Нарисовать рисунок природы: Как нарисовать рисунок на тему природы и ее защиты

Если бы наши глаза были достаточно точны, нам нужно было бы только поставить нашу картину прямо рядом с изображаемым предметом, закрыть один глаз и точно скопировать с натуры, чтобы получить изображение в идеальной перспективе. Писатель знал такого рисовальщика, который, не зная перспективы, правильно рисовал природу. Он мог видеть только одним глазом и, следовательно, всегда видел перед собой как бы картину, ибо все наши рисунки суть не что иное, как изображение того, что мы видим одним глазом.

Большинство людей видят двумя глазами, но не могут видеть вещи должным образом, пока не узнают их, поэтому знание перспективы становится обязательным. Полное знание можно получить, только изучая ее как раздел начертательной геометрии. Так как это невозможно для большинства людей, то здесь даются несколько советов и правил, которые будут носить исключительно практический характер, имея непосредственное отношение к его применению в зарисовке с натуры.

Если лист стекла, скажем, окно, поставить вертикально между зрителем и предметом, который он собирается нарисовать, а затем с одним открытым глазом и фиксированным в одной точке, он тщательно рисует контур на этом стекле. , китайскими белилами или тушью, всего, что он видит, результатом будет рисунок в идеальной перспективе. Стекло будет тем, что называется «плоскостью его картины», и следует измерить расстояние его глаза от этой плоскости. Если он поместит свой глаз ближе к стеклу, то обнаружит, что может охватить больший диапазон предметов, а если дальше, то диапазон будет сравнительно меньше. Глаз никогда не должен быть ближе к стеклу, чем на два фута, а лучше всего на расстоянии, равном двойной ширине картины.

Изучив очертания и внимательно отметив, куда идут наклонные линии зданий, он обнаружит, что те, которые по своей природе ровные, все направлены к точкам, которые были бы горизонтом, если бы мы могли его видеть. Что бегущие в природе прямо от него (или под прямым углом к ​​плоскости картины) идут к центру картины, называемой Невозможно удерживать взгляд неподвижно, не глядя ни через маленькое отверстие, ни над неподвижной точкой . Проделайте отверстие диаметром около полудюйма в куске картона или загляните за угол коробки или книги, поставленной вертикально на стол.

точка зрения, а те, что наклонены под углом, идут к точкам справа и слева, называемым точками схода, названными так потому, что стороны зданий, если их отвести в бесконечность, исчезнут из поля зрения в этой точке. Здесь можно заметить, что тот вид перспективы, которому обычно учат, не имеет точного аналога в природе, поскольку он предполагает, что Земля плоская, а это не так.

Таким образом, горизонт является воображаемым, и все же он достаточно точен для обычных целей изображения, чтобы взять горизонт, как если бы он был видимым краем гладкого моря.

Возьмем для примера улицу (рис. 2).

При этом ближняя часть улицы находится в прямой перспективе, то есть горизонтальные линии зданий идут прямо от зрителя, и таким образом на картинке идут в Точку Зрения (обозначена P.S.) Линии здания справа за углом улицы параллельны плоскости рисунка и должны быть нарисованы горизонтально. Молдинги и плинтусы и т. д. сторон портиков к домам справа должны быть проведены горизонтально, как и все линии, проходящие прямо справа налево. Вдали виднеется здание на стыке двух улиц, уходящих направо и налево наискось к плоскости картины, и здесь линии уходят в Точки схода направо и налево, находящиеся за пределами картины. Все горизонтальные линии ведут к этим точкам; вершины и подоконники окон, карнизы башни и маленькие короткие постаменты на вершинах вокруг купола. Если бы курсы камней были показаны, они также шли бы к одним и тем же точкам. Можно заметить, что все вертикальные линии в природе вертикальны на чертеже, и дома не становятся меньше по мере того, как они поднимаются выше.

В природе они кажутся такими, но перспектива совершенно правильная, потому что, если изображение держать вертикально в правильном для глаза месте, верхние части зданий будут дальше и кажутся меньше в той же пропорции, что и они кажутся в природе. Когда глаз зрителя находится в нужном месте, горизонтальные линии, обращенные точно к нам, также сужаются вправо и влево, как в природе. Другими словами, каждая часть перспективного изображения сама должна быть видна в перспективе, чтобы казаться правильной, и тогда всякое явное преувеличение перспективы смягчается, и рисунок приобретает вид реальности и солидности.

Задачей художника должно стать размещение и оформление картины таким образом, чтобы зритель естественным образом занял правильное положение и получил ощущение реальности, которого невозможно добиться никакими другими средствами.

РИС. 3.—ВИД НА ХОЛМИСТОЙ ДОРОГИ.

На рис. 2 видно, что окна домов уменьшаются в ширине по мере их удаления. Это уменьшение можно нарисовать по правилу, но лучше, рисуя с него, внимательно наблюдать за натурой и копировать то, что видишь. Линии дороги и тропинок проходят в тех же точках, что и ряды зданий, если они горизонтальны, но если они опускаются, то сходятся к точке ниже горизонта, а если поднимаются, то сходятся к точке над ним. . Вот (рис. 3) пример. Улица идет сначала вниз к ПС № 1, а затем снова вверх к ПС № 2, причем горизонтальные линии домов все время идут к ПС, реальной точке зрения картины. Ниже горизонта (линия, идущая справа налево) горизонтальные линии домов идут вверх, а выше они идут вниз, даже когда на нисходящем холме, как в верхнем этаже дома слева или верхних домах на холм напротив. Этот холм возвышается над линией горизонта, и это показывает, что его вершина находится над глазом зрителя.

Размещение фигур на картине обычно очень затруднено, поскольку, если они не помещены на нужных местах в природе и не нарисованы вместе с остальными, они не попадают легко на свои естественные места. Это всегда лучше сделать, но когда это невозможно и перспектива достаточно точна, их можно сравнить с предметом известного размера, находящимся рядом с ними, или же можно нарисовать на самом переднем плане полные размеры переднего плана. фигуру, а линии от головы и ног переносятся к точке на горизонте, где линии проходят место, где должна быть помещена фигура. Таким образом в двух предыдущих примерах вводятся цифры. Эта тема очень важна, и она будет подробно обсуждаться в главе о композиции.

В перспективе круги выглядят как эллипсы. Таким образом, все струны круглой башни должны быть представлены в виде эллипсов.

Правильно нарисовать эллипс на глаз очень трудно, и хорошо, если ученик проделает несколько по правилу, пока его рука и глаз не привыкнут к точной форме.

Нарисуйте линию в верхней части листа и еще одну на полтора дюйма ниже. Затем с помощью циркуля сделайте два круга диаметром два дюйма, точно касаясь этой последней линии и ниже ее. Этим рисуем в перспективе. Мы должны сначала нарисовать квадраты вокруг каждого круга, касаясь их всеми четырьмя сторонами, и соединить углы диагоналями. В местах пересечения кругов нарисуйте линии, параллельные сторонам квадратов. Также линии через центры параллельны сторонам.

РИС. 4. КРУГИ В ПЕРСПЕКТИВЕ.

Теперь через центр одного квадрата проведите вертикальную линию до пересечения с верхней линией и назовите пересечение P.S. (точка обзора). Предположим, что для того, чтобы правильно увидеть нашу картину, мы должны смотреть на нее с расстояния в шесть дюймов. Отметьте слева от P.S., в шести дюймах от него, точку на верхней линии или горизонте и назовите ее D. Она находится слишком далеко, чтобы показать ее на этом рисунке.

Проведите линии от углов обоих квадратов и от концов вспомогательных линий внутри них к P. S. ; также из этих же точек в D. Эти прямые пересекутся с другими в определенных точках, и от этих пересечений проведут прямые, параллельные горизонту, как показано на рисунке. Мы получим перспективные чертежи квадратов с вспомогательными линиями, и если они будут нарисованы правильно, мы сможем соединить углы нашего квадрата диагоналями, которые будут точно пересекать пересечения вспомогательных линий, как на нашем рисунке ниже.

Тонким карандашом и твердой рукой нарисуйте окружности в перспективе, разрезая и касаясь линий точно так же, как на нижнем рисунке. Таким образом, вы получите представление о том, как выглядит круг в перспективе, и впоследствии сможете узнавать его в природе так, как никогда бы не смогли обойтись без этого сначала утомительного и несколько неинтересного упражнения. Теперь, когда ваш глаз привык к внешнему виду круга в перспективе, будет хорошей практикой рисовать вазы, чашки, тарелки и т. д., расставленные перед вами на столе.

При рисовании наклонной крыши, скажем, церкви, концы крыши должны рассматриваться как улица, идущая вверх по очень крутому холму, то есть они должны стремиться к точке над горизонтом. Эта точка обычно находится настолько высоко, что полностью выходит за пределы бумаги, и поэтому необходимо угадывать направление линий. Примером (рис. 5) является рисунок церкви в Сток-Погисе, где Грэй якобы написал свою знаменитую элегию. Меньшая крыша сзади находится в другой плоскости, чем большая, и имеет другой наклон, поэтому линии и ребра ее оконечностей идут в другую точку, чем у другой. Дать правила нахождения всех этих точек значило бы расширить объем этой книги за ее пределы, кроме того, это озадачило бы тех, кто не посвящен в математику. Таким образом, точки должны быть угаданы на глаз. Как правило, достаточно сделать линии на двух концах почти, но не совсем, параллельными и слегка наклоненными друг к другу вверху.

Если ученик будет помнить об этих простых правилах перспективы, у него будет достаточно, чтобы очень помочь ему в зарисовке с натуры, но если он выберет архитектуру как специальность, ему придется более тщательно вникать в предмет. Тем не менее, перспектива очень проста, и ее легко усвоить, и, если ум однажды усвоит принцип, правила вскоре станут почти ненужными.

Надлежащий размер солнца или луны на перспективном рисунке должен составлять три восьмых дюйма, если изображение предназначено для просмотра с расстояния в три фута, и меньше или больше в зависимости от того, как изображение должно быть видно ближе или дальше этого расстояния. Другими словами, его диаметр всегда должен образовывать угол примерно в полградуса с глазом. Хотя это действительно правильный размер, он всегда будет казаться слишком маленьким. Слава солнца не может быть описана в таких узких рамках. Поэтому мы должны немного увеличить его, чтобы удовлетворить пристрастие глаз, но не слишком, иначе это покажется нелепым для образованного человека.

Политика конфиденциальности ….. Свяжитесь с нами

Рисунок, а не изображение .

С момента основания New York Review of Architecture в 2019 году в каждом выпуске было представлено живое сочетание рисунков, коллажей и даже — в редких случаях — фотографий. В нашем текущем выпуске № 33 представлено особое произведение искусства, которое одновременно продолжает это обязательство и знаменует собой начало новой главы для нас. На его развороте Nature’s Revenge, — впечатляющий новый рисунок Джеймса Уайнса, заказанный для наших страниц издательством NYRA Editions.

Если вы хотите увидеть рисунок лично, вы можете подписаться до того, как мы выпустим наш следующий выпуск, и мы вышлем вам копию № 33, или найти выпуск в нашем магазине.

В январе Филипп Денни встретился с Вайнсом, чтобы обсудить рисунок. Полную версию интервью читайте на нашем сайте или здесь.

Джеймс Уайнс родился в Оук-Парке, штат Иллинойс, в 1932 году.70. Студия рано приобрела известность за оригинальные общественные места и умопомрачительные здания, в том числе культовые шоу-румы и бутики BEST Products для новаторского модельера Уилли Смита. Сегодня Вайнс продолжает руководить студией, которая недавно завершила серию магазинов для Off-White, влиятельного модного бренда, основанного покойным дизайнером Вирджилом Абло. Рисование было важным аспектом долгой карьеры Винса, а его работы представлены в коллекциях крупнейших музеев мира. В этом разговоре с Филиппом Денни Вайнс обсуждает свою последнюю серию рисунков.

ФИЛИПП ДЕННИ:

Расскажите нам об этом рисунке, Месть природы . Ранее вы сказали, что это первый рисунок из новой серии рисунков, выставленных в галерее Роны Хоффман в Чикаго. О чем вы думаете в этом цикле?

ДЖЕЙМС ВАЙНС:

Вообще-то, я нашел рисунок, который нарисовал для Центра Помпиду. В 2009 году они собирались сделать большую выставку по озеленению Парижа, поэтому я сделал для них постер. Я совсем забыл. Недавно я написала куратору и сказала: «Ну, ты можешь порыться в своих архивах и посмотреть, сможешь ли ты это найти? Потому что я думаю, что отправил тебе оригинал, но я не могу вспомнить». Как будто Центр Помпиду поглощается. Это хорошо, и это прецедент для этого нового рисунка.

ПД: Город, заросший листвой и зеленью, был темой ваших рисунков по крайней мере с 2009 года, но также и намного раньше — я думаю о ЛУЧШЕМ «Лесном» здании 1980 года.

ДВ: Это одна из тех вещей, которые вы можете интерпретировать вечно. Я хотел сделать это просто потому, что графически было бы интересно иметь что-то абсолютно высохшее и что-то сожженное ветром.

PD: Расскажите нам об этом процессе. Как представить стихийное бедствие и как превратить его во что-то прекрасное?

ДВ: Ну, ты рисуешь. Я занимаюсь этим уже столько лет, что могу просто начать с ручки. Но я все обдумываю. У меня было много эталонных фотографий Нижнего Ист-Сайда, так что я примерно знал, откуда я родом. Я пользуюсь ручкой Montblanc, потому что они создают очень тонкую линию. Так что я помечаю это тонкой ручкой и упорядочиваю то, что хочу сделать. Затем я просто начинаю пытаться выяснить, где будут мои композиционные точки. Я решаю, что доминирующая тема — вертикальная. Я начинаю с того, где свет и тень дают наибольшую пользу, какова природа рисунка. Я имею в виду, даже носить небольшие структурные вещи, а затем делать это здесь, потому что вы получаете то и это. Все эти моменты создают напряжение внутри эстетической вещи, что некоторые люди понимают, но многие люди не понимают. Они смотрят на рисунок и всегда видят картинку.

PD: Вы работаете над рисунком по ходу дела. Вы принимаете решения, пока рисуете. Затем, в конце, когда вы добавляете такую ​​заливку или акварель?

ДВ: Чернила водорастворимые. Поэтому я использую только кисти.

ФД: О, правда? Так, например, эти более темные области вы просто возвращаете влажной кистью и размазываете? Рисунки на самом деле просто чернила на бумаге.

ДВ: Ага. Туда-сюда, туда-сюда. Чернила на бумаге. Это то, что я развивал в течение многих лет. Забавно — на выставке в Чикаго есть несколько самых первых рисунков, которые я сделал для SITE. Они действительно грубы. Но я уже тогда понимал, что это куда-то пойдет. Так оно и было. Шоу идет последовательно. Я не начинал заниматься архитектурой примерно до 19 лет.69, и есть некоторые рисунки того времени. Но потом работа идет по галерее, и вы видите, что ее становится все больше и больше.

PD: Я хотел спросить вас о тех первых днях и вашем переходе к архитектуре. До того, как вы основали SITE, вы занимались карьерой скульптора. Вы поехали в Рим в качестве члена Американской академии в 1957 году, через несколько лет получили стипендию Гуггенхайма, а затем выставляли свои работы в галереях Нью-Йорка. Но примерно в 1969 году происходит переход к более крупному масштабу. Не только скульптуры, но и окружение, и, может быть, что-то вроде архитектуры. Что руководило этим переходом от создания объектов к созданию пространств?

ДВ: Я был скульптором, занимавшимся паблик-артом, чем-то вроде плюшевого. Я сделал эти бетонные и стальные скульптуры и сплавил эти материалы вместе. Сделать это технически было очень сложно. Архитекторам понравилось. Он имел архитектоническое качество. Я делал большие круглые скульптуры, которые им нравились, потому что они хорошо сочетались с прямоугольными формами. Так что моя карьера была скульптором. Я был в галерее Мальборо. Я был еще в начале своей жизни. На самом деле, я сразу после школы пошел в галерею. Я также работал с моим отцом, строя дома летом. Над ними всегда работали его сыновья, так что все мы знали толк в том, как строить здания и собирать их.

ПД: Значит, вы занимались строительством с юных лет. Вы хорошо знали дорогу на стройке. Повлияло ли это знакомство со строительством и чертежами на вашу практику рисования?

ДВ: Ну, тогда я рисовал, но совсем по-другому. У вас есть привычки и особенности, которые со временем проявляются, но в основном это была просто ручка. я промывки не делала. Рисунки не были тональными. Я не вникал в психологию тональности, пока не жил в Италии. То, что пришло мне в голову там и было, вероятно, самым глубоким открытием, это то, что здания, общественные места, все связано с солнечным светом. Посмотрите на Борромини или Бернини. Вся эта поверхность. Они мастерски использовали солнечный свет. Это о том, как свет падает на камень, пол, стены. Это глубоко повлияло на меня.

PD: 1956 год был ключевым — ваш год в Риме. Вы приехали скульптором, а потом…

ДВ: Когда я вернулся, у меня была идея оставить скульптуру, отказаться от скульптуры как таковой. Я хотел попытаться выяснить, каким должен быть наш язык. По крайней мере [Бернини и Борромини] имели всю эту символику и иконографию для работы. Сейчас у нас практически ничего нет. После Италии я продолжал думать, как можно было бы наполнить архитектуру содержанием, отличным от формообразования, структуры, функциональности и чего-то еще. Вот когда я начал. Я очень понравился Фредерику Кислеру. У него просто была способность глубоко понимать, что делают другие люди, и разговаривать с ними. И он никогда не делал этого критично, формально; он всегда смотрел на разговор. Мы были довольно близки в последние годы его жизни. Однажды он осмотрел мою студию и сказал: «Джеймс, на вашу работу сильно повлиял модернизм и особенно конструктивизм. Но модернизм и конструктивизм довольно старомодны, как и абстрактное искусство». Я стал его слушать. Однажды я просто проснулся, огляделся и подумал: «Каким бы я ни был искусным, на самом деле я не делаю ничего другого». Это похоже на замечательное высказывание Дюшана: «Чтобы быть творческим в своей жизни, вы должны очистить свой стол по крайней мере три раза». Это правда.

ПД: Я просто хочу связать воедино несколько тем разговора. Именно в Италии понимаешь, что форма и пространство — ничто без света, особенно в архитектурном и городском масштабах. Как вы сказали, без света и тени  это просто формообразование. Это то, что вы берете у Борромини и Бернини. Для меня это осознание предвосхищает все, что придет позже, потому что, когда ты осознаешь первичность света и тени, мне кажется, что ты действительно познаешь среду как условие, с которым ты мог бы работать творчески — будь то художник или архитектор.

JW: Я был очарован минимализмом, когда начал работать над первым салоном BEST. Дело в том, что на сайте ничего не было. Это была абсолютная банальность. Это была просто обыденная тема. Это было увлекательно для меня. Я понял, что если вы можете придать чему-то смысл, просто делая это, то вы можете сделать что угодно. Так началась целая серия выставочных залов. Это был минимализм, но с юмором. Я начал делать то, что мир архитектуры считал запрещенным. Это была мантра, управлявшая моей жизнью: «Юмору нет места в архитектуре».
PD: Блеск и противоречие раннего минимализма заключался в абсолютном буквализме формы. Это не может быть проще. Но вставка объекта в среду, создающая ситуацию, была сродни подготовке сцены для того, чтобы что-то произошло. Большая часть вашей работы имеет такое же театральное качество, но особенно ЛУЧШИЕ демонстрационные залы.

ДжВ: Это полная выдумка всего мира мусорной культуры. Семья Льюис, которая сделала это, была крупными коллекционерами поп-арта и была настроена на идею, что искусство может иметь другое содержание, другие ценности, другие сообщения. Меня все больше интересовала проблема нашего современного языка, каким он должен быть. Я подумал: «У меня уже нет церковной и государственной иконографии, как у Борромини. Итак, что у меня есть? Ну, у меня есть контекст — где бы это ни было. О чем сайт? Что существует в этом контексте, что имеет значение, что имеет внутреннее содержание, которое вы можете привнести в архитектуру?»

PD: Для вас содержание архитектуры — это специфика сайта. Ваш контекст может включать в себя такое понятие, как нежелательная культура. Можете ли вы рассказать об этом больше?

ДВ: Примерно раз в день я получаю запрос на ЛУЧШЕЕ изображение выставочного зала, или запрос на комментарий, или что-то, связанное с этими проектами 70-х годов. Для СМИ культовая работа всегда становится единственным, что вы когда-либо делали. Джаспер Джонс сказал об этом очень хорошо: «Я тот парень, который нарисовал американский флаг, и это все, что я когда-либо делал». Меня немного возмущает тот факт, что да, ЛУЧШАЯ серия была прорывом, но это не единственное, что означает контекст. Контекст означает много разных вещей. Это может быть топография. Это может быть растительность. Это может быть то, как люди двигаются. Должен признать, сила ЛУЧШИХ зданий заключалась в том, что я называю психологией ситуации. Какими были ожидания людей по сравнению с тем, с чем они столкнулись. В выставочном зале BEST в Хьюстоне люди стояли большим кругом за пределами здания, смотрели на него и спрашивали: «Что это значит?» Это был настоящий успех. Но это также доказало мне, что в архитектуре есть содержание, такое же, как в некоторых изобразительных искусствах, фильмах или чем-то еще. Нет ничего хуже, чем фильм, который является просто демонстрацией хорошей игры, потому что это не фильм. Я чувствую немного то же самое в архитектуре. Да, это форма, структура и пространство — но каково содержание?

ПД: Это немного похоже на разницу между великим фильмом и великим фильмом — великий фильм инновационный, но в то же время и развлекательный. Я думаю, что сделать отличный фильм труднее, чем сделать отличный фильм.

ДВ: О, это так. Это развлечение. У вас есть это как одно из обязательств. Все искусство имеет это.

PD: А вы бы включили архитектуру?

ДВ: Ага. Где-то в основе всего должно быть развлечение. Забавно, я восхищаюсь Дональдом Джаддом. Я думаю, любой должен признать, что первые работы Джадда, где он делал гигантские серые коробки, которые просто смещали пространство, так что вы начали смотреть на негативное пространство, а не искать скульптурные ценности, — это было гениально. Затем он начал добавлять цвет, и по сравнению с ним работа выглядела как украшение. Нельзя так говорить, потому что он своего рода священная икона в искусстве. Но это было далеко не так продуманно и мощно, как идея перемещения.

ПД: Но, может быть, цвет интереснее. Работа Джадда стала культовой отчасти потому, что в свое время она вызывала много споров. Каково было вам делать что-то другое — даже спорное — в архитектуре?

ДВ: Боже мой. Ну, это действительно выросло из курса экологического искусства, который я преподавал в Нью-Йоркском университете. Мы с классом заговорили и стали спрашивать: «А почему бы нам больше не заниматься архитектурой?» Несколько студентов действительно увлеклись этим, и мы вместе создали SITE. Студенты сделали первые два чертежа выставочного зала BEST Products в Хьюстоне в 1919 году.74. Мы работали с Джошем Вайнштейном, непревзойденным архитектором. Он был настолько техничен, что мог слушать по телефону подрядчика и мог сказать, делают ли они что-то правильно или неправильно. Он был одним из лучших. Так что мы очень хорошо сработались вместе, потому что у него были все архитектурные навыки плюс квалификация, и он был зарегистрирован примерно в пяти штатах. Одно привело к другому.

PD: Мне любопытно, что происходило в архитектуре того времени. В тот момент возникло так много интересных практик — как архитектурных, так и не очень, в диапазоне от радикальных до архиконсервативных. Ваш друг Вито Аккончи сделал Seedbed, свою печально известную рамповую инсталляцию в галерее Sonnabend, в 1972.

Но в архитектуре у вас была «нью-йоркская пятерка» и это искусственное соперничество между «белыми» и «серыми». Каково было прыгнуть в эту сцену? Кто были вашими сторонниками, а кто врагами?

ДВ: Я бы сказал, что 90% репутации САЙТА произошло за границей. На самом деле, первая статья, когда-либо написанная о САЙТЕ, была опубликована во Франции, а вторая — в Италии, а затем и везде. Бруно Цеви был великим современным ученым, которому очень нравилась наша работа. Я никогда не мог понять, почему, потому что он обычно писал не об этом. Он сказал: «То, что вы делаете, действительно американское. Он не основан на европейском дизайне. Это исключительно по-американски».

PD: Что он нашел такого американского в вас или в вашей работе? В чем американизм?

ДВ: Наверное, мусорная культура. Асфальтовый мир. Призрачная парковка SITE была повторена примерно в двадцати разных форматах. Мы осознали, что мир асфальта и автомобиль были настолько знаковыми, что они были подсознательными.

ПД: Серьезное отношение к мусорной культуре означало бы, что парковка — это важное общественное место. Я могу представить, что модернистские архитекторы сочли бы это возмутительным.

ДжВ: Точно. Но он настолько культовый, что его нельзя игнорировать. Вито Аккончи и я были такими большими друзьями. Он сказал мне буквально на смертном одре: «Знаешь, Джеймс, мы всю жизнь защищали художников перед архитекторами и архитекторов перед художниками». Это правда. Мы всегда были посередине, пытаясь защитить оба лагеря. Но больше всего архитекторов обидело то, что я художник, а не архитектор. Какое право я имею вторгаться на их территорию? Я писал об архитектуре, но я всегда считал себя художником, визуальным художником, художником-экологом.

PD: Вам сказали, что то, чем вы занимаетесь, не является настоящей архитектурой. Культуре потребовалось много времени, чтобы наверстать упущенное. Архитекторы не понимали ценности моста между искусством и зданием. Как вы сказали, работа воспринималась как исходящая не из того места, с размышлениями о неправильных вещах.

ДВ: Это была вся моя жизнь. Это действительно странно, потому что, как я постоянно рационализирую, мое самое фундаментальное открытие пришло из Италии. Мы сделали последние магазины для Вирджила Абло в Азии перед его смертью. Он также сказал, что опыт Италии поразил его, когда он, наконец, смог побывать там. Он сказал, что это просто меняет твою жизнь. И это действительно так. Это дало мне понимание, что есть такая вещь, как контент. Скажем, художник только что рассказал о том, как он обрамлял картины и как натягивал холст. Вы не хотите слышать только это. Архитекторы всегда говорят о служении или служении обществу. Все в порядке. Это хорошо. Это очень позитивно. Но почему это единственное, о чем они говорят? Это его часть, но не главное.

ПД: Коллеги-художники приняли и поняли вашу работу так, как не смогли бы архитекторы. Я знаю, что Луиза Невельсон тоже была вашей сторонницей, родственной душой.

ДжВ: О, Луиза. Моя студия была совсем рядом с ней, и я ей очень нравился. Это было, когда я занимался скульптурой. Она действительно была одним из первых скульпторов-экологов. У нее был этот дом, который был полон ее работы. Она встроила работы прямо в стену, что было впечатляюще. Она была удивительной женщиной, одной из моих очень дорогих подруг и величественной женщиной. У нее был вид, очень высокая, русская, с русским акцентом. Она не была из тех, кто любит светские беседы.