Рисунки цирк: Рисунок на тему цирк. Картинки для садика и для школы.

Как нарисовать цирк красиво для детей

Посещать цирковые представления нравится каждому, именно в цирке можно отдохнуть и на славу посмеяться. На арене цирка проходит множество представлений их основными участниками являются животные.
Если после представления ваш ребёнок в восторге и у него масса положительных эмоций предложите изобразить цирк в альбоме. А как нарисовать цирк красиво для детей мы расскажем в нашей статье.

Рисунок для начинающих

Чтобы научиться изображать цирк, необходимо для начала изучить материал о цирковых животных. В основном на арене цирка выступают медведи и львы, мы их рисовали в наших статьях ранее.
Этот урок весьма лёгкий, так что с ней справится даже ребёнок.

Как нарисовать цирк поэтапно:

1. В левой части листа выводим вертикальную дугу. К ней в верхней стороне дорисовываем наклонённую дугу. Соединяем этот участок с ещё одной дугой, но она направлена в другую сторону. На получившемся углу показываем окружность.
2. Добавляем к наброску вертикальный отрезок. Начиная от края правой части наброска, волнистой линией до середины показываем низ циркового шатра. Примерно посередине нижней части останавливаемся и волнистыми линиями рисуем вход в эту палатку.
3. Далее, заканчиваем рисование низа и волнообразной линией отделяем часть от стен. Декорируем вертикальными отрезками стены и украшаем вход. Продолжаем работу детализацией крыши. На окружности сверху шатра изображаем флаг и дополняем эту часть двумя лентами.
4. Теперь, внизу на каждой разделительной черте, ставим чёрточки. В левой части листа, примерно на одинокой высоте, рисуем незаконченный треугольник. Низ треугольника делаем дугообразным. К этой части по всей длине проводим волнистый отрезок. Дорисовываем стены и по центру показываем открытый вход.
5. Декорируем крышу. Наверху этой кровли изображаем флаг. Вот как изобразить цирковую площадку пошагово, но рисунок ещё не завершён, ведь картину нужно ещё раскрасить.
6. Для раскрашивания картины можно использовать любые яркие цвета фломастеров, карандашей или красок. Мы для этой цели воспользовались фломастерами. Стены сделали разноцветными, место над входом раскрасили зелёным, а шторки, которые открывают вход покрасили в синий. Флаги раскрасили красным. Второй шатёр раскрасили, красным, а крышу сделали разноцветной.

Картина готова.

Дополнить рисунок можно силуэтом пони, её нарисовать лучше между палатками.

Красивая цирковая палатка карандашами

Так как с первым рисунком справится ребёнок, мы предлагаем усложнить работу и нарисовать цирк карандашом. На этом рисунке будет изображена красивая и большая цирковая палатка с ареной. Для работы потребуется всего лишь набор простых карандашей, альбом, цветные фломастеры или краски.

Начинаем:

1. Ближе кверху изображаем круг небольшого размера. Начиная от нижней стороны окружности проводим одну линию вниз. От этой же точки проводим ещё одну черту идентичной длины.
2. Аналогичным способом изображаем линии в другом направлении. Отступаем немного в сторону от этих отрезков и от точек на окружности проводим ещё по одному отрезку. Добавляем ещё по черте, но уже на большем расстоянии от предыдущих.
3. Соединяем эти отрезки дугообразной чертой. От начала дужек выводим контур стен палатки. В середине палатки показываем полукругом, саму арену цирка. Над палаткой рисуем три воздушных шара.
   Дополняем этот участок разными конфетти, бабочкой и сердечками. Вот как мы изобразили палатку цирка карандашом, теперь нужно раскрасить рисунок и уточнить некоторые детали городка.
4. Для раскрашивания можете воспользоваться любыми материалами, но мы решили продолжать использовать карандаши. Разными цветами делаем верхнюю часть рисунка с шарами и другими украшениями. Коричневым карандашом обводим периметр крыши и закрашиваем самый большой участок.
5. Светло-коричневым карандашом раскрашиваем второй участок на крыше. Предпоследнюю территорию крыши делаем жёлтой. Шторки на входе красим синим карандашом, а внутреннюю видимую часть стен шатра красим в фиолетовый цвет.
6. Теперь берём снова коричневый карандаш и намечаем контур стен, а светло-коричневым карандашом их полностью закрашиваем. Воспользовавшись, голубым карандашом, на стенах изображаем множество окружностей.
7. Теперь жёлтым и чёрным цветом, раскрашиваем видимую внутреннюю часть арены. Добавляем этими цветами шары на стенах и начиная от крыши рисуем множество разноцветных флажков в разных направлениях, если не знаете как это сделать просмотрите материал на сайте megamaster.info.

На этом этапе рисование завершается. Дополнить этот рисунок предлагаем изображением клоуна и получить правдоподобную картину цирка с одним из главных артистов представлений.

Красивый и большой рисунок

Изобразить цирк в своём альбоме сможет не каждый, ведь во время рисования необходимо учитывать множество критериев и деталей. Все эти тонкости способен учесть только опытный художник. Мы предлагаем узнать как нарисовать цирк с животными простым способом. Если вы новичок и желаете получить хороший результат следуйте нашим инструкциям:

1. Выше середины правой стороны листа выводим наклонённый отрезок в левую сторону. Дополняем набросок длинной горизонтальной чертой. Затем, от левого края этой черты проводим линию практически вниз, а потом в левую сторону. Соединяем эти отрезки горизонталью и от краёв прорисовываем отрезки вниз.
2. Теперь, от этой же точки проводим линию в левую сторону. От края этой небольшой черты выводим зигзагообразный отрезок. К нижней части наброска дорисовываем форму полуквадрата. В нём выводим окошко. На левой стороне крыши показываем ткань с оборванным краем.
   В середине примерно замечаем арену. Ниже крыши проводим горизонталь, показывая участок земли.
3. Далее, перед этим наброском на переднем фоне выводим силуэт автомобиля. Размечаем на нём кабину, показываем колёса. На грузовике рисуем силуэт лежащего слона.
   С правой стороны практически на входе изображаем цирковой вагончик и дорисовываем вертикальными отрезками ограждение.
4. На заднем фоне над линией показываем волнистые облака, под ними рисуем общий контур леса. Перед лесом рисуем ещё один вагончик и часть забора.
   В середине арены набрасываем силуэты акробатов, стоящих на коне. Рядом с ними выводим батут и прыгающего на нём человека. Более подробно детализируем автомобиль, слона и вагончик.
5. Теперь, над лесом показываем многоэтажные и одноэтажные дома. Полосами детализируем крышу и показываем на этом участке оторванную ткань. Дополняем картину флагами и показываем места на которых сидят люди. Рисуем людей и артистов возле шатра.
6. Дорисовываем человека возле машины и добавляем людей на рядах в середине цирка. Дорисовываем человека с обезьяной на крыше. Вот как можно изобразить цирковую площадку с животными. Но это ещё не всё, картину нужно раскрасить.
7. Раскрашивать можно в любые яркие цвета и используя разные материалы. Мы решили воспользоваться карандашами. Саму палатку раскрашиваем, красным и жёлтым карандашом, а внутренние стороны оторванных кусков делаем темнее предыдущего оттенка. Автомобиль раскрасили голубым, а слона на нём серым карандашом. Людей, естественно, раскрасили бежевым, а одежду сделали разными цветами. Арену сделали жёлтой, отделили часть розовым. Фон вокруг арены мы покрасили коричневым цветом.
8. Забор у нас будет светло-коричневым, а деревья и трава по всему рисунку зелёной.
   Для вагончиков использовали также зелёный, а крышу немного затемнили серым. Дома на заднем фоне покрасили в розовый, а их крыши опять-таки зелёные. Флаг на шатре раскрасили несколькими цветами, а лошадь под акробатами получилась у нас белая.

Картина готова. Теперь вы знаете как легко изобразить цирк для детишек. С работой подобного рода справится даже начинающий художник самого юного возраста.

Рекомендуем ознакомиться со статьёй о рисунках Лунтика.

Уличная выставка »Toulouse Lautrec. Один на один с цирком» откроется 7 августа перед зданием Цирка на Фонтанке

В честь грядущего Дня рождения Первого в мире «Музея циркового искусства», 7 августа, состоится открытие уникальной уличной выставки – «Toulouse Lautrec. Один на один с цирком», которая посвящена малоизвестному альбому факсимильных рисунков «Au Cirque» («В цирке»).

Впервые перед зданием Большого Санкт-Петербургского цирка уникальные рисунки выдающегося французского живописца, рисовальщика, литографа, мастера рекламных плакатов и искреннего любителя циркового искусства графа Анри де Тулуз-Лотрека из фондов «Музея циркового искусства» станут доступны широкому зрителю. Заранее записавшихся по телефону гостей ждет авторская экскурсия о столь неоднозначной персоне конца XIX века и его источнике вдохновения – парижских цирках.

Примостившись в глубине темного зала, художник часами наблюдал за акробатами, жонглерами, эквилибристами, воздушными гимнастами и клоунами, многократно отрабатывающими на репетициях сложные трюки. Особое наслаждение ему доставляли наездники и лошади, которых он рисовал еще с детства. Именно в цирке царила размеренная сосредоточенная атмосфера ежедневного напряженного, порой изнурительного, труда, без которого не может существовать артист, и воспоминания о которой спасали художника в дни пребывания в клинике.

Альбом «Au Cirque» («В цирке») был издан в Париже в 1905 году уже после смерти Анри де Тулуз-Лотрека и включил в себя 22 рисунка.

В предисловии, которое попросил написать искусствоведа Александра Арсена сам художник, тот отмечал, что самое удивительное в этих листах то, что они исполнены Анри де Тулуз-Лотреком по памяти без использования каких-либо вспомогательных материалов. «Когда я пересматривал эти произведения, посвященные цирку, которые нас захватывают и увлекают в часы труда и отдыха, в часы «смеха сквозь слезы», во все периоды нашей жизни, я обнаружил все основания любить и наслаждаться Лотреком. Я вновь отметил широкий стиль его рисунков, точность его наблюдений, острую оценку его суждений, мне даже показалось, что по прошествии времени они приобрели еще большее значение»

Всего было выпущено 200 нумерованных экземпляров альбома, а № 29 был приобретен «Музеем циркового искусства» в 1930 году.

На протяжении 92 лет «Музей циркового искусства» в Санкт-Петербургском государственном цирке является уникальной сокровищницей идей и свершений циркового мира. С момента основания 8 августа 1928 года важнейшими его функциями стали выявление, собирание, хранение, изучение и популяризация мирового циркового наследия. Сюда на протяжении многих лет приносили и приносят материалы, рассказывающие о творчестве цирковых деятелей. Собрание в Санкт-Петербургском цирке до сих пор остается единственным в России, отражающим материал по цирковому наследию всего мира, а музей – единственным, ведущим в этой области одновременно научно-исследовательскую, издательскую и экскурсионную деятельность.

7 августа, в день открытия выставки

13.30, 14.00, 14.30

В целях соблюдения противоэпидемиологических мероприятий запись на экскурсии осуществляется строго по тел.: 8 (812) 570-54-13

facebook.com/circusmuseum.spb
vk.com/circusspbmuseum
youtube.com «Наедине с искусством»

Маршак С. Цирк. Рисунки В. Лебедева.

Л.-М., Радуга. 1925. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 28х21 см. Безусловно, один из ярких шедевров Владимира Васильевича Лебедева в области иллюстрации советской детской книги!

Иллюстрированная книга для детей за годы существования Советского государства прошла большой и сложный путь развития, порой переживая трудные периоды, чаще—поднимаясь до значительных высот изобразительного искусства. Очень многие живописцы и графики, работавшие в детской книге, не только выполняли задачи воспитания подрастающих поколений, но и видоизменяли и находили новые принципы организации самой книги. Больше того, они часто решали в сфере детской книги живописно-пластические задачи, важные для изобразительного языка вообще. Примеров этому можно немало найти в наше время, но особенно много в 1920-е годы — время становления советской детской книги. Среди художников, работавших и работающих для детей, были и есть мастера, сыгравшие значительную роль в развитии советского искусства. К. С. Петров-Водкин, Б. М. Кустодиев, М. В. Добужинский, С. В. Чехонин, Д. И. Митрохин, затем — В. В. Лебедев, А. Ф. Пахомов, П. И. Соколов, В. М. Конашевич, В. С. Алфеевский, Н. А. Тырса, Ю. А. Васнецов, А. Н. Якобсон, Е. И. Чарушин, В. И. Курдов — список легко продолжить, но и те немногие перечисленные художники составляют внушительный ареопаг. Их творческая сущность в большой мере отразилась в работах для детей. Однако книги этих мастеров в большинстве своем давно уже стали библиографической редкостью. Издательство «Художник РСФСР» сделало опыт, выпустив несколько старых книг, например, «Водолазную базу» А. Н. Самохвалова или «Вот какой рассеянный» С. Я. Маршака с рисунками В. В. Лебедева. Их успех позволил начать издания сборников детских книг с рисунками одного или нескольких художников. Серия таких сборников, быть может, составит своего рода хрестоматию по истории советской иллюстрированной книги для детей. Открывает серию данный сборник, и это не случайно: В. В. Лебедев — один из наиболее значительных художников и реформаторов детской книги. Автором текста почти всех книг, вошедших в сборник, является С. Я. Маршак. В многочисленных переизданиях поэт часто изменял свои стихи, которые в итоге значительно отличаются от первоначального варианта. Это обстоятельство не позволило воспользоваться последней редакцией С. Я. Маршака, ибо иллюстрации В: В. Лебедева оказались бы далекими от текста и даже вне всякой связи с ним. Таким образом, все книги, кроме сказки Р. Киплинга «Слоненок», печатаются по первому изданию с сохранением всех надписей на обложках и тех их «спинках», которые имеют художественное или иное значение.

В двадцатых годах текущего века детская иллюстрированная книга пережила период необыкновенного подъема и нарастания художественных качеств. На международных выставках работы русских мастеров детской книги привлекли к себе пристальное внимание мировой художественной общественности и вошли в круг неоспоримых достижений молодой советской изобразительной культуры. В практике ведущих художников сложилась тогда последователоная и стройная система оформления и иллюстрирования детских книг; она получила теоретическое обоснование в статьях и выступлениях критиков. В расцвете детской книги двадцатых годов было немало неожиданного, но не было ничего случайного. Успех, превзошедший любые ожидания, едва ли возник бы лишь в итоге спонтанного развития искусства книжной графики. Залог успеха был не только в том, что для детей стали тогда работать художники, одаренные творческой изобретательностью и выдающимся талантом. Детская книга поднялась на новый, еще небывалый уровень в результате сознательной и целенаправленной коллективной работы, в которой участвовали многочисленные деятели культуры, художники, писатели, критики, руководители издательств. Именно в двадцатых годах было особенно остро осознано огромное значение детской книги для идейного, нравственного и эстетического воспитания подрастающих поколений. В детской книге должно было выразиться новое понимание действительности, должна была воплотиться в образной форме новая, цельная и строго продуманная система социально-политических представлений, порожденных Октябрьской революцией, «Нелегко было перевести литературу для детей с прописных истин и прописной морали, которыми мирно жила в течение по крайней мере века дворянская и буржуазная детская, на путь больших проблем, открыть перед детьми ворота в жизнь взрослых, показать им не только цели, но и все трудности нашей работы, все опасности нашей борьбы. Нелегко было перейти с привычного уютного шепотка на голос, внятный миллионам, с комнатного «задушевного слова» на трансляцию, рассчитанную на самые глухие углы СССР». Так впоследствии определял эту задачу С. Я. Маршак, один из руководителей творческого движения, создавшего новую детскую книгу. Писательская среда выдвинула тогда группу выдающихся поэтов и прозаиков. Имена С. Я. Маршака, К. И. Чуковского, Б. С. Житкова по праву вошли в историю советской детской литературы. Не менее активно выступили и художники, оформители и иллюстраторы детских книг, создатели книжек для малышей, еще не владеющих грамотой, — книжек-картинок, в которых рассказ ведется только средствами рисунка.

В Ленинграде художники составили большую группу, во главе которой стоял Владимир Васильевич Лебедев (1891—1967), замечательный мастер живописи, станкового рисунка и книжной графики. В разработке новой системы художественного оформления и иллюстрирования детской книги именно Лебедеву принадлежала руководящая роль. Когда в конце 1924 года в Ленинграде был сформирован Детский отдел Государственного издательства, Лебедев возглавил его художественную редакцию. Вокруг новой издательской организации объединились единомышленники Лебедева; это были частью мастера, принадлежавшие к его поколению, а частью — представители художественной молодежи, ставшие его учениками. Детские книги, оформленные и иллюстрированные Лебедевым в двадцатых годах, принадлежат к числу лучших и наиболее характерных достижений искусства графики того времени. Они заложили фундамент новой, советской книжно-графической традиции. Это — советская классика, оказывающая и поныне влияние на развитие в нашей стране искусства книги. Детские книжки с рисунками Лебедева давно стали библиографической редкостью. А между тем рисунки художника в полной мере сохранили силу непосредственного эстетического воздействия на зрителей и не утратили ничего из присущих им педагогических качеств. Они одинаково интересны взрослым и детям. Такова, впрочем, неизменная судьба подлинного искусства: оно никогда не устаревает.  Детские книги, оформленные и иллюстрированные Лебедевым между 1923 и 1930 годами, принадлежат периоду расцвета деятельности художника, отражают эволюцию его изобразительной манеры и характер творческих исканий. Лебедев начал работать для детей еще в дореволюционное время. Двадцатилетним юношей он стал постоянным сотрудником детского иллюстрированного журнала «Галчонок». Позже, в 1918 году, он участвовал в иллюстрировании детского альманаха «Елка», составленного А. Н. Бенуа и К. И. Чуковским под редакцией М. Горького. Это выступление молодого художника было впоследствии высоко оценено художественной критикой. Альманах «Елка», по справедливому замечанию Е. Я. Данько, «механически соединил остатки прошлого детской книжки и начало пути ее будущего развития. Заглавная картинка А. Бенуа— бледноватая узорная елка и миловидные крылатые эльфы вокруг нее, тут же — розы, травы и бескостный, безликий младенец С. Чехонина. Затем далее — картинки Ю. Анненкова к сказке К. Чуковского, где из путаницы ломаных линий и кружевных штришков гримасничают очеловеченные самовары, сливочники, чашки — и вдруг, совсем неожиданно, первый реальный образ в детской книжке за много лет — белозубый и черномазый «Трубочист» В. Лебедева. Жизненно веселый, построенный простыми крепкими линиями, с метелкой под мышкой, с бубликом в прекрасно нарисованной руке, он почти ошеломляет своей конкретностью среди худосочного узора других страниц». В отзыве критика тонко подмечена главная творческая особенность, характеризующая Лебедева и резко выделяющая его из среды других мастеров книжной графики того времени, стилизаторов и декоративистов. Конкретность, жизненная достоверность изображения и была тем принципиально новым качеством, которое Лебедев стремился внести в иллюстрацию к детской книге, обратив ее от стилизации к живому и непосредственному наблюдению реальной натуры. Лебедев вкладывал в рисунки весь свой огромный, издавна накопленный опыт художника-реалиста, острого и зачастую иронического наблюдателя, пристально и систематично изучившего окружающую действительность. Художник обладал глубокими и разносторонними профессиональными знаниями. Он в совершенстве изучил пластику человеческой фигуры во всем многообразии ее движений. Спорт, балет и цирк, наконец, трудовые процессы человека с их своеобразными ритмами были постоянным объектом его внимательных и страстно заинтересованных наблюдений. Лебедев стал знатоком многих ремесел и, быть может, ничто не ценил так высоко, как профессиональное мастерство. Когда Лебедев начал работать в Детгизе, он уже располагал немалым опытом творческой интерпретации своих знаний, умением обобщать наблюдения и виртуозно выражать их разнообразной графической техникой. Он был уже признанным мастером акварели и станкового рисунка, журнальной графики и политического плаката. За ним числились сотни карикатур, беглых зарисовок и тщательно отделанных жанровых композиций, опубликованных в «Новом Сатириконе» и других журналах, а также обширные циклы этюдов карандашом и кистью, изображающих обнаженную натуру; созданная в 1920—1921 годах серия станковых рисунков под общим названием «Прачки» обратила на себя пристальное внимание художественной критики; наконец, в те же 1920—1921 годы он создал около шестисот плакатных листов «Окон РОСТА», сыгравших огромную роль в развитии советского плаката. В тот же период Лебедев обратился к постоянной и систематической работе в детской книге.

В 1921 году он сделал экспериментальную цветную литографированную книжку «Приключения Чуч-ло», с текстом, написанным самим художником. Поиски «детской специфики» определили облик и содержание этой маленькой книжки. Текст ее написан как бы от лица ребенка и воссоздает интонацию детской речи. Художник выполнил на литографском камне всю книжку, подражая неправильности и небрежности детского почерка; во многих иллюстрациях имитированы приемы детского рисунка. Лебедев пошел здесь по ложному пути, который впоследствии сам осудил. По его собственному утверждению, «если художник нарочито мыслит, как ребенок, то ничего у него не получится, и его рисунок будет легко разоблачен как художественно фальшивый и тенденциозно-педологический». Однако, несмотря на неудачу этой книжки, в ней были качества, нашедшие в дальнейшем плодотворное развитие в лебедевской графике. Лучшие из иллюстраций свободны от нарочитой «детскости» и могут служить образцовым примером живописного рисунка, острого и выразительного, в котором сознательно и целеустремленно использованы эстетические возможности, заложенные в технике цветной автолитографии. Неудача «Приключений Чуч-ло» не отклонила художника от исканий, наметившихся в этой книжке.

В 1923—1924 годах в издательстве «Мысль» одна за другой вышли в свет четыре книжки русских народных сказок в оформлении Лебедева: «Медведь», «Три козла», «Золотое яичко» и «Заяц, петух и лиса», в цветных литографированных обложках и с литографированными иллюстрациями, черными в двух первых книжках и цветными в последних. Три из них воспроизведены в данном издании. Оформление этих сказок представляет собой итог новаторских исканий Лебедева в сфере искусства книги. Художник подверг решительной перестройке все основные принципы классического линейноконтурного рисунка с его объемными формами, моделированными светотенью. Не менее глубоко переработаны художником и приемы декоративно-плоскостного силуэтного рисунка, характерного для русской книжной графики двух первых десятилетий XX века. Линия контура, замыкающая силуэт формы, имеет лишь второстепенное значение в графике Лебедева. Главную структурную роль играет не линия, а цветовое пятно с неуловимыми очертаниями, расплывающимися в светопространственной среде; вместо линейных отношений выступают отношения живописных масс и тональностей, а форма не моделирована, а как бы пронизана светом. Важнейшим средством эмоционально-образного выражения становится цвет. Но в противоположность раскрашенным картинкам, нередким в практике русской книжной иллюстрации начала XX века, цвет в рисунках Лебедева не накладывается на готовую форму, а сливается с ней в нерасторжимое художественное единство. Поиски «детской специфики» и образов сказки направлены теперь совсем иначе, чем в «Приключениях Чуч-ло». Художник отказывается от имитации приемов детского творчества. Обращаясь к фольклорной теме, он ищет опору своим исканиям в традициях изобразительного фольклора, имеющих общие истоки и общие принципиальные основы с народной сказкой. Образцом становятся для него русские лубочные картинки с их лаконичным и метким обобщением формы, со свойственной им яркой многоцветностью и выразительностью характеристики сказочных персонажей. Впрочем, в иллюстрациях Лебедева нет ни подражания, ни стилизации. Приемы народного лубка чуть уловимы в рисунках и переработаны художником вполне самостоятельно и творчески. В 1921 году, одновременно с «Приключениями Чуч-ло», Лебедев выполнил рисунки к сказке Р. Киплинга «Слоненок», которые, как и иллюстрации к «Приключениям Чуч-ло», послужили исходным пунктом для дальнейших творческих исканий художника. Именно в этой работе наиболее отчетливо сформировались особенности новой книжно-графической системы Лебедева. В оформлении «Слоненка» художник опирался на опыт своей работы над плакатными листами «Окон РОСТА». Язык его графики подчеркнуто лаконичен, он передает лишь основные связи явлений. Форма развертывается на плоскости, нигде не нарушаемой мотивами иллюзорной глубины. Нет ни предметного фона, ни пейзажа, ни орнамента — белый книжный лист становится той средой, в которой живут и действуют персонажи сказки Киплинга. Отказываясь от контурной линии, художник строит рисунок на сочетании и противопоставлении серых и черных плоскостей, обобщающих форму и пластику изображаемой натуры. К приемам, разработанным в оформлении «Слоненка», примыкает обширная группа лебедевских книжек, в том числе «Цирк», «Мороженое», «Вчера и сегодня», «Как рубанок сделал рубанок». Все эти книги вышли в издательстве «Радуга», первые три — в 1925 году, последняя — два года спустя. В этот период началось сближение Лебедева с Маршаком, впоследствии перешедшее в тесное и долголетнее творческое содружество. Различие творческих темпераментов не мешало совместной работе. Мягкий лиризм Маршака и острая ирония Лебедева отлично дополняли друг друга. Тексты всех перечисленных выше книжек написаны Маршаком.

Членский билет профессионального союза работников искусств СССР Владимира Лебедева

Первая из них — «Цирк» — была в большей степени лебедевской, чем маршаковской. Поэт сделал лишь стихотворные подписи к готовым акварелям художника. Это одна из самых веселых и изобретательно построенных цветных книжек Лебедева. Средством изображения персонажей «Цирка» — атлетов, эквилибристов, клоунов и дрессированных животных — становится восходящее к плакатным приемам сопоставление контрастных, ярко окрашенных плоскостей. Их цвет, всегда локальный, интенсивный и чистый, образует в книге стройную, тонко продуманную декоративную гармонию. Отнюдь не имитируя приемов детского рисунка, художник сумел передать стиль восприятия и мышления, свойственный детям. Фигуры людей и зверей обобщены почти до грани схемы; но в схеме уловлено главное — стремительность и эксцентричность движения. В сходных принципах решена серия цветных иллюстраций к «Мороженому». В картинках нет сюжетного действия, персонажи не наделяются индивидуальной характеристикой. Художник создает не образы, а как бы обобщенные представления— старенького бородатого мороженщика, веселого конькобежца, лихого лыжника и других действующих лиц стихотворного рассказа Маршака; главный персонаж, «толстяк», соединяет черты клоуна и карикатурного нэпмана. Благодаря силе типизации, которой достигает здесь художник, его рисунки становятся понятными и увлекательно интересными маленькому зрителю. Лучшей работой в этой группе является оформление книжки «Вчера и сегодня». Едва ли будет преувеличением назвать ее одной из вершин в искусстве детской книги. Художественная система, созданная Лебедевым, раскрывает здесь все заложенные в ней возможности. В книжке Маршака и Лебедева развернут поэтичный и вместе с тем сатирический диалог вещей. Электрическая лампочка спорит со стеариновой свечкой и керосиновой лампой, пишущая машинка — с пером и чернильницей, водопровод— с коромыслом и ведрами. Замысел поэта и художника можно назвать в известном смысле программным для детской литературы двадцатых годов. В формах сказки, доступной самым маленьким детям, рассказано о важнейших процессах, происходивших в стране, об изменениях жизненного уклада, о борьбе старого быта с новым и о неизбежной победе нового. Этому замыслу Лебедев подчинил все средства художественного выражения, найденные и использованные с неистощимой выдумкой. Контраст между старым и новым дан не только в теме, но и в самом языке рисунка, в цвете, ритме и приемах изображения. Сопоставление «вчерашнего» и «сегодняшнего» начинается с обложки. Под крупной черной надписью «Вчера» черно-серыми расплывающимися пятнами намечены сгорбленные силуэты прошлого; старуха в чепце и шали с керосиновой лампой в руках, бородатый водонос и ветхий канцелярский чиновник во фраке, несущий перо и чернильницу. А ниже, по красным буквам надписи «Сегодня», энергично маршируют четкие, ярко раскрашенные фигуры электрика, водопроводчика и девушки с пишущей машинкой. По цвету и ритму обложка напоминает плакаты РОСТА; а следующий лист, с изображением предметов «старого мира» и намеренно небрежным рукописным шрифтом, восходит к традициям искусства вывески. Спор старого с новым проходит сквозь всю книжку. Художник изобретательно раскрывает своеобразную «психологию предметов», выраженную, впрочем, не сюжетным действием (его и нет в картинках), а графической композицией, цветом и манерой рисунка. Обгоревшая стеариновая свечка надломлена и скривилась, керосиновая лампа сгорблена как старушка, ее абажур и покосившееся стекло окрашены блеклыми тонами. Изображая электрическую лампочку, художник интенсифицировал цвет и так искусно использовал контрасты красного, белого и черного, что вся страница кажется светящейся. Изобразительно-декоративные элементы оформления, все его разнородные и намеренно разностильные мотивы — от жанровой сатирической картинки до чертежной схемы, от тщательно воссозданной «рукописной» страницы до яркого по цвету и плакатно упрощенного изображения деревенских девушек с коромыслами, от обложки до заключительной иллюстрации — связаны между собой объединяющим ритмом и слагаются в стройное целое. Лебедеву удалось добиться взаимной обусловленности всех графических элементов книги и достигнуть архитектонической ясности, которую он считал главной целью и лучшим достижением созданной им системы. Не менее программно по идейному содержанию и столь же глубоко и строго продумано изобразительное оформление книжки «Как рубанок сделал рубанок». Текст и графика срастаются здесь в нерасторжимое единство, в книжке нет изображения человека. Изощренный мастер натюрморта, Лебедев показывает зрителю только вещи, но добивается впечатления такой материальности и конкретности, какие дотоле не имели себе равных в книжной графике. В рисунках Лебедева передана фактура — и гладкая поверхность деревянного рубанка, гибкость и блеск стальной пилы, тяжесть и плотность необструганного древесного ствола. Темой книжки становится поэзия труда, одухотворяющая рабочие инструменты. Раскрывая руководящие принципы своей работы в детской книге, Лебедев писал: «Постараться по-настоящему подойти к интересам ребенка, как-то сжиться с его желаниями, вспомнить себя в детстве — одна из главнейших задач художника… Сознательно и с неослабевающей энергией сохранить определенный ритм на протяжении всей книги, то ускоряя, то замедляя его плавными переходами, — вот тоже едва ли не основное условие… Страница должна приковывать внимание целиком. Детали прочитываются только после понимания общего замысла… Рисунок и текст должны быть разрешены возможно интенсивнее… Книжка должна вызывать радостное ощущение, направлять игровое начало на деятельность ребенка и желание побольше узнать…» Несколько раньше Лебедев говорил: «Конечно, рисунок для детей должен быть рисунком понятным. Но все же рисунок должен быть таков, чтобы ребенок мог войти в работу художника, то есть понял бы, что было костяком рисунка и как шла его стройка». Эти принципы и художественные приемы, сформулированные Лебедевым и разработанные им в оформлении детских книг, — которые, не опасаясь преувеличения, можно назвать классическими, — легли в основу творческой деятельности не одного только Лебедева, но и большой группы его учеников и последователей. Молодые ленинградские графики двадцатых—тридцатых годов развили и своеобразно переработали идеи и принципы своего учителя, осуществив высокий расцвет советской иллюстрированной книги для детей. Автор статьи: В. Петров.

Евгений Шварц

Печатный двор

Году в двадцать седьмом, когда работа в Детском отделении Госиздата вошла в колею, мы часто ездили в типографию «Печатный двор», на верстку журнала или очередной книжки. В те дни я был особенно озабочен, обижен близкими друзьями, домашней своей жизнью, но эти поездки вспоминаются как бы светящимися, словно картонажики со свечкой внутри. Они сияют своим воображаемым игрушечным счастьем. В дни таких поездок я наслаждался игрушечной, непрочной и несомненной свободой. По роковой, словно наговоренной бездеятельности моей я с неохотой пускался даже в этот легкий путь. Откладывал поездку на самый последний срок. И у Геслеровского переулка, среди плохо знакомых улиц Петроградской стороны, меня вдруг поражало чувство освобождения от домашней и редакционной упряжи, не Бог весть какой тяжелой, но все же натирающей плечи. И я не мог понять — зачем я скрывался, прятался от праздника. Я шагаю по переулку, напоминающему — не хочу угадывать что. Так свободнее. Как будто Екатеринодар в самом раннем моем детстве. Не вглядываюсь. Вот и кирпичный забор, и кирпичные стены «Печатного двора». И любимое с донбассовских времен, со «Всесоюзной кочегарки» обаяние типографии, работы ощутимой, видимой, охватывает меня. Сдав материал в верстку, поговорив с метранпажем и наборщиками, я отправился бродить по всему зданию «Печатного двора»; подчиняясь все тому же чувству свободы. Только что привезенный из Германии офсет, его начинают осваивать, он на ходу. Смотрю и смотрю, и не мoгy поймать повторяемости, машинности движений его многочисленных рычагов. И вдруг в блеске никелированных частей, в мостиках и лестницах, я сильно, но коротко, всего на миг, вспоминаю нечто праздничное, давно пережитое. Что? Так я смотрел в ясный день, чувствуя, как дрожит палуба, в застекленный сверкающий люк машинного отделения на пароходе и…

И страх охватывает меня. Мне страшно спугнуть полное радости воспоминание, страшно утратить чувство свободы. Я не смею восстановить, разглядеть, что пережил когда-то, откладываю. Потом, потом! И убегаю.

При входе в литографию оглушительно гремит машина, моет литографские камни. Тяжелое квадратное корыто трясется и трясется, катает по камням стеклянные шарики. Я вхожу в светлые и просторные комнаты литографии. Здесь в свои наезды встречаю я непременно кого-нибудь из гвардии Владимира Васильевича Лебедева. Он заведовал в те дни художественным отделом Детгиза. И держал молодых художников строго. Они обязаны были сами делать рисунки на литографских камнях, следить за печатанием своих книг. В те дни Владимир Васильевич Лебедев считался лучшим советским графиком. Один художник сказал: «Лебедев настолько опередил остальных, оторвался, что трудно сказать, кто же следующий». Он работал непременно ежедневно, не пропуская. С утра приходила к нему натурщица. Потом он трудился над иллюстрациями книг. Потом шел в редакцию, где пристально, внимательно, строго разбирал иллюстрации учеников. И боксом занимался он столь же пристально, рассудительно. Он даже был до революции чемпионом в каком-то весе. И в двадцатые годы на состязаниях занимал он места у самого ринга, вместе с судьями. А дома возле кровати висел у него мешок с песком для тренировки. И он тренировался так же истово, как иные молятся. Но, несмотря на ладную свою фигуру, он не казался человеком тренированным, спортсменом в форме. Вероятно, больше всего мешала лысина во всю голову и несколько обрюзгшее лицо с дрябловатой кожей. Брови густые, щеткой, густые волосы вокруг лысины увеличивали ощущение беспорядка. Неприбранности. Неспортивности. И одевался он старательно, сознательно, уверенно, но беспокоил взгляд, а не радовал, как человек хорошо одетый. И тут чувствовалось что-то не вполне ладное, как в лице его. Матерчатый клетчатый картуз с козырьком вроде французского солдатского кепи, клетчатое полупальто, какие-то невиданные полувоенные длинные до колен ботинки со шнуровкой — нет, глаз на нем не отдыхал, а уставал. Талант Лебедева не вызывал сомнений, — ведь дух Божий веет, где хочет, даже в душах демонических, дьявольских. Но в данном случае об этом не могло быть и речи. Душа Лебедева была свободна и от Бога и от дьявола. Дух Божий веял в душе сноба, который всякую веру нашел бы постыдной. Кроме одной. Как Шкловский, как Маяковский, он веровал, что время всегда право. А это является иной раз, кроме всего прочего, еще и признаком денди, сноба. Он одевался по времени.. Лебедев веровал в сегодняшний день, любил то, что в этом дне сильно, и презирал, как нечто непринятое в хорошем обществе, всякую слабость и неудачу. То, что сильно, и людей, олицетворяющих эту силу, любил он искренне, любовался ими, как хорошим боксером на ринге. И узнавал их и распределял по рангам с такой безошибочностью, как будто они обладали соответственными дипломами или титулами. Больше подобных людей любил он только одно — вещи. У него была страсть ко всяким вещам. Особенно к кожаным. Целый строй ботинок, туфель, сапог стоял у него под кроватью. Собирал он и кожаные пояса. Портупеи. Обширная его мастерская совсем не походила на комнату коллекционера. Как можно! Но в отличных шкафах скрывались отличные вещи. И в Кирове во время. войны Лебедев потряс меня заявлением, что ему жалко вещей, гибнущих в блокадном Ленинграде, больше, чем людей. Вещи — лучшее, что может сделать человек. И он завел альбом, в котором рисовал оставшиеся в ленинградской квартире сокровища. Какой-то замечательный половник. Кастрюли. Башмаки. Шкаф в прихожей. Шкаф кухонный. Все эти вещи уцелели его молитвами, бомба не попала в его квартиру. Как ясна и чиста от угрызений совести, похмелья, греха должна была быть подобная душа! Как спокойно, с каким цельным, полным наслаждением должен был бы обладать Лебедев натурой, сапогами, чемоданами, половниками, старинными лубками, женщинами, шкафами! А между тем близкие люди жаловались на его женственность, капризный характер. Это случается с мужественными, сильными людьми его вида. Они любят желания свои не меньше, чем собственные вещи. И избаловывают сами себя. Слишком прислушиваются к собственным капризам, устают, надрываются. В те дни Лебедев говорил часто: «У меня есть такое свойство». Говорил почтительно, даже как бы религиозно, удивляясь себе, словно чуду. «У меня есть такое свойство — я ненавижу винегрет». «У меня есть такое свойство — я не ем селёдки». Hо ученики его ужасно смеялись над этим. Фраза эта одно время употреблялась как пословица. «У меня есть такое свойство…» Да, да, несмотря на его снобическую замкнутость, умение соблюдать дистанцию, ученики знали его насквозь и любили поговорить о недостатках, о смешных сторонах учителя. Достоинства его не обсуждались. Да, Лебедев был великолепным художником, но это было так давно известно всем. О чем же тут говорить? А вот лебедевская скуповатость обсуждалась неутомимо. И костюмы его. И романы его. И характер его. А если речь заходила о нем как о художнике, то предпочитали говорить о неудачах. Например, о том, что станковая живопись ему не удается. Петр Иванович Соколов отнюдь, впрочем, не ученик Лебедева — осуждал и его рисунки.

— Карандашом можно передать мягкость пуха и такую гpубость, перед которой грубость дерева, грубость камня ничего не стоят. А Лебедев знает, что мягкость пуха приятнее, и только ею и пользуется.

Знал Лебедев или не знал, что говорят о нем его ученики. Конечно, и не предполагал, как это обычно бывает. Но и он говорил о близких своих под сердитую руку, а то и просто ни с того ни с сего, с беспощадной злобой. Хуже завистника. Люди раздражали его самим фактом своего существования, стесняли, как сожители по комнате.

Так вот он и шел, великолепный художник, свободный от веры и неверия, шагал своей дорогой, уважая силу и ее носителей, вдумчиво и почтительно слушаясь самого себя, капризничай и дуря.

Итак, в литографии я встречал непременно графиков из гвардии Владимира Васильевича Лебедева,

Это был золотой Век книжки-картинки. Фамилия художника не скрывалась среди выходных данных, наряду с фамилией технического редактора, а красовалась на обложке, рядом с фамилией писателя.

Как это часто бывает расцвет лебедевский группы сопровождался нетерпимостью, резким отрицанием предыдущей школы. Самым обидным, уничтожающим ругательством было «мирискусничество». Бакст вызывал гримасу отвращения, он просто не умел рисовать. Сомов — презрительную усмешку. Головин был «украшатель», как и все, впрочем, театральные художники. Замирайло не понимал форму, и так далее, и так далее. Все они были эпигоны, стилизаторы, литераторы. Литературность — это было самое серьезное обвинение для художника. Он обязан был высказываться средствами своего искусства. Лебедев был особенно строг к нарушителям этого закона. Даже за пределами изобразительных искусств. Он не мог простить Чарушину, что тот еще и пишет рассказы. Значит, он недостаточно одарен в своей области, если его тянет в соседнюю. Я понимал, что это требование здоровое. Литературность — губительна. для художника. Но иной раз мне Казалось, что для людей, иллюстрирующих книги, некоторая доля литературности обязательна. К авторскому тексту художники относились иной раз надменно. Например, Лебедев, иллюстрируя строки Маршака, говорящие, что там, где жили рыбы, человек взрывает глыбы, — уклонился от литературной сюжетной стороны этих строк, изобразил не взрыв, а двух-трех спокойно и безотносительно к тексту плавающих рыб. Вторым строгим требованием, которое предъявлял Лебедев к ученикам, было знание материала. Точно было известно, кто знает и может рисовать лошадей, кто море, кто детей. Тома Сойера выпустили со старыми американскими иллюстрациями. Лебедев сказал, что они плоховаты, но в них есть настоящее знание материала, среды, времени. И третьим требованием было понимание технической стороны дела. Какое клише будут делать с твоего рисунка — тоновое или штриховое? На сколько красок рассчитана твоя книжка-картинка? И перенесите свой рисунок на литографский камень сами. Должна чувствоваться авторская рука. Итак, я шагаю по литографии, здороваюсь с художниками и с завистью смотрю на их ощутимый, видимый, отчетливый труд. Вот Курдов, потомок курда, попавшего в плен во время турецкой войны и сосланного на Север, не то в Вятку, не то в Пермь. Он охотно отрывается от работы и хохочет, черный, широкогрудый, с чубом на лбу, с разбойничьими лапищами. Вот Васнецов, наивный, краснолицый, с выпученными светлыми глазищами. Кажется, он вспылил, да так и остался. Вот и Чарушин, ладный и складный, и уж до того открытый, словно показывает тебе горло, говоря «а-а-а»… Ну весь, весь нараспашку — и вместе с тем самая темная душа из всех. Вот Пахомов Алексей Федорович, самый взрослый, определившийся и талантливый из лебедевских учеников. На работу смотрит он спокойно, по-крестьянски, как на урожай, который несомненно удастся собрать и продать, если будешь вести себя осторожно. И это удается ему. Вот Тамби, знаток моря, тихий, молчаливый, заикающийся, румяный, в те годы худенький. Вот и многие другие, которых я не знаю по фамилии, но здороваюсь с ними по-братски. Все мы, как когда-то в реальном училище, знакомы. И я с завистью смотрю на их ощутительный, видимый труд, но что-то беспокоит меня. Мешает завидовать до конца. Я не хочу думать, что именно. Потом, потому И потом, много уже лет спустя, понял я., что почувствовал почти во всех молодых художниках, несмотря на разные характеры их, и дарования, и судьбы. Я не хотел бы быть на их месте. Да, они делали свое дело, делали отчетливо, понимая, что такое мастерство. Но так же отчетливо и нелитературно маршировали гвардейские части, и кавалеристы шагали по улице так же лихо, презирая штатских со всей их сложной жизнью. Гвардейцы. Хоть и не графы, но графики. Аристократичность, причастность к высшим сферам заменялась тут причастностью к высшему, начисто лишенному литературности искусству. А обеспеченность — беспечностью. Старшее поколение — Тырса, Лапшин, да и Лебедев, сколько бы он ни прятал это, — были людьми по-настоящему образованными. Я помню, как Тырса спорил с Тыняновым, заступаясь за Боткина, восхищаясь с настоящим пониманием литературы «Письмами из Испании». Они не щеголяли своими знаниями, как «мирискусники», но питались ими по мере надобности. А молодые плыли без всякого багажа, даже без лебедевской веры в сегодняшний день. Вера, неверие, знание — не оправдали себя. И они не были одиноки в своей свободе от багажа. Новый опыт требовал новых знаний. Кто-то писал, что до сих пор, до революции, русские интеллигенты строили леса вокруг отсутствующих зданий. И в самом деле. Люди как бы впервые увидели смерть и жизнь, и подвиги, и предательство, а детство их и молодость ушли в историю. Ушло с историей время, когда они учились говорить. Лебедев, Лапшин, Тырса понимали, что старыми знаниями жить нельзя, но питались ими по мере надобности. А молодые писатели, художники, музыканты все посмеивались. Нет, я не мог до конца завидовать художникам у литографских камней. Недавно я с помощью Маршака как бы выбрался на дорогу, почувствовал, во что верю, куда и зачем иду. Но почему же я так мало работаю? Почему томятся и слоняются, словно не находя себе места, и мои друзья? Потом, потом, это потом пойму, а сейчас вернусь к наборщику, верстающему «Еж». У него дела идут благополучно. И у нас завязывается разговор о верстке вообще. В те дни в Москве лефовцы и их многочисленные ученики освободились от всех типографских традиций в этой области, что глубоко раздражало пожилого моего, знающего себе цену собеседника.

— С каких это пор московские наборщики указывают питерским? Московский наборщик зимой набирает, а летом уходит на свое хозяйство, столярничает, огородничает. Раньше говорилось, что у московского наборщика на поясе верстка, а за поясом топорик. А у питерского на ногах опорки, а на голове котелок. Он о своем хозяйстве не заботится!

И собеседник мой рассказывает о легендарных подвигах наборщика по имени Афиноген Максимович, а по прозвищу Фатаген Керосинович. Он дома не бывал неделями, уверял, что жена его голодом морит. Он сосиски покупал не на вес, а на сажени, и соответственно пил. А зато как работал. В «Новом времени» уж, кажется, было из чего выбирать. Там платили так хорошо, что лучшие наборщики подобрались в типографии. Но все же Суворин особо ценил Афиногена Максимовича. Ему прощалось все. В день суворинского юбилея его одели в сюртук и позвали на банкет. А Фатаген Керосиныч, ха-ха, вот человек, напился и всю правду сказал Суворину:

«Помнишь, — говорит, — как я попросил у тебя аванс, а ты отказал?»

Ха-ха! Вот человек! Но и это ему простилось, потому что мастер был! Только посмеялись. Да и один ли Фатаген Максимович! Все умели и пить и работать. Суббота называлась у наборщиков «концерт». Пили и платили. Воскресенье: «водевиль с переодеванием». Все пропивали с себя. А понедельник: «нищие духом». Приходили в типографию — на ногах опорки, а на голове котелок. А теперь, видите ли, московская верстка пошла! Колонцифру в поле. Игра шрифтов! А кому она нужна? Иду и вижу, выставлена книжка в окне: «Сто лет малому». Что такое? Какому малому сто лет? Оказывается, Малому театру. До чего дошла игра шрифтов, что слово «театру» не видишь. Игра шрифтов! Не умеют работать и стараются придумать почуднее. Доигрались! Показали бы им прежде! И он рассказывает, как строг был Афиноген Максимович, когда учил его типографскому делу. Как заставил угостить себя на всю первую получку. Как утром после выпивки, по дороге в типографию, увидел ученик своего учителя в дверях трактира, вполне нищего духом.

«Афиноген Максимович! Поднесите опохмелиться!»

А он отвечает:

«Я с оборванцами не разговариваю».

Ха-xa| А я был одет вполне прилично, в тройке. Ха-ха. Вот был человек. А вдруг в этом и есть секрет, думаю я, отправляясь в цинкографию, где задерживают клише. Работа, и полная свобода. Неделями он дома не бывал. Я занимаюсь гимнастикой, бросил курить, обливаюсь холодной водой, а чтобы работать, может быть нужна эта артистическая свобода от обязанностей, когда только одни законы и признаются, — законы мастерства. Из Майкопа вынес я интеллигентски-аскетический дух, уважение к естественности, сдержанность. A что, если в порочности — истина? Порочный человек правдив в одной области, и это многое определяет и во всей его жизни. Не есть ли моя сдержанность — просто робость, холодность, отсутствие темперамента? Но мысли эти нарушают сегодняшнюю игрушечную свободу. Потом, потом! И я вхожу в цинкографию. Здесь царствует тишина. В ванне с кислотой доспевают клише. Острый химический запах мешает дышать. Работа здесь идет невидимо для глаз, придет время — процесс завершится. Может быть, и с нами так, мечтаю я, спускаясь по лестнице и разглядывая готовые клише, которые несу на верстку. Может быть, придет день и исчезнет отвращение к письменному столу? И вернется тот поток, который так радовал меня в ранней молодости, когда писал я свои безобразные, похожие на ископаемых чудищ стихи? Конечно, он вернется. И я вижу, переживаю с массой подробностей себя в новом качестве. Я неутомимый работник! Я живу без вечного ужаса перед своей уродливостью! Я больше не глухонемой! Я слышу и говорю! У меня есть точка зрения, не навязанная, а найденная, органическая. Мы идем к ручному станку делать оттиски первых сверстанных полос журнала. Возле машин мастера, строгие, сосредоточенные. Словно врачи на консилиуме, занимаются приправкой клише. И я уже не завидую их ощутимой, видимой работе, — я так ясно вижу и себя работающим. Так ясно, что, проходя через брошюровочный цех, с необыкновенной легкостью представляю себе, что это мои книжки горой высятся у столов. И это наполняет меня самым картонажным игрушечным счастьем, которое не могу я забыть до наших дней. Домой я возвращаюсь пешком, чтобы подольше пожить в моем картонном мире. Я опьянен, и добр, и счастлив. Я вспоминаю о Лебедеве — и обвиняю себя в излишней требовательности. Скаковая лошадь прекрасна, когда бежит, — ну и смотри на нее с трибун. А если ты позовешь ее обедать, то несомненно разочаруешься. Лебедев-учитель и Лебедев-художник — великолепны. Что же ты тащишь его за стол и отрицаешь его право не принимать винегрет и не есть селедки. И почему я так уж строг к себе? О какой, собственно говоря, работе мечтаю? Почему я так сильно позавидовал графикам и наборщикам? Такую работу и я делаю. Подумаешь, подвиг — иллюстрировать чужой текст, иной раз неприятный тебе, а потом переносить свою, так сказать, вышивку на камень. А наборщики чем лучше? Да, они лихо набирают и верстают чужие слова. Не о такой работе мечтаем мы. Мы хотим рассказать нечто такое, что, по любимому нашему тогдашнему определению, «соответствует действительности». У одних знакомых был попугай, который знал два слова: «Радость моя!» Он повторял эти единственные свои слова и с горя и с голоду. Кошка подползает к нему, перья встали дыбом от ужаса, а он вопит одно: «Радость моя!» — слова его ничем не соответствуют действительности. Не уподобляться же этому несчастному. Все это так. Но и не работать во всю силу постыдно. И страшно. Лучше плохая работа, чем полное бесплодие. А не начать ли работать сегодня же? Просто записать сегодняшний день? Но едва я начинаю перебирать то, что пережито с утра, как все впечатления, словно испугавшись, убегают, расплываются, перемешиваются. Попытки их передать — робкие и осторожные — кажутся в картонажном мире непристойными, грубыми. «Потом, потом!» — приказываю я себе. После дня, проведенного в типографии, я начинаю уставать. Мысли теряют стройность и утешительность. Все чаще и чаще мысль обрывается, и я не думаю ни о чем, я повторяю обрывки стихов, столь же нестройных и бессмысленных, как душевное состояние, в которое я постепенно погружаюсь. Путь мой лежит мимо маленького тесного рынка с вывеской:

«Дерябкинский рынок открыт целый день».

От сотни дробинок укрылся я в тень,
Дерябкинский рынок открыт целый день, —

бормочу я полусознательно-полусонно.

По сотням картинок ведет меня лень,
Дерябкинский рынок открыт целый день.

Уже темнеет, день кончается, скоро рынок закроют. Хозяйки входят в решетчатые ворота.

От скрипа корзинок у теток мигрень,
Дерябкинский рынок открыт целый день.

И среди этого потока неподвижно и надменно, опираясь на забор или усевшись на земле, устроились инвалиды гражданской или германской войны. Совесть их чиста. Все обязанности сняты судьбой. К вечеру так или иначе, но всем удалось опьянеть. Иные философствуют страстно, иные поют, никто не слушает друг друга, и все они в горести своей сейчас к вечеру наслаждаются жизнью, имеют точку зрения, понимают все.

Повыше ботинок из жести голень,
Дерябкинский рынок открыт целый день.

Инвалиды счастливы. А женщины с корзинками и не мечтают о счастье, и не замечают отекших счастливцев. Какое там счастье! Они отвечают за детей, за стариков, оставшихся дома. За мужей. Они кажутся мне тут единственными взрослыми, несмотря на свою суетливость. И мне становится страшно. Я трезвею. Я не хочу походить на поэтоподобных распухших чудовищ, как это ни соблазнительно. Но и со взрослыми мне не по пути. И я сажусь в трамвай с тем, чтобы сегодня же непременно начать работу. Начать писать. Впрочем, сегодня я устал. Начну с понедельника. Нет, понедельник тяжелый день. Но с первого непременно, непременно, во что бы то ни стало, я начну новую жизнь. И скажу все.

история столичного цирка в документах Главархива / Новости города / Сайт Москвы

С 2010 года в третью субботу апреля отмечают Международный день цирка. К празднику Главархив рассказывает о развитии циркового искусства в Москве со второй половины XIX века. В ведомстве хранятся документы, воспоминания мастеров, рисунки и фотографии, афиши и программы.

Так, сохранилось прошение московского цехового Петра Петрова о допущении его к торгам на аренду или покупку земли для устройства зверинца и мест для гимнастических и конных упражнений. Есть документы о цирке Гаэтано Чинизелли и Шарля (Карла) Гинне на Воздвиженке. Он был первым заведением со своим стационарным зданием. Чуть позже практически одновременно появились цирк Альберта Саламонского на Цветном бульваре и дело братьев Никитиных на Большой Садовой улице. Интересно, что именно Саламонскому принадлежала идея проводить детские рождественские представления с подарками.

Гвоздем цирковых программ Альберта Саламонского и братьев Никитиных были конные скачки с наездниками в костюмах разных эпох, сопровождавшиеся музыкой. Также успех у зрителей имели выступления гимнастов, эквилибристов, укротителей и клоунов. Популярностью пользовались и показы «туманных картин» с помощью проекционного аппарата, как его тогда называли — «волшебного фонаря».

Открывшийся в 1880-м цирк Альберта Саламонского в 1919 году был национализирован и переименован в Первый государственный цирк. То же произошло и с цирком братьев Никитиных, который стал Вторым государственным цирком. Особенности нового времени хорошо прослеживаются в архивных материалах о творчестве клоуна Виталия Лазаренко, стихи для которого создавал Владимир Маяковский.

В Главархиве также хранятся материалы о дрессировщике Владимире Дурове, который занимался научными исследованиями в области характера животных и методов их гуманного «воспитания». Зверей он размещал в комнатах своего особняка, а себе оставил лишь уголок. «Я ни разу не ударил артиста», — говорил о животных Дуров.

Когда началась Великая Отечественная война, многие артисты советского цирка вступили в ряды Красной армии. Те, кто не оставил свое дело, выступали в составе концертных фронтовых бригад, поднимая настроение бойцам в трудной военной обстановке.

Цирковые артисты участвовали и в одном из важнейших культурных событий 1950-х годов — VI Всемирном фестивале молодежи и студентов в Москве. Сохранились фотографии, на которых запечатлены студенты Государственного училища циркового искусства во время выступлений перед участниками и гостями фестиваля в 1957 году. Сейчас это учебное заведение называется Государственное училище циркового и эстрадного искусства имени Михаила Румянцева (Карандаша).

Вторая половина XX века в истории цирков запомнилась харизматичными артистами, среди которых Юрий Никулин, Олег Попов, Леонид Енгибаров, Ирина Бугримова, братья Запашные и многие другие.

По документам Главархива можно проследить, как совершенствовались цирковые номера, вводились новые элементы, придумывались фокусы и программы выступлений, менялись подручные материалы артистов. Например, эквилибристы сейчас используют пеньковый канат вместо металлического троса. Неизменной остается только круглая арена диаметром около 13 метров, которую придумал Филип Астлей — наездник и хозяин английского цирка.

Музей циркового искусства показал рисунки Тулуз-Лотрека на уличной выставке

Музей циркового искусства показал рисунки Тулуз-Лотрека на уличной выставке Дарья Коваленок

В честь дня рождения первого в мире Музея циркового искусства в Петербурге открывается экспозиция «Toulouse Lautrec. Один на один с цирком». Зрителям покажут малоизвестный альбом факсимильных рисунков Au Cirque («В цирке») французского живописца, рисовальщика, литографа, мастера рекламных плакатов и искреннего любителя циркового искусства графа Анри де Тулуз-Лотрека.

«Заранее записавшихся по телефону гостей ждет авторская экскурсия о столь неоднозначной персоне конца XIX века и его источнике вдохновения — парижских цирках. Альбом Au Cirque был издан в Париже в 1905 году уже после смерти художника и включил в себя 22 рисунка», — рассказали в пресс-службе Цирка на Фонтанке.

«Нам важно отметить день рождения Музея циркового искусства, который состоится 8 августа. В этот раз в такой сложной обстановке, не только в нашем городе, но и в мире, мы решили кусочек музея вынести на улицу, потому что мы сейчас не имеем возможности принимать наших посетителей. Мы специально подготовили копии факсимильных рисунков Тулуза-Лотрека, у нас в фондах есть совершенно уникальный альбом 1905 года, где представлена серия «Цирк»», – рассказала заведующая Музеем циркового искусства Большого Санкт-Петербургского цирка Екатерина Шаина.

Парижские цирки были источником вдохновения для постимпрессиониста Тулуз-Лотрека. Художник часами наблюдал за акробатами, жонглерами, эквилибристами, воздушными гимнастами и клоунами, отрабатывающими на репетициях сложные трюки. Результатом стали многочисленные рисунки и зарисовки.

На открытии уличной выставки рисунков любознательным гражданам рассказали о творчестве французского художника и о Музее циркового искусства в Петербурге. А затем посетители и прохожие смогли насладиться живой музыкой и вернисажем.
 

Понравился материал?Подпишись на «Невские новости»

Материалы партнеров:

Мои рисунки(если это так называется) — Цирк Баги

                                          
И так, хочу познакомить вас с частью труппы! 
А заодно извиниться за долгое отсутствие)
                          

                                
                                  
                              
                              
                                
                                  
                                  
                                
                              
                             
                            
                            
                              К сожалению, это изображение не соответствует нашим правилам. Чтобы продолжить публикацию, пожалуйста, удалите изображение или загрузите другое.
                            
Вот сама Баги, владелица цирка и руководительница всей труппы.
                          

                                
                                  
                              
                              
                                
                                  
                                  
                                
                              
                             
                            
                            
                              К сожалению, это изображение не соответствует нашим правилам. Чтобы продолжить публикацию, пожалуйста, удалите изображение или загрузите другое.
                            
Фини, акробатка.
                          

                                
                                  
                              
                              
                                
                                  
                                  
                                
                              
                             
                            
                            
                              К сожалению, это изображение не соответствует нашим правилам. Чтобы продолжить публикацию, пожалуйста, удалите изображение или загрузите другое.
                            
Ива, карлик, помощница дрессировщика.
                          

                                
                                  
                              
                              
                                
                                  
                                  
                                
                              
                             
                            
                            
                              К сожалению, это изображение не соответствует нашим правилам. Чтобы продолжить публикацию, пожалуйста, удалите изображение или загрузите другое.
                            
И наконец Мисс Кики, ассистентка фокусника. 
                          
Эта малая часть, которую я успела запечатлить. Надеюсь эта вселенная не забросится мной и я продолжу развивать персонажей. 
Оцените в комментариях, лады?)

                                  

Цирковые рисунки на продажу

Какое следующее лучшее лекарство?

Чарльз Барсотти

Я не понимаю. Кто не любит цирк?

Джек Зиглер

Вы мыли руки?

Лила Эш

Убежишь из цирка и присоединяешься к

Майкл Маслин

Я сбегу и присоединюсь к цирку

Роз Част

Клоун ползет по пустыне

Бенджамин Шварц

Куда вы собираетесь?

Ник Даунс

Он сбежал, чтобы присоединиться к Медиа Цирку

Роберт Вебер

Внутри циркового кольца

Дж.К. Даффи

Перестань ныть, или это твой последний дубль

Дональд Рейли

Слева

Сет Флейшман

Улов

Эмили Флейк

Два льва говорят, пока укротитель львов трясет стулом

Джо Датор

Опора для головы

Эдвард Стид

Киддер Пибоди и компания

Эд Арно

Это не значит, что я грустный клоун. Значит

Пол Нот

Это сделано?

Уилл Макфэйл

Обычный мужчина в деловом костюме готовится

Том Чейни

Житель Нью-Йорка 30 ноября 1992 года

Джон О’Брайен

Житель Нью-Йорка 17 апреля 1943 года

Альфред Фру

Я просил вас всех здесь сегодня помочь мне в разработке

Эд Фишер

Я много слышал о тебе — All Nutty

Чарльз Барсотти

Селия Печать чудес

Шарон Леви

Ну, это был день рождения, дети не хотят

Чарльз Барсотти

Двое мужчин в винном погребе находят клоуна в одном

Пол Нот

Компьютерный контент мультфильмов — Два цирка

Фарли Кац

Нарушение свободы

Уильям Стейг

на карнавале знамя читает

Джо Датор

Житель Нью-Йорка 21 мая 1990 года

Аль Росс

Пещерный человек жонглирует двумя огненными палками

Джо Датор

Нормальный мужчина в костюме обращается к клоуну

Том Чейни

Ооо, мы ооочень впечатлены

Пэт Бирнс

Клоун указывает пальцем на мужчину с обвинением

Майкл Шоу

Кто теперь красивая девушка?

Джейсон Паттерсон

Житель Нью-Йорка 11 апреля 1953 г.

Эйб Бирнбаум

Шоу уродов

Тереза ​​Бернс Паркхерст

Укротитель домашних кошек

Фелипе Галиндо

Клоун дает совет обескураженной группе

Фарли Кац

Человек с болью в спине

Пол Нот

Возможно, вам не стоит забывать о некоторых

Алена

Житель Нью-Йорка 14 августа 2000 г.

Джон О’Брайен

Он ни в чем не виноват? Nd

Алан Данн

Житель Нью-Йорка 12 июля 1941 года

Альфред Фру

Житель Нью-Йорка 24 мая 1999 г.

Арни Левин

Житель Нью-Йорка 2 мая 1942 года

Перри Барлоу

Кто-нибудь из вас, джентльмены, склонен к музыке?

Джордж Прайс

Либо

Уильям Стейг

Я провела целый день с большими кошками

Майкл Кроуфорд

Житель Нью-Йорка 17 сентября 1990 года

Джек Зиглер

Человеческое пушечное ядро ​​

Роберт Джей Дэй

Что за работа?

Джордж Прайс

Вы можете увидеть рождение нового закона

Миша Рихтер

Житель Нью-Йорка 24 ноября 2008 г.

Питер Мюллер

Житель Нью-Йорка 26 июля 1999 г.

Кристофер Вейант

Доброе небо

Роберт Краус

Житель Нью-Йорка 7 декабря 1940 года

Джон Грот

Он весь день думал о чем-то

Миша Рихтер

Уилфред, мы должны перестать видеться

Нед Хилтон

Скажите, что вы сделали с проектом?

Ричард Тейлор

Комплект подборщика

Джейсон Адам Каценштейн

в ресторане

Джон О’Брайен

Отец и сын

Шеннон Уиллер

Мужчина разговаривает с клоуном на вечеринке

Джо Датор

Картина Пикассо, пародия на деконструированную

Джек Зиглер

Рядом стоят клоун и пожарный

Фарли Кац

Клоуны сидят в бункере

Джек Зиглер

Житель Нью-Йорка 26 мая 2008 г.

Эрик Льюис

Рассмеши их

Майкл Маслин

Все в пользу?

Кристофер Вейант

Житель Нью-Йорка 1 июня 2009 г.

Джон О’Брайен

Есть ли у вас что-нибудь намного меньшее, чем

Фарли Кац

Житель Нью-Йорка 19 июня 2000 г.

Дуг Рейна

картин и работ на бумаге — издания G

Введение Кертиса Билла Пеппера.

Вдохновленный бродячим цирком, с которым он столкнулся в небольшом мексиканском городке на побережье Тихого океана, Фернандо Ботеро использует яркие цвета и неожиданные движения, чтобы прославить поэзию цирка в Цирк: картины и работы на бумаге . Это последнее название знаменует собой первый раз, когда полная серия цирка была опубликована как сборник и представляет все работы уважаемого художника по одной из его любимых тем, которая также вдохновляла таких художников, как Ренуар, Пикассо, Сёра, Лотрека. , Шагал, Леже и Кальдер.

Будь то Ringling Brothers или Cirque du Soleil, цирк — это универсальная традиция, объединяющая людей, и Ботеро воспевает эту богатую историю своими характерными формами, которые идеально дополняют преувеличенную атмосферу цирка. Включенные здесь 134 картины и пятьдесят семь рисунков исследуют свет, цвет, стиль и пространство и делают это с той остротой, которая подчеркивает — через экстравагантный объем фигур Ботеро — исключительную красоту человеческого тела.Этот умный сериал игриво увлекает зрителя и приглашает каждого поучаствовать в цирке Ботеро.

Об авторах:

Фернандо Ботеро (р. 1932) — самый известный из ныне живущих художников, его объемные фигуры мгновенно различимы в тысячах мест, где они проживают по всему миру. Колумбийский художник учился в Академии Сан-Фернандо в Мадриде, прежде чем отправиться в Париж и Флоренцию, чтобы расширить свое понимание изобразительного искусства.В 1958 году он получил широкую известность после получения «Первой премии» в Salón de Artistas Colombianos . За последние три десятилетия он добился международного признания за свои многочисленные картины, рисунки и скульптуры, проведенные на сотнях выставок по всему миру. Его последняя книга, Circus , была опубликована Glitterati в 2013 году. Ботеро продолжает оставаться активным членом художественного сообщества, живя и работая в основном в Париже, Монако, Колумбия, и Пьетрасанте, Италия, недалеко от карьера, где его скульптуры. построены.Его работы находятся в публичных коллекциях Музея современного искусства, Метрополитен-музея, Музея Соломона Р. Гуггенхайма и Смитсоновского института, среди других.

Кертис Билл Пеппер (1917–2014) был американским писателем и журналистом. Он работал руководителем средиземноморского бюро Newsweek в Риме, освещал деятельность Ватикана для United Press International , работал в The New York Times и кратко отчитывался для CBS.Пеппер является автором нескольких книг, последняя из которых, Леонардо, , представляет собой биографический роман Леонардо да Винчи. До своей недавней смерти Пеппер делил свое время между домами в Умбрии, Италия, и Нью-Йорке со своей женой, скульптором Беверли Пеппер. Его работа в этой книге — его последнее литературное усилие.

ISBN: 978-0-9881745-1-1
252 страницы; 9 x 12 дюймов; ткань в твердом переплете с ацетатной рубашкой;
180 4 / c фото

цирковых картин леди Лауры Найт | DailyArt Magazine

Уважаемые дамы и господа, мальчики и девочки, дети всех возрастов.Журнал DailyArt с гордостью приглашает каждого из вас прокатиться по цирку. И нет, мы не говорим о цирке. Сегодня вы познакомитесь с невероятным цирком Дамы Лауры Найт. Присоединяйтесь к нам, чтобы получить удовольствие, и вы больше никогда не увидите цирк таким, каким он был. Готовый?

Ранняя жизнь

Но сначала несколько слов о нашей звезде.Лаура Найт была прекрасным портретистом, родилась в Англии 4 августа 1877 года. Большинство ее работ — это жанровые картины о театрах, танцевальных труппах и, конечно же, цирках, за что она получила большое признание.

Однако у нее было тяжелое детство. Ее бросил отец, а мать умерла от рака, когда она была подростком. Тем не менее, Лаура продолжала изучать искусство благодаря стипендии, полученной в музее. И именно благодаря этой стипендии она познакомилась со своим будущим мужем Гарольдом Найтом.Подобно Джорджине и Лусилио де Альбукерке, Гарольд и Лаура восхищались работами друг друга, потом подружились, в конце концов полюбили друг друга и поженились. Кажется, что художественные школы умеют подбирать людей, не так ли? Кстати, я упоминал, что Лаура была дамой? Дама — женский эквивалент сэра, титул, который отмечает крупные достижения в Соединенном Королевстве. Да, Лаура была замечательной женщиной!

Цирк

Примерно в 1920 году Лаура познакомилась со знаменитым цирком Бертрама Миллса в Западном Лондоне. Она уже нарисовала несколько театральных сцен и известных балетных трупп и, видимо, была очарована атмосферой цирка. В Circus Matinee (внизу) она представляет компанию, готовящуюся. Здесь она документирует момент, когда акробат (в красном) разговаривает с танцором и клоуном. Обратите внимание на расслабленные позы трех разговаривающих коллег. Картина служит для напоминания публике о том, что артисты цирка — это еще не все.Они также люди, которые стремятся развлечь других. И Лаура запечатлела это как никто другой. Такая красивая работа. Даже лошади показаны в своей великолепной красоте.

Животные

В настоящее время в цирках не так уж часто встречаются животные, но в то время, когда Лаура жила с Circo Mills, это было обычным явлением. Как видно, их присутствие не ускользнуло от натренированного взгляда художницы, включившей их во многие свои работы.Ей особенно понравился конь по имени Хасан, и он появляется на многих ее картинах. Один из примеров — Elsie on Hassan (ниже). Девушка на картине, Элси Скотт, была цирковой наездницей.

Клоуны

Лаура любила изображать моменты, когда артисты цирка показывали, что они такие же люди, как и все остальные. В Три клоуна она изображает художников Миллса, Марбу и Джо Берта, повторяющихся персонажей из цирка Лауры.В A Musical Clown художник показывает пару Бенто — он клоун, а она — танцовщица. О чем говорят эти персонажи? Как бы выглядели повседневные дела за кулисами цирка? Лаура дает нам свободу воображения.

Спектакль

Однако художник не просто изобразил закулисье чарующего циркового мира. Еще она запечатлела захватывающие дух шоу. В красивом фильме The Trick Act (ниже) она изображает всадника, окруженного яркими цветами и полной аудиторией. Лаура прекрасно передала всю энергетику циркового шоу, так же как она запечатлела его повседневные повседневные детали.

Ее наследие

Лаура умерла в июле 1970 года. Огромное значение имеет тот факт, что она была первой женщиной, избранной в Королевскую академию в 1927 году. Она также была президентом Общества женщин-художников в 1932 году. Лаура добилась признания. и выиграла награды, но, что самое важное, она уловила артистический дух своего времени и преуспела в этом превосходно.

Она также постоянно выставляла и фиксировала на полотнах многие важные события своей эпохи, такие как Нюрнбергский процесс.Цирковые картины — лишь один из аспектов творчества Лоры Найт. Лично мне нравится видеть художников, изображающих художников, но если вы хотите узнать больше о творчестве Дамы Лауры Найт, я предлагаю вам посетить официальный сайт, где доступны биография и работы. Позвольте себе очароваться этой женщиной — этой замечательной женщиной.

Подробнее Цирковое искусство:

Александр Колдер | Calder’s Circus

Bill Irwin: Damas y caballeros, mesdames et messieurs, les damos la bienvenida al circo. Партия 1926 года, Calder combinó su fasinación por el movimiento, los animales y la caricatura en Le Cirque Calder .

Наррадор: Эль актер Билл Ирвин.

Билл Ирвин: Lo que ven aquí es una serie de actos, cada uno compuesto por Diferentes personajes: los acróbatas, una mujer barbuda, un domador de leones y su león.En cada función, Calder operaba las piezas y figuras ante el público, en la misma pista, un acto a la vez.

Hacía las gradas con cajones y tablones de madera; alzaba dos postes altos para la cuerda floja y el trapecio; repartía platillos, matracas y otros objetos ruidosos; Воспроизведение дискотек в граммофонном и бриндабском стиле и приглашенных в ночной клуб. Es lo que podría descriptionirse como la primera instancia de arte interpativo.

Путешествие из Circus , Calder entabló buena amistad con una impresionante lista de Artistas, como Марсель Дюшан, Жоан Миро, Фернан Леже, Эдгар Варез, Ле Корбюзье и Пит Мондриан.Estos miembros del vanguardismo parisino, el avant-garde , valoraban el amor de Calder por la translations y el espectáculo: una función de Circus era garantía de pasarse un muy buen rato. Pero los Artistas también se veían atraídos por el lado serio de Circus. Una combinación de diversión con muerte y peligro: el lanzador de cuchillos apuntaba a un blanco peligrosamente cerca de su asistente Preferida y a veces fallaba; con Conconscuencias trágicas. Pero Calder acudía a la misma figura femenina en el acto siguiente, un ingenioso toque que el público apreciaba.

Durante las primeras décadas del siglo veinte, los artistas modernistas en toda Europa buscaron maneras de fusionar el arte y la vida, la tecnología y el disño. Por lúdico que el espectáculo de Calder pueda parecer, ejemplifica estupendamente estos impulsos del vanguardismo. El hecho de que pusiera los objetos en movimiento, el estado característico de la modernidad, no era un detalle menor para ninguno de sus espectadores. Y cada acto Individual installeda Disñado con una gran destreza técnica.

Арт-объект Стр.

Надпись

внизу справа: Calder 1932

Происхождение

МиссисБлисс Паркинсон; Сибилла Мохоли-Надь; Клаус и Долли Перлз, Нью-Йорк; подарок НГА, 1996.

История выставки

1976

Вселенная Колдера, Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк, 1976

1981

Центральное кольцо — Художник: два века циркового искусства, Художественный музей Милуоки, Милуоки, Висконсин, 7 мая — 28 июня 1981 г .; Музей искусств Колумбуса, Огайо, 30 августа — 11 октября 1981 г .; Государственный музей Нью-Йорка, Олбани, 11 декабря 1981 г. — 7 марта 1982 г .; Галерея искусств Коркорана, Вашингтон, Д.С., 24 апреля — 6 июня 1982 г.,

1989

«Интимный мир Александра Колдера», Музей декоративного искусства, Париж; El Centro Cultural / Arte Contemporáneo, Мехико; Музей Купера-Хьюитта Национальный музей дизайна Смитсоновского института, штат Нью-Йорк; Февраль 1989 г. — март 1990 г.

1997

Александр Колдер: Собрание г.и г-жа Клаус Г. Перлз, Национальная художественная галерея, Вашингтон, 1997, нет. 4.

1998

Александр Колдер: 1898–1976, Национальная художественная галерея, Вашингтон; Музей современного искусства Сан-Франциско, 1998, вып. 55.

2001

Век рисования, Национальная художественная галерея, Вашингтон, 2001-2002 гг., Нет.62.

2004

«Большой парад: портрет художника в образе клоуна», Музей Большого дворца, Париж; Национальная галерея Канады, Оттава, 2004, вып. 175.

Библиография

1964 г.

Джонсон, Уна Э. Рисунки ХХ века, часть I . Нью-Йорк, 1964: пл. 92.

1997 г.

«Александр Колдер: собрание мистера и миссис Клаус Г. Пэрис». Вестник / Национальная художественная галерея no. 17, (весна 1997 г.): 14, репр.

1997 г.

Александр Колдер: Коллекция г.и г-жа Клаус Г. Перлз . Exh. Кот. Национальная галерея искусств, Вашингтон, 1997: нет. 4.

1998 г.

Александр Колдер: 1898–1976 . Exh. Кот. Национальная художественная галерея, Вашингтон; Музей современного искусства Сан-Франциско, 1998: нет. 55.

2001 г.

Век рисования .Exh. Кот. Национальная художественная галерея, Вашингтон, 2001-2002: нет. 62.

2008 г.

Саймон, Жанна и Брижет Леаль. Александр Колдер: Парижские годы, 1926-1933 гг. . Exh. Кот. Музей американского искусства Уитни, Нью-Йорк; Национальный музей современного искусства, Центр Жоржа Помпиду, Париж, 2008-2009 гг.Нью-Йорк, 2008, 167.

Circus Geometrics Framed Wall Art + Отзывы

Что нужно знать.

В Crate and Barrel мы следим за качеством нашей продукции и хотим, чтобы каждая покупка оставалась положительной. Мы сделаем все возможное, чтобы исправить ситуацию, если вы останетесь недовольны.

Немебельные предметы

Мы принимаем возврат и обмен предметов, не относящихся к мебели, если они будут возвращены в течение 90 дней с момента получения покупателем, будет предоставлено действительное доказательство покупки и предметы будут возвращены в хорошем состоянии (неиспользованные и немытые).Живые растения не подлежат возврату или обмену.

Стандартная мебель, коврики и коврики

Если вы не удовлетворены приобретением стандартной мебели, ковра или коврика при получении, вы должны связаться с нами в течение 7 дней с момента доставки или получения, чтобы организовать возврат. Товар должен быть возвращен в течение 30 дней с момента доставки или самовывоза. Все товары будут проверены при возврате.Плата за пополнение запасов будет применяться, начиная с 25% от покупной цены, за любые предметы, которые не были возвращены в хорошем состоянии или за пределами указанных сроков. Для заказов, размещенных в Интернете, звоните нам по телефону 800.606.6462. Для заказов, размещенных через магазин, свяжитесь с магазином, в котором была начата продажа.

Дополнительные цвета и рамы, Мебель на заказ и персонализация

Эти изделия по специальному заказу изготавливаются по вашим индивидуальным требованиям; поэтому мы не принимаем возврат или обмен.Мы требуем 50% депозита для всех дополнительных цветов, дополнительных рамок и товаров по индивидуальному заказу. После того, как вы разместите заказ на дополнительный цвет, дополнительную раму или индивидуальный товар, у вас будет 48 часов, чтобы изменить или отменить его. По истечении 48 часов ваш депозит в размере 50% возврату не подлежит. 48-часовой временной интервал начинается, как только вы размещаете заказ и подтверждаете выбор ткани в магазине или в Интернете. Для заказов на персонализацию требуется полная сумма во время покупки; персонализированные предметы или предметы с монограммами не подлежат возврату, обмену или отмене в любое время и не подлежат возврату.

Подробнее о возврате и обмене

Цирк Кальдера и Парижский мир искусства

Активация Cirque Calder — одной из первых работ, которые Колдер начал делать в Париже в 1920-е годы — сыграла решающую роль в разработке мобильных и стабильных автомобилей, которые чаще ассоциируются с наследием художника. Созданный между 1926 и 1931 годами сложный перформативный цирк Cirque Calder описан историком искусства Л.Джой Сперлинг как «первая по-настоящему значительная скульптура» художника, [i] в ​​то время как критик Джед Перл пишет в своей биографии художника, что произведение искусства было «началом анимации неодушевленного, которая достигнет кульминации несколько лет спустя с магическим лиризмом. из его величайших мобильных телефонов ». [ii]

Модель Cirque Calder не только дает представление о развитии более поздних работ Колдера, но и проливает свет на то, как художник стал известной фигурой в Париже. По мере того, как произведения искусства становились все сложнее и концептуально изощреннее, росла и репутация Колдера как художника-новатора и человека, чья щедрость духа позже сделала его такой любимой фигурой для Эллсуорта Келли, Джека Янгермана и других художников, которые отправились в Париж после война.

Интерес Колдера к циркам зародился в Соединенных Штатах; После посещения цирка братьев Ринглинг и Барнума и Бейли в Мэдисон-Сквер-Гарден в 1925 году, когда Колдер выполнял задание иллюстратора в газете National Police Gazette , Колдер провел две недели в Сарасоте, штат Флорида, на зимних площадках известного цирка, уделяя особое внимание Интерес к палатке и такелажу. [iii] Воспоминания Колдера об этом времени в интервью 1964 года Кливу Грею ясно показывают, что его интерес привлекла не просто зрелище цирков, а то, как их строения занимали пространство:

«Я люблю пространство цирка.Я сделал несколько рисунков только из палатки. Все это — огромное пространство — мне всегда нравилось «. [iv]

Модель Cirque Calder , предшествовавшая разработке Колдером, была его украшением популярной деревянной игрушки Humpty Dumpty Circus .[v] Зимой 1926 года, снимая комнату в квартире Александра Брука, тогдашнего помощника директора Whitney Studio Club в Нью-Йорке, Колдер добавил движение и артикуляцию к набору купленных в магазине игрушек для детей Брукса. Как он вспоминал в своей автобиографии с изображениями : «Были слон и мул. Их можно было поставить на заднюю или переднюю часть тела или на голову. Потом были клоуны с прорезями на ногах и когтями в руках; они могли балансировать на лестнице на одной ноге или одной руке.Я [сформулировал] эти вещи с помощью струн, чтобы клоун оказался на спине слона ». [vi] Осенью 1926 года, вскоре после переезда в Париж, Колдер начал создавать свои собственные цирковые фигуры из проволоки, дерева, пробки и ряда найденных материалов.

Перл описывает ранние дни Cirque Calder как «крайне случайное дело», когда выступления начинаются так, как если бы «он не столько готовился к выступлению, сколько готовился к работе со своими творениями и позволял друг или друг друга смотреть, как он, — подыгрывать, если хотите.[Vii] То, что началось как простое представление, после которого Колдер сел на пол и манипулировал своими фигурками из проволоки в драматическом и спортивном мастерстве под музыкальное сопровождение от Victrola, [viii] постепенно стало одним из самых востребованных в парижском мире искусства. приглашения. К концу 1920-х — началу 1930-х годов выступления в Нью-Йорке и Париже анонсировались приглашениями, напечатанными линолеумом, гости наслаждались закусками арахиса, сидя на импровизированных трибунах, а луч прожектора освещал цирковое кольцо.[Ix] Александр С. С. Роуэр, президент Фонда Колдера, разъясняет важность возрастающих уровней сложности, которые Колдер привнес в опыт:

«Инновация Колдера заключалась в том, чтобы погрузить аудиторию в живое переживание с остроумием, адреналином, музыкой и действием. Ретроспективно становится ясно, что Cirque был премьерой перформанса как искусства ». [x]

Мир искусства Парижа был очарован Cirque Calder — даже если он не совсем понимал, что именно он испытывает.Как отмечает Перл, в первый раз, когда работа обсуждалась в печати, ее рецензировал не искусствовед, а Андре Легран, чья сфера деятельности была сосредоточена на «популярных театральных развлечениях». [xi] Тем не менее, Перл приписывает Леграну «широту духа, позволяющую уловить идиосинкразический блеск все еще зарождающихся даров Колдера» [xii], описывая различные фигуры, которые Колдер создавал для своего цирка, как «стилизованные силуэты» и сравнивая эффект. о представлении к тому, что испытано при просмотре доисторических наскальных рисунков, обнаруженных в пещерах на юге Франции незадолго до этого.[xiii]

Cirque Calder со временем разросся, чтобы заполнить пять больших чемоданов, и его репутация распространилась за пределы Парижа и Нью-Йорка в Берлин и Барселону. Роуэр описывает, как неуклонно растущая сеть коллег-художников, многих из которых Колдер встретил, когда они посещали представления Cirque Calder , открыла его практику разными способами: «У Колдера сложились тесные связи с художниками Жаном Элионом, Жоаном Миро, Жаном Арпом. , Фернан Леже, Пит Мондриан и Марсель Дюшан, которые приехали посмотреть его Cirque Calder ; они, в свою очередь, познакомили его с современными представлениями об искусстве, одновременно поддерживая его собственные инновации.”[Xiv]

Писатель и художник-авангардист Жан Кокто был очень увлечен Cirque Calder , зашедшим так далеко, что указал на желание стать наставником американского художника. Однако, как объясняет Перл, «Колдер был слишком независим, чтобы позволить взять себя под чье-то крыло». [xv] Действительно, когда Кокто начал выставлять маленькие скульптурные фигурки из трубочистки после выступления Cirque Calder , истинная природа динамики между художниками — в частности, кто кого вдохновляла — стала ясна.[xvi]

Ясно, что мировая политика искусства межвоенного Парижа могла быть жаркой, но Колдер стойко оставался вне преданности и мелких распрей. Джеймс Джонсон Суини сказал об этом так: «Он был американцем, который не понимал акцентов бульвара. Он был американцем, который говорил в своем искусстве со своим личным акцентом ». [xvii]

Практика Колдера сохраняла независимый дух на протяжении всей войны и в последующие годы, когда он и его жена снова начали жить между Францией и Соединенными Штатами.К началу 1950-х годов репутация Колдера как художника стала международной, и это, в сочетании с инстинктом независимости, сделало его естественным выбором для включения в парижскую выставку 1953 года 12 современных американских художников и скульпторов.

Прочтите статью «12 современных американских художников и скульпторов».

[i] Л. Джой Сперлинг, «Колдер в Париже: цирк и сюрреализм»,

[ii] Jed Perl,

[iii] Рахель Шроэ, «Цирк А Лаборатория», в Теодоре Фишер, изд.,

[iv] Александр Колдер, цитируется по: Клив Грей, «Цирк Колдера»,

[v] Сперлинг, «Колдер в Париже…» 17.

[vi] Александр Колдер,

[vii] Perl,

[viii] Там же.

[ix] Сперлинг, «Колдер в Париже…» 19.

[x] Rower, «Cirque Calder», в Vischer, ed.,

[xi] Perl,

[xii] Perl,

[xiii] Perl,

[xiv] Александр С. С. Ровер,

[xv] Perl,

[xvi] Там же.

[xvii] Джеймс Джонсон Суини, «Александр Колдер», в издании «Джеймс Джонсон Суини»,

<Возрождение и восстановление: Париж Колдера и Келли