что поддерживает различные формы практики, а также стипендию — включая кураторство и сохранение произведений искусства и архивов, а также создание всех видов работ — и финансирует проекты в музеях, галереях и библиотеках, а также в высших учебных заведениях, часто в совместном партнерстве друг с другом.Один из основных проектов программы был организован в галерее Tate Britain, «The Sublime Object», в рамках которого была подготовлена ​​серия собственных выводов конференции, опубликованных в выпусках 13 и 14 из Tate Papers.

Конференция «Искусство и окружающая среда» была задумана как исследовательская и направленная на дальнейшие исследования искусства и окружающей среды с точки зрения методов и перспектив, а также предмета, а также с точки зрения исследовательского процесса и практики, а также продукта и результатов. Авторы исследовали меняющееся значение слова «среда» в художественной практике и различные способы его использования.Они обращались, а некоторые сами предпринимали различные виды путешествий, как эпических, так и эксцентрических, которые сталкивались и пересекали различные виды границ, физических и символических, материальных и нематериальных. Путешествия, представленные в докладах конференции, были историческими и географическими, путешествиями во времени и пространстве, многие из которых отражали проблемы ухудшения и деградации окружающей среды, некоторые путешествия через руины. Они пересекались с давними путешествующими традициями ландшафтного искусства и эстетики, встречались с романтическими и живописными руинами и размышляли о более широких процессах социальных и экологических преобразований, от руин империи до возрождения природы.Это были путешествия по реальным и воображаемым мирам недавнего прошлого и самого долгого времени, которое только можно вообразить, как недалеко от дома, так и до самых концов земли.

Меняющаяся среда

Поездки, предпринимаемые как художниками, так и историками, иногда заключались в создании новой работы или проводились в духе реконструкции или паломничества, а иногда в качестве исследовательских поездок в далекие или знакомые места. Некоторые из них были сделаны в местах, связанных с ранней фазой лэнд-арта в конце 1960-х — начале 1970-х годов, и такие повторные посещения неизбежно заставляют задуматься о контрасте между окружающей средой, как она воспринималась тогда и какой она появляется сейчас, и действительно на измененном восприятие самого термина «среда» в дискурсах искусства и природы. Художница Нэнси Холт, описывая в 1977 году пейзаж границы с Ютой, в котором годом ранее она построила солнечных туннелей , могла говорить о том, что « прогулка по земле, по которой, конечно, никогда не ходили раньше, вызывает ощущение пребывания на этой земле ». планета, вращающаяся в пространстве, во всемирном времени ». Но было ли это когда-нибудь таким tabula rasa ? К востоку, на другой стороне Большого Соленого озера, покойный муж Холта Роберт Смитсон расположил свою Spiral Jetty рядом с заброшенной пристанью, построенной для бурения нефтяных скважин.Его всегда интересовали площади, истощенные промышленностью: теперь говорят о возобновлении добычи нефти в этом районе.

В 1970 году, когда Смитсон расширил свой причал на мелководье озера, среда обитания человека, казалось, быстро расширялась, выходя за пределы Земли, захватывая Луну. И в художественном дискурсе «окружающая среда» тоже казалась очень обширным термином, наполненным сравнимым пограничным духом, способным охватить множество вмешательств, как в галереях, так и на больших открытых пространствах.В Лондоне этот термин фигурировал в названии выставки в Центре искусств Камдена, Environments Reversal , в 1969 году. Задуманная в ознаменование открытия нового сада в центре, ее куратор стремился представить «ситуацию, в которой искусство внутреннего характера будет в саду, а искусство наружного характера — в галерее ». Фильм Дэвида Ламеласа, снятый по этому случаю, Исследование взаимоотношений между внутренним и космическим пространством , начинается с анализа самого пространства галереи, а затем постепенно расширяется через постоянно расширяющуюся физическую, социальную и географическую среду, пока не заканчивается косвенным образом. в космическом пространстве, с серией интервью с прохожими на самую интересную тему в новостях дня, миссию Аполлона и высадку первых людей на Луну.

Термин «окружающая среда» снова использовался во множественном числе по отношению к другому широко распространенному слову той эпохи, «событиям», в названии часто упускаемого из виду обзора ливерпульского поэта и художника Адриана Анри, Environments and Happenings , опубликовано в 1974 году. В главе, посвященной «ландшафту и окружающей среде», Анри предложил определенно европейскую концепцию явления, которое обычно воспринималось как американское; он открывается цитатой из французского писателя Альфреда Жарри (1873–1907), предлагающего импровизированные представления в сельской местности, и заканчивается изображением пасущихся коров на городской площади в Нидерландах.Он пишет, что если «главные произведения искусства новой земли — американские… Голландия кажется естественным домом для искусства окружающей среды». Новые формы искусства являются подходящим ответом на пейзаж, полностью преобразованный человеком, и глава завершается размышлениями о значении для пейзажей, более знакомых ему:

Исправляя этот раздел книги о поезде, идущем через индустриальный Южный Уэльс, я был поражен тем, насколько художники склонны определять наше видение мира.Точно так же, как Сезанн, Моне или Тернер изменили наш взгляд на определенные виды ландшафта, теперь невозможно увидеть беспорядочно сформированные груды шлака, нагроможденные мешки из яркого полиэтилена, груды ржавого металла, внезапно появившийся плющ. окутанная дымоходом заброшенной фабрики, проложенные бульдозерами дорожки новой автомагистрали через пейзаж, не напоминая о работах Оппенгейма, Хейзера или Морриса.

В этой среде художественное вмешательство порождает осознание одновременных процессов разрушения и продуктивной деятельности.

Сам Смитсон посетил Англию в 1969 году и за время своего пребывания в нем сделал ряд работ, в том числе кусок в меловом карьере недалеко от Окстеда в графстве Суррей, недалеко от маршрута древнего Пути паломников. Собственные работы Смитсона вскоре стали объектом паломничества, как настоящих, так и нереализованных проектов. Скульптор Рулоф Лоу, важная фигура в ранних проявлениях концептуального искусства в Британии, написал эссе, в котором он пригласил своих читателей присоединиться к нему в воображаемом путешествии к месту такой нереализованной работы, описанной с точки зрения как реконструкций. и паломничество:

Можно сказать, что участок

Смитсона связывает стиль физических действий с геологическими обстоятельствами.Что тогда происходит? Подумайте, как могло бы пройти путешествие по предложенному Смитсоном проекту Sprawling Mounds . (Хотя этот огромный лабиринт для хвостов вскрышных шахт не реализован, его можно легко воспроизвести как опыт, посетив хвостохранилища вскрышных шахт и бродя по отвалам.)… Решение поехать на площадку этого проекта похоже на поездку на необыкновенное паломничество в пустоши… Вскоре виднеются огромные белые курганы. Их размытые, деформированные поверхности из беловатого щебня и гравия оскорбляют; они вырисовываются вперед, как отвратительный беспорядок.

Лоу вызывает тревожное чувство заброшенности, физического и морального коллапса на пути к этому энтропийному месту, «месту, где социальные ценности пришли в упадок, а богатство превратилось в расточительство». В 1969 году Барбара Рейз, написавшая в британском журнале Studio International , отметила, что «не-сайты Смитсона с фотографиями и извлечениями материалов из реальных каменных карьеров неизменно менее интересны, чем сами каменные карьеры». это, кажется, предвосхищает неизбежный переход художника к работе на открытом воздухе в больших масштабах.В их числе Broken Circle и Spiral Hill , построенные в 1971 году в песчаном карьере недалеко от Эммена в Нидерландах, «естественном доме Генри для экологического искусства». Пустошь превращается в памятник, точно так же, как Джон Лэтэм позже в этом десятилетии изменил обозначение неприглядных сланцевых залежей среднего Лотиана в качестве монументальных скульптур.

Учитывая явно искупительный характер таких проектов, возможно, неудивительно обнаружить, что вызов критическим условностям, представленный новыми формами ландшафтного искусства в конце 1960-х и 1970-х годах, начал уступать место более узким и утвердительным интерпретациям.В 1980-х они чаще рассматривались как глубоко прочувствованные выражения человеческих отношений с природой, причем термин «среда» стал относиться почти исключительно к природе или природной среде. В этом контексте, безусловно, в англо-американских публикациях лэнд-арт и земляные работы рассматривались в рамках более узких ландшафтных терминов, а история и происхождение этих работ как «типично», если не исключительно, американские. Так обстоит дело даже с самой откровенной антологией «окружающей среды» — «Искусство на земле » Алана Сонфиста «» (1983).Во введении Сонфист называет свою озабоченность «группой художников, чьи работы заявляют об отношении человека к природе». Однако в другом месте тома Кеннет С. Фридман предостерегает от слишком узкого определения окружающей среды: «учитывая, что люди и их культура в самом широком масштабе описания представляют собой просто форму жизни, перемещающуюся и действующую на поверхности окружающей среды. планеты, бурение нефтяной компании является такой же частью «окружающей среды», как дерево ». Здесь есть двоякое понимание того, как следует понимать экологическое искусство: как категория современного ландшафтного искусства, преимущественно американского, с заботой о природе или всеобъемлющего подхода к отношениям искусства с окружающей средой, что делает последний термин более близким. к «экологическому».Действительно, наблюдается растущая тенденция относить экологическое искусство к лозунгу экологии, что особенно заметно на ряде выставок. Таким образом, ленд-арт конца 1960-х и 1970-х годов стал рассматриваться как протоэкологическая форма искусства.

Повторное посещение сайтов

Постоянным аспектом исследования, освещенного в этом выпуске, было повторное посещение сайтов, связанных с более ранними проявлениями искусства в окружающей среде.Некоторые из меняющихся возможностей и интерпретаций экологического искусства, как обрисовано в общих чертах выше, представлены в статье Крейга Ричардсона о предложениях Джона Лэтэма в середине 1970-х годов, направленных на трансформацию представлений об огромных кучах промышленных отходов, которые преобладали (и, согласно некоторым точкам зрения, обезображивали). ) Среда Среднего Лотиана. Но этот проект по переосмыслению промышленных заброшенных мест как « технологического искусства » в монументальном масштабе сам по себе стал предметом необходимого упражнения в историческом восстановлении, и это недавнее признание того, что сланцевые « бинги » являются местами исключительного биоразнообразие, которое оказалось более эффективным в обеспечении их культурной ценности.

Более глубокая историческая перспектива представлена ​​в статьях Ричарда Ригли и Джеффа Квилли. Ригли рассматривает римскую кампанию campagna как пейзаж, занимающий особое место в истории искусства, поскольку он считался колыбелью идеализированной пейзажной живописи и был связан с истоками пасторальной традиции в поэзии. Позднее художники, писатели и туристы прибыли во внутренние районы Рима с определенными ожиданиями, с уже сформировавшимися мысленными картинами благородного пейзажа, усеянного руинами, многообещающего уроками морали.Но то, что они обнаружили, было местностью, разрушительной во многих отношениях, пагубной, враждебной здоровью, и это привело к предположениям об исторических причинах упадка и размышлениям о неудачах опеки, которые привели к такой расточительности.

Джефф Квилли считает, что изображения Таити в середине XIX века британскими военно-морскими художниками являются реконструкциями первых видов острова, сделанных Уильямом Ходжесом и другими художниками во время исследовательских путешествий Томаса Кука около шестидесяти лет назад.Эти ранние взгляды проецировали формальные термины идеализирующей классической традиции на совершенно незнакомую местность, а более поздние художники сознательно повторяли эти условности. Идеологическое значение таких реконструкций заключается в возрождении того времени, когда Таити впервые представлялось британским владением, хотя политическая реальность заключалась в том, что он был недавно аннексирован как французская колония.

Реконструкция другого рода, хотя и не менее идеологически загружена, является ключом к практике Цай Го-Цяна, как исследовал Бен Тафнелл. В серии фотографий Цая «Век с грибными облаками 1996» художник посетил различные значимые места в Америке, в том числе места канонических произведений ленд-арта первого героического периода (включая Спиральную пристань Смитсона и Double Negative Майкла Хейзера 1969–1969 гг. 70), но также и бывший ядерный полигон в пустыне Невада, пейзаж более зловещий и токсичный даже, чем зловещий, утомленный римский campagna , хотя в своем роде теперь также туристическое направление.Цай привел в действие небольшие ручные взрывные устройства в этих местах, запечатлев их на фотографиях. Эти действия абсурдно маломасштабны, игривы и преходящи в контексте таких монументальных и символически резонансных мест, но также провокационны и не лишены собственного символического заряда. Своим вмешательством в места, где когда-то были созданы произведения радикального искусства в эпическом масштабе или которые связаны с некоторыми из самых травмирующих воспоминаний двадцатого века, Цай пересматривает и переосмысливает прошлые человеческие действия, которые были предназначены для изменить саму среду.

Английский ландшафтный парк может показаться контекстом на самом противоположном конце спектра окружающей среды по сравнению с мифическими пространствами пустыни Невада, но идея пересмотра прошлого по-прежнему является ключом к другому проекту — вмешательству Энди Голдсуорси в проект. на территории Бреттон-холла в Йоркшире, с 1977 года на территории Йоркширского парка скульптур. Как демонстрирует Хелен Феби, пересмотр Голдсуорси можно понимать в двояком смысле: создание новых постоянных работ на открытом воздухе, чтобы критически увлечься конкретным ландшафтом, историей замкнутости и отчуждения, и возвращение к его собственным истокам как художника, работающего с природой. материалы на открытом воздухе.Амбициозный проект Голдсуорси 2007 года в Бреттоне был отчасти поставлен «в честь путешествия, предпринятого как художником, так и организацией», но он также был разработан, чтобы противодействовать и усложнять восприятие его репутации как художника земли второй волны с декоративной чувствительностью и чувством декоративности. легкое народное обращение.

Николас Альфри в своей статье также обращается к раннему произведению ленд-арта — книге Ричарда Лонга A Ten Mile Walk England , сделанной на Эксмуре зимой 1968 года, чтобы еще раз взглянуть на последствия такого рода воздействия на окружающую среду. Практика: скульптура на открытом воздухе беспрецедентного масштаба, но без физических следов.Это сделано для того, чтобы внести поправку в устоявшееся мнение о том, что такое произведение следует понимать как абстрактный жест, заложенный в пустом пространстве. Но сама местность уже сформирована историческими силами и была далеко не пустой: это ландшафт предприятия, улучшений и ограждений, в котором границы имеют такое же значение, как и открытая территория. Лонг добавлял еще один слой к пространству, плотному по ассоциации.

Практика исследования

На конференции также были представлены проекты современных практиков.Лара Альмарсеги, Хизер и Иван Моррисон участвовали в выставке Barbican Radical Nature , и, как и другие художники в этом шоу, их работы носят инструментальный характер, призваны способствовать осознанию взаимосвязи между природой и городской средой и часто вовлекают сообщества участие и позитивные действия. Almarcegui проводил кампанию, чтобы уберечь пустые участки от развития и улучшения, сопротивляясь стратегиям планировщиков, чтобы позволить «естественным процессам распада, перехода и энтропии» идти своим чередом.В обозначении пустых пространств и пустошей в качестве произведений искусства ее тактика напоминает тактику Джона Лэтэма, но она работает в рамках экологической повестки дня, стремясь обеспечить озеленение городского пространства:

Пустоши важны как места возможностей, потому что только на этих забытых градостроителями землях можно чувствовать себя свободно. Я предполагаю, что через несколько лет те пустоши, которые были защищены моими проектами, будут единственными пустыми местами на застроенных территориях.

Моррисоны интересуются утопическими сообществами, экологически чистыми материалами, садоводством, строительством альтернативных жилищных условий.В течение нескольких лет они управляли земельным участком в Бирмингеме как перформативным произведением искусства и с тех пор создали дендрарий в древнем лесу у устья Мауддах, где они сейчас живут.

Напротив, Кэти Патерсон и Саймон Фейтфулл проводят работу, которая проверяет самые пределы сферы человеческой деятельности и знаний, и их концепция окружающей среды как значительно расширенной области стала возможной благодаря новым достижениям в технологиях и радикальным достижениям в науке. мышление и метод.В то же время способ, которым фактически осуществляется их работа, сохраняет острое чувство физических ограничений и материальных условий; они сознательно ставят перед собой сложные задачи и решают их остроумными, кропотливыми, иногда эксцентричными способами. Патерсон описывает свою практику как:

кросс-средние и мультидисциплинарные, часто исследующие ландшафт, пространство и время, используя технологии, чтобы объединить обычное и космическое. Повседневные технологии — телефоны, проигрыватели, радио — связь с чем-то более обширным, более нематериальным: телефонные звонки на тающие ледники, карты всех мертвых звезд, уличные фонари, мерцающие в такт с грозами, музыка, отраженная от луны.

Два таких проекта работают на крайних противоположных концах шкалы: один использует новые методы астрономии, чтобы оглянуться назад в «темные века», когда Вселенная только начинала формироваться, а другой использует нанотехнологии, чтобы уменьшить частичку песок из пустыни Сахара до мельчайшей формы.

History of Darkness — это открытый проект, ставший возможным благодаря ее встрече с астрономом Ричардом Эллисом, который пригласил ее сопровождать его во время исследовательского визита в исследовательский центр W.Обсерватория М. Кека на Гавайях, где он изучал «космический рассвет», глядя прямо на галактики на двенадцать миллиардов лет назад, до появления Земли. «Я обнаружил, что его проект искал самые первые звезды и галактики, которые эволюционировали во Вселенной», — заметил Патерсон. «Астрономы разработали замечательные методы, позволяющие им оглядываться почти на 5% после Большого взрыва. Он рассказал мне о периоде «темных веков», вскоре после Большого взрыва, когда звезды начали гореть ».Первой работой Патерсона в ответ на это головокружительное новое осознание стало Ancient Darkness TV 2009, «минутная передача по телевидению в Нью-Йорке, транслируемая в полночь, о самой далекой тьме. Люди могли настроиться и видеть только черный экран, но они знали, что эта тьма возникла с очень древних времен ». Из этого следует History of Darkness (рис.1). Она описывает это как:

— слайд-архив тьмы со всей Вселенной.Он показывает различные части тьмы из разных мест и раз — некоторые находятся на расстоянии одной тысячи световых лет, некоторые — в миллионе. Проект, рассчитанный на всю жизнь, в конечном итоге будет содержать сотни и тысячи изображений тьмы из разных времен и мест в истории Вселенной, охватывающей миллиарды лет. Каждое изображение сопровождается рукописной записью с указанием расстояния от Земли в световых годах в порядке от единицы до бесконечности.

Рис.1
Кэти Патерсон
History of Darkness 2010
Черно-белая фотография, без бугорков
Вид инсталляции Галерея Ingleby, Эдинбург 2011
Фотография © Ingleby Gallery

Работа амбициозна и в то же время недооценена, заставляющее задуматься соединение возвышенного предмета, инновационных технологий, рукописных записей, непостижимой элегантности изображения и явной визуальной повторяемости.Кажется, это отсылает к истории минималистского искусства, а также к истории вселенной, и заставляет задуматься о невозможности когда-либо достичь полного знания или найти способ записать то, что известно. «Я думаю, что никогда не существует способа представить, увидеть или познать всю тьму во Вселенной, — отмечает она, — так что попытка запечатлеть ее в человеческом масштабе — своего рода бесконечное и бесполезное путешествие. ‘.

Патерсон описал спекулятивные разговоры между учеными обсерватории, поскольку глубокое время появилось прямо перед ними на экране, и обсуждение происхождения неизбежно превращается в обсуждение возможного конца.Она слышала, как они говорили о «большом разрыве», когда вся материя, от звезд и галактик до атомов, будет разорвана расширением Вселенной. Но какой вид искусства может иметь дело с такой непонятной областью? Для своей работы Внутри этой пустыни лежит самая крошечная песчинка 2010, она отвернулась от космического пространства, чтобы работать в микромасштабе:

Я создал песчинку в наномасштабе: то есть 0,00005 мм в поперечнике, совершенно невидимую. Я взял крупицу из пустыни Сахара, затем вырубил ее с помощью специальных приемов нанотехнологии, чтобы она превратилась почти в ничто, но все же оставалась песчинкой.Это была невидимая скульптура, но все же присутствующая во времени и пространстве.

Затем она вернула его в Сахару и закопала среди песков пустыни, а позже разослала 500 открыток, объявляющих об «этом маленьком событии» друзьям, родственникам и случайным получателям. Таким образом, работа сочетает в себе сложную концепцию, продуманные технологии, игру метафор и реальное (то есть сложное, трудное и дорогое) путешествие в Сахару, а также использование устаревшей инфраструктуры, такой как почтовая служба. служба.

Работа Саймона Фейтфулла демонстрирует восхищение поверхностью земного шара, на которой он рисует символические линии и фигуры, а также преднамеренным столкновением великих абстрактных идей с неуклюжей физикой или банальными выразительными средствами. Его проекты включали в себя программы действий, которые следуют неумолимой логике до некоторого, в конечном счете, абсурдного конца, задокументированные в фильмах, в которых камера скрупулезно записывает события в реальном времени и которые иногда проецируются в качестве иллюстраций к перформансам, в которых художник принимает обличье. исследователя или преподавателя географического общества.

Спасательная машина № 6 2004 показывает движение вверх метеозонда, от которого было подвешено то, что кажется обычным домашним креслом, движение которого фиксируется камерой, прикрепленной к самому воздушному шару. Стул быстро поднимается к точке, где видны изгибы земли и темное пространство за ее пределами. По словам самого художника: «Вы можете почти различить эту тонкую синюю линию на краю планеты, которая быстро становится черной. Это пространство, которое мы обычно занимаем.Мы достигли высоты около 30 километров и уже начинаем покидать атмосферу ». Тридцать километров, продолжает он, — это не так уж и далеко, вряд ли можно дойти пешком. Но на этой высоте только слабая атмосфера и температура минус шестьдесят градусов, и краткость этого путешествия напоминает нам об относительной тонкости нашего защитного слоя воздуха и хрупкости нашего положения в космосе. Пустой стул в изобразительном символизме девятнадцатого века заменял человеческую фигуру, мертвую или отсутствующую, которая обычно занимала его, и здесь является еще одним символом нашей уязвимости.

0.00 ° Navigation — это еще один видеоролик, в котором главный герой, сам художник, следует по невидимой, но символически значимой линии, Гринвичскому меридиану, от точки, где она пересекает южное побережье Англии в Peacehaven, через всю страну. через деревни, города, затем через Лондон и, наконец, через караванный парк возле Клитхорпса, в Северное море и, предположительно, на Северный полюс (рис. 2). Художник описал привлекательность этой воображаемой линии, полностью гипотетической конструкции:

Линия, построенная Британией из-за военно-морской мощи и мирового господства, но которая до недавнего времени была совершенно невидимой.Однако с появлением GPS вы теперь можете отслеживать или чувствовать его, когда он разрезает ландшафт… Я представлял себя своего рода призраком, который следует за другим призраком — призрачной линией. Очень незначительное, незамеченное привидение, преследующее гораздо более могущественного призрака.

Рис.2
Саймон Фейтфул
0. 00 ° Навигация 2009
Видео
55 мин
© Simon Faithfull

Прогресс фигуры, конечно, очень комичен: он взбирается по символическим белым скалам, проходит через сад бунгало, выходит через кухонное окно, карабкается через ежевики, взбирается на заборы, карабкается по крышам, проходит школы и гаражи. , пересекает поле для гольфа, озера и канавы.Банальные пригородные пейзажи Англии контрастируют с «этой эпической линией, созданной империей, этой сеткой, обвитой всей планетой имперской властью». Есть очевидный намек на практику Ричарда Лонга, и это могло бы быть воспринято как пародия на такую ​​работу, как A Ten Mile Walk England через Эксмур — открытая вересковая пустошь заменена загроможденными и банальными пространствами — если бы не осознание этого. что Лонгу тоже пришлось совершить безрассудное посягательство, и что в раннем британском ленд-арте был игривый и провокационный аспект, который, как правило, забывается в более поздних прочтениях этого движения как экологически благоприятный и респектабельный.

Невозмутимость 0.00 ° Navigation также отсылает к фильмам комического актера Бастера Китона. Фейтфулл описал это как «своего рода дань уважения Rail Rodder , фильму, который Китон снял в самом конце своей жизни. В нем Китон выплывает из Атлантики на восточном побережье Америки, случайно пересекает всю сушу Канады на маленькой железнодорожной тележке и, наконец, возвращается в воду на побережье Тихого океана ». Поездки с одного побережья на другое также являются основным продуктом репертуара британских художников-пешеходов, таких как Лонг и Хэмиш Фултон, но упоминание здесь фильмов, комедии и поп-культуры привносит элемент непредсказуемости и гибридности в экологическую практику Фейтфулла.

Джем Саутэм заработал прочную репутацию фотографа-пейзажиста с момента публикации своей первой коллекции в 1980-х годах. Его работы в основном организованы в серию, часто без ограничений, в которых он фиксирует изменения, как естественные, так и антропогенные, в определенных местах в течение значительных периодов времени. Его интересуют рассказы, которые проходят через любую данную среду, рассказы, которые могут быть историческими, как в его первой публикации The Floating Harbor : A Landscape History of Bristol City Docks , или геологические, как в его исследованиях прибрежной эрозии. , обрывы и песчаные косы.Иногда основное внимание уделяется деятельности небольшой группы людей, например, благонамеренным, но ошибочным попыткам местных « улучшителей » улучшить состояние бывшего промышленного объекта в деревне Аптон-Пайн в Девоне, а иногда и более крупных разрушениях промышленности. , как в Red River и его работе на побережье Камбрии, где каменистая береговая линия превратилась в твердый металл в результате попадания расплавленного шлака с близлежащего металлургического завода.

Саутэм отдает предпочтение аналоговым фотоаппаратам очень большого формата, по сути, сравнимому с оборудованием, используемым более ранними фотографами, что на первый взгляд кажется, что его работа является продолжением давней традиции создания топографических или документальных изображений.На первый взгляд, аспекты его метода и видения, похоже, перекликаются с работой режиссера Патрика Кейлера: та же приверженность громоздкому оборудованию и готовность принять ограничения, которые это налагает, такое же предпочтение работать в одиночку. То же пристальное внимание обращалось и на пейзаж, и каждый тщательно продуманный кадр был наполнен неисчерпаемыми деталями. Оба питают уважение к определенному типу строгой живописи и настороженно относятся к Живописному.Оба считают, что большую часть смысла мира можно понять по тому, как он выглядит, и что взгляд — это способ критического анализа, который может раскрыть гораздо больше, чем то, что лежит на поверхности. Оба осведомлены о политике ландшафта и историях, которые пронизывают ее.

Тем не менее, в творчестве Саутэма есть связи с некоторыми другими художниками, которые были предметом исследования в этой программе. Например, у него сильное чувство скульптуры, так что формы росин или камнепадов могут казаться работой анонимных скульпторов, даже как своего рода ленд-арт.Также есть неожиданное сходство с Патерсоном History of Darkness , несмотря на то, что он работает с традиционной средой и что ее интересы связаны с концептуальным искусством, перформансом и инсталляцией: определенное качество меланхолии и осознание того, как Ограниченность наших знаний состоит в том, насколько сложно в чем-либо быть уверенным.

Эта неопределенность обнаруживается в его обсуждении своего последнего проекта по фотографированию реки Экс и ее притоков. Все начинается с простого вопроса: что такое река? Саутэм и раньше делал реки своей темой, но истоки этого нового проекта неожиданны: разговор об эксперименте, чтобы пролить свет на неврологическое развитие детей в возрасте от пяти до одиннадцати лет, попросив их нарисовать реку ( инжир.3). Он описывает, как сам опробовал этот эксперимент и убедил около десяти местных детей в возрасте от семи до двенадцати лет «нарисовать реку»:

Это был очень маленький образец, но результаты были впечатляющими. На большинстве рисунков изображена небольшая река, текущая сверху справа через горизонтальный лист к нижнему левому углу. Все рисунки включали деревья и листву, а также серию небольших круглых фигур внутри ручья или рядом с ним. Некоторое время я был озадачен, что они собой представляют, пока не понял, что все дети нашей улицы, если бы они вышли на прогулку со своей семьей, по всей вероятности, отправились бы в Дартмур.Ручьи Дартмура усыпаны небольшими гранитными валунами и округлой галькой. Поэтому, когда их попросили нарисовать реку, дети ответили, вытянув из своего воображения картинки, которые соответствовали их непосредственному опыту … Только на одном рисунке были изображены притоки, но угол, под которым они встречались с основным потоком, был против течения реки. Когда я спросил об этом, ребенок объяснил, что они кое-что понимают в речной системе, и когда их спросили об угле обращения, они объяснили, что вода текла вниз по основному ручью, а затем вверх по притокам.

Рис.3
Анонимный ребенок 12 лет
Река 2006
Цветной рисунок
Фотография © Jem Southam

Рисунки могут быть очаровательными из-за того, что они говорили о наивном понимании мира детьми и их способности выражать свои знания в визуальной форме.Но Саутэм чувствовал, что они подняли более глубокий вопрос: «Может ли кто-нибудь из нас с уверенностью сказать, что мы знаем, что такое река, или можем или мы придумаем исчерпывающее определение? … Река, любая река, даже такая маленькая, как Красная река, находится за пределами нашего понимания ».

Саутэм обратился к своему собственному медиуму фотографии в поисках определения того, что такое река, выбрав Exe, потому что это была его местная река, и прошел по ее берегам, чтобы определить возможные местоположения, но без какого-либо четкого представления о том, что именно , форма или структура законченной работы могла бы быть, или действительно, если бы работа могла когда-либо быть решена, «поскольку я не знал ни одной модели, которая могла бы предложить структурное разрешение».С самого начала необходимо было решить некоторые формальные и технические аспекты — камера, объектив, пленка и т. Д. — соображения, которые сами по себе имели бы далеко идущие последствия для концептуального развития последующей работы, а также ее визуального характера:

Раньше я начал использовать объектив, который даже с этой системой передавал исключительную степень периферийных деталей. Это побудило меня уделять больше внимания криминалистике мириадам рассказов, содержащихся в представлении. На одной фотографии [рис.4], например, тонкая полоса льда идет по берегу реки, большая собака недавно пробилась на мягкий песок берега, уровень реки недавно опустился на пять или около того дюймов, оставив небольшой «прилив». линия тонких веток и два светлых стебля — это все, что остается видимым из обилия высоких и агрессивных растений гималайского бальзама, которые росли здесь летом, в то время как через нижние свисающие ветви на разных уровнях скручены скопления органического материала, оставшиеся от более раннего осенние паводки, а на высоких ветвях ольхи, нависающих над рекой, появляются сотни темных точек — остатки прошлогодних плодов.

Рис.4
Джем Саутэм
River Exe 2010
Фотография
© Джем Саутэм

Вот такая тщательная проверка, которая также присутствует в фильмах Кайллера, сравнимая с его давними снимками придорожной флоры, хотя «рассказы», ​​упомянутые Саутэмом, менее явно метафоричны или политичны.

Начали проявляться и другие аспекты методологии и содержания проекта: повторное посещение мест и их повторное фотографирование через регулярные промежутки времени в течение продолжительных периодов времени, проблема доступа (который на несудоходных реках Великобритании может быть очень ограничен), вопрос структуры, формы и конечного результата. Но каждое решение, каждая новая сделанная фотография только вызывают новые вопросы и беспокойство, поскольку постепенно раскрывается вся сложность предстоящей задачи. У реки так много участков, так много притоков, родников и источников; это кажется «невыполнимой задачей… трясиной проблемы, от которой я не вижу жизнеспособного выхода».

С этой точки зрения река представляет для художника такой же вызов, как и тьма «прошлого времени», которую Патерсон выбрала своим сюжетом. Погоня Саутэма за неуловимым феноменом реки и открытие Патерсона того, что «древнюю тьму» можно сделать видимой, породили как проекты, которые могут длиться всю жизнь, так и создание архивов, которые потенциально бесконечны. Объекты их исследования могут быть буквально больше, чем противоположные полюса, но ничто не может более ярко указать на расширенные термины, в которых художники могут теперь взаимодействовать с миром.

Полнометражный фильм Патрика Кейлера Робинзон в руинах (2010) стал центральным среди художественных проектов, представленных на выставке «Art & Environment»; уместно, учитывая, что он был произведен под эгидой самой программы AHRC по ландшафту и окружающей среде. В другом месте в этом выпуске Tate Papers Стивен Дэниэлс, Дорин Мэсси и Патрик Райт представляют предысторию фильма и более широкий проект, частью которого он был. Робинзон в руинах прослеживает путешествие по примерно эллиптическому кругу вокруг Оксфорда через светящиеся пасторальные пейзажи, которые, тем не менее, омрачены экономическим кризисом и надвигающимся экологическим коллапсом.Двое других авторов этого выпуска также работают с фильмом, концентрируясь на его мотиве разорения. Мэтью Флинтэм входил в исследовательскую группу Кейлера, хотя работал над темой своего собственного, милитаризованного ландшафта, который пересекает интересы режиссера, а не полностью с ними. Вклад Флинтема широко варьируется от недавней британской и американской художественной практики и утверждает, что искусство является законным и продуктивным средством реагирования на милитаризованные пространства, несмотря на очевидные трудности, которые они представляют.Он приводит аналогии, которые он видит в фильме Кейлера, между более ранними историческими движениями за ограждения и крупномасштабным присвоением земли военными в двадцатом веке. Он также останавливается на физических руинах, которые являются наследием такого рода занятий: срочно построенные узкоспециализированные структуры, которые вскоре становятся ненужными, а затем постепенно приходят в упадок.

Наконец, статья Брайана Диллона фокусируется как на метафоре руин, так и на их физическом существовании. Он рассматривает увлеченный взгляд Робинсона на пасторальные сюжеты — пейзажи с руинами — как указание на то, что английская сельская местность стала «памятником самой себе», симптом проблемной ностальгии, связанной с традициями английской эстетики руин.Но он также стремится определить собственную позицию Кейлера как часть более широкой и более критической европейской традиции, в которой «вожделение к разрушению» может также подразумевать фантазии о будущем, как и о прошлом, ожидание грядущей гибели. В этом свете расширенные, почти преувеличенные кадры наперстянки, чертополоха и мака, которые вызвали столько комментариев в других местах, наводят на мысль об экологии, которая скорее зловещая, чем обнадеживающая.

Благодарности

статей, относящихся к «искусству и окружающей среде», собраны в документов Тейт №.17 Стивеном Дэниелсом и Николасом Олфри, после конференции «Искусство и окружающая среда», состоявшейся в TateBritain в июне 2010 года. Редакционная группа благодарна как за их видение этого выпуска, так и за их разнообразный вклад.

Другие статьи, относящиеся к этой теме, можно найти в Tate Papers № 17.

Николас Алфри — доцент кафедры истории искусств в Университете из Ноттингем .

Стивен Дэниелс — Профессор культурной географии факультета социальных наук Ноттингемского университета и директор программы AHRC по ландшафту и окружающей среде.

Джой Слиман — старший преподаватель Школы изящных искусств Слейда, Лондон .

Документы Тейт Весна 2012 г. © Николас Алфри, Стивен Дэниелс и Джой Слиман

Как цитировать

Николас Альфри, Стивен Дэниэлс и Джой Слиман, «На край земли: искусство и окружающая среда: искусство и окружающая среда», в Документы Тейт , нет.17, Весна 2012, https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/17/to-the-ends-of-the-earth-art-and-environment, по состоянию на 31 марта 2021 г.

Tate Papers (ISSN 1753-9854) — это рецензируемый исследовательский журнал, в котором публикуются статьи о британском и современном международном искусстве, а также о современной музейной практике.

Что такое экологическое искусство?

Как вы знаете, миссия «Исцеляющая сила ИСКУССТВА И ХУДОЖНИКОВ» основана на глубокой заботе о повышении осведомленности об искусстве, которое оказывает положительное влияние на людей, общество и окружающую среду.Вот почему вы найдете серию статей о художниках, занимающихся проблемами окружающей среды. Мы также представляем онлайн-выставки, такие как «Наша связь с природой». Меня часто спрашивают, что такое экологическое искусство? Эта статья дает основу для понимания темы и объясняет ее корни, художников, которые отождествляют себя с этим движением, и его важность сегодня.