| Мужчина стоит, опершись на палку 1877 | Анжелика у скалы. По работе Энгра 1878 | Голова девушки 1879 | Пейзаж Сен-Уена 1879 | Ваза с цветами 1879 | Пейзаж с ‘Грешниками’ Пюви де Шаванна 1879-1881 | Человек, опираясь на перила 1879-1881 | Солдат фехтует, еще один — лежит 1880 | Женщина со спины. Негритянка 1881 |
| Трава на берегу реки 1881 | Сидящая женщина 1881 | Каменотесы, Ле Ренси 1881 | Лес в Понтобере 1881 | Продавец апельсинов 1881 | Стоящая женщина 1881 | На дороге 1881-1882 | Каменотес 1881-1882 | Каменотес 1881-1882 |
| Дом в сумерках 1881-1882 | Крестьяне 1881-1884 | Работа на земле: лицо мужчины в профиль, наклоненное вперед 1881-1890 | Группа фигур перед домом и несколько деревьев 1881-1890 | Сидящая няня с ребенком 1881-1890 | На балконе 1881-1890 | Пахота 1881-1890 | Спящая 1881-1890 | Каменотес 1881-1890 |
| Черный бант 1881-1890 | Телега и лошадь 1881-1890 | Маляр 1881-1890 | Пахарь 1881-1890 | Сцена в театре 1881-1890 | Ствол дерева 1881-1890 | Садовник 1882 | Пейзаж Иль-де-Франс 1882 | Крестьянский мальчик с мотыгой 1882 |
| Крестьяне забивают колья 1882 | Пригород 1882 | Изгородь. Поляна 1882 | Пустая дорога 1882 | Косильщик 1882 | Белые дома, Вилль д’Авре 1882 | Молодой крестьянин в синем 1882 | Косари в Монфермеиле 1882 | Стога 1882 |
| Человек с мотыгой 1882 | Крестьянин с мотыгой 1882 | Каменотес 1882 | Черный бант 1882 | Дом с красной крышей 1882-1883 | Большая фигура в пейзаже 1882-1883 | Мужчины забивают колья 1882-1883 | Крестьянский мальчик сидит налугу 1882-1883 | Снежный эффект. Зима в пригороде 1882-1883 |
| Каменотес и тачка, Ле Ренси 1882-1883 | Мать художника 1882-1883 | Мост — вид на Сену 1882-1883 | Берега реки 1882-1883 | Берег реки 1882-1883 | Двуколка 1882-1883 | Завод в лунном свете 1882-1883 | Цирк 1883-1884 | Дом между деревьев 1883 |
Берег реки. Сена в Ансьере 1883 | Дорога в лесу, Барбизон 1883 | Лодки близ побережья в Ансьере 1883 | Одежда на траве 1883 | Опушка леса, весна 1883 | Фермерши за работой 1883 | Фермер за работой 1883 | Лес Барбизона 1883 | Лошади в воде 1883 |
| Мужчина красит свою лодку 1883 | Крестьянка сидит на траве 1883 | Портрет Эдмона-Франсуа Аман-Жана 1883 | Радуга 1883 | Сидящий купальщик 1883 | Сидящий мужчина. Этюд для ‘Купальщиков в Асньере’ 1883 | Этюд для ‘Купальщиков в Асньере’ 1883 | Мальчик с лошадью. Черная лошадь 1883 | Каменотесы 1883 |
| Лейка 1883 | Деревья, зима 1883 | Сельская дорога 1883 | Вуаль 1883 | Фигуры в ландшафте 1883 | Летний пейзаж 1883 | Садовник 1883-1884 | Курбевуа, пейзаж с башней 1883-1884 | Финальный этюд для ‘Купания в Ансьере’ 1883-1884 |
| Берег реки 1883-1884 | Рю Сан-Винсент весной 1883-1884 | Берег Сены 1883-1884 | Лошадь и лодки 1883-1884 | Сена с одеждой на берегу 1883-1884 | Этюд для ‘Купальщики в Ансьере’ 1883-1884 | Художник за работой 1884 | Женщины, ловящие рыбу и сидящие фигуры 1884 | Купальщики в Ансьере 1884 |
| Кадет из Сен-Сир 1884 | Женщина с обезьянкой 1884 | Угол дома 1884 | Лошадь и телега 1884 | Гранд-Жатт 1884 | Речной пейзаж с лодкой 1884 | Рыбак 1884 | Каменотесы, Le Raincy 1882 | Парусник 1884 |
| Сидящая и стоящая женщины 1884 | Сидящие фигуры 1884 | Этюд для ‘Воскресного дня’ 1884 | Этюд с фигурами для ‘Воскресного дня’ 1884 | Этюд для ‘Воскресного дня’ 1884 | Этюд Острова 1884 | Мост Бино 1884 | Женщина с зонтиком 1884 | Пара 1884 |
| Цветная юбка 1884 | Обезьяна 1884 | Женщина с муфтой 1884 | Каменотес 1884 | Трое сидящих мужчин 1884 | Этюд для ‘Гран-Жатт’ 1884-1885 | Этюд для ‘Воскресного дня’ 1884-1885 | Этюд для ‘Гран-Жатт’ 1884-1885 | Белая собака 1884-1885 |
| Фигуры, Этюд для ‘Гран-Жатт’ 1884-1885 | Пейзаж с фигурой. Этюд для ‘Гран-Жатт’ 1885 | Этюд для ‘Воскресного дня’ 1884-1885 | Этюд для ‘Гран-Жатт’ 1884-1886 | Женщина, сидящая у станка 1884-1888 | Каноэ 1885 | Гранкан, вечер. Английский канал в Гранкане 1885 | Пейзаж в Гранкане 1885 | Два каменотеса 1881 |
| Отлив в Гранкане 1885 | Гонки в Гранкане 1885 | В сторну к Самсон от Гранкан 1885 | Бек-дю-О, Гранкан 1885 | Сена в Курбевуа 1885 | Вид на Форт-Самсон 1885 | Утренняя прогулка 1885 | Люцерна, Сен-Дени 1886 | Пляж в Бас-Бутен, Онфлёр 1886 |
| Край пристани, Онфлер 1886 | Гавань в Онфлёре 1886 | Приют и маяк, Онфлёр 1886 | Модель со спины 1886 | Модель в профиль 1886 | Устье Сены в Онфлёре, вечер 1886 | Порт Онфлёра 1886 | Воскресный день на острове Гранд-Жатт 1886 | Марина, Онфлёр 1886 |
| Понт-де-Курбевуа 1886 | Порт Онфлёра 1886 | Женщины у воды 1886 | Маяк в Онфлёре 1886 | Анаис Февр Омонте на смертном одре 1887 | Модель фронтально 1887 | Модель стоя, фронтально, этюд 1887 | Мост на Курбевуа 1887 | |
| Тромбонист 1887 | Натюрморт с шляпой, зонтиком и одеждой на стуле 1887 | Цирк 1888 | Гавань в Порт-ан-Бессен 1888 | Порт-ан-Бессен, вход в гавань 1888 | Порт-ан-Бессен, внешняя гавань, отлив 1888 | Порт-ан-Бессен, маяк и скалы 1888 | Этюд для ‘Приглашение на интермедию’ 1888 | Воскресенье в Порт-ан-Бессен 1888 |
| Канал в Гравлине, Большой Форт-Филипп 1888 | Дворник 1888 | Гавань и причалы в Порт-ан-Бессен 1888 | Модели. Натурщицы 1888 | Сена у Гран-Жатт 1888 | Пришварто- ваны лодки и деревья 1890 | Этюд ‘Модели’ 1888 | Сена, вид с Ла Гранде Джатте 1888 | Эйфелева башня 1888 |
| Вид на Кротой, долина 1889 | Вид на Кротой сверху 1889 | Этюд для ‘Кабаре’ 1889-1890 | Этюд для ‘Кабаре’ 1889-1890 | Пляж в Гравлин 1890 | Кабаре 1890 | Портрет Поля Синьяка 1890 | Этюд для ‘Каналов в Гравлине’ 1890 | Этюд для ‘Каналов в Гравлине, вечером’ 1890 |
| Этюд для ‘Пудрящейся девушки’ 1890 | Канал в Гравлине, вечер 1890 | Канал в Гравлине, в направлении моря 1890 | Канал в Гравлине, Маленький Форт-Филипп 1890 | Пудрящаяся девушка 1890 | Морской пейзаж. Гравлин 1890 | Деревенская повозка 1883 | Цирк 1891 | Кафе-концерт 1887-1888 |
картины художника с фото и описаниями
Жорж Сёра. Цирк
1891 г. Музей д’Орсе, Париж
Жорж Сёра создавал свою «теорию дивизионизма» не на пустом месте: он интересовался физикой (в частности, оптикой), психологией цвета, эстетикой как теорией прекрасного. Для того чтобы наносимые на основу цветные пятнышки не расплывались и были четкими, художник часто пользовался вместо натянутого на раму холста досками: ему казалось, что более твердая основа даст возможность более точного и верного нанесения.
Жорж Сёра. Пудрящаяся девушка
1889—1890 гг. Институт искусства Курто, Лондон
Считается, что моделью для этой картины послужила гражданская жена художника Мадлен Кноблох. Сам Жорж Сёра считал, что картина в духе пуантилизма — наилучший комплимент любимой женщине.
Зрители же, увы, восприняли это произведение скорее как карикатуру: «Ну бог с ней, с техникой… Но откуда такая серьезность?» Правда, есть и другая версия: художник и его модель изначально относились к ситуации с юмором.
Жорж Сёра. Вид на Сену
1882—1883 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
В этом произведении пока еще не проявляются принципы нового направления: до создания картины «Купальщики в Аньере», которую считают «манифестом пуантилизма», остается еще несколько месяцев. Первоначально Сёра работал в основном в рамках импрессионизма, очень уважал творчество Клода Моне и Камиля Писсарро, а из более ранних мастеров — Коро и Делакруа.
Жорж Сёра. Воскресный день на острове Гран-Жатт
1886 г. Художественный институт Чикаго
Выдающаяся картина Жоржа Сёра, именно с нее началась популяризация неоимпрессионизма. Работа была выставлена на последней, — восьмой, выставке импрессионистов.
Пожалуй, это самое известное произведение Сёра, иллюстрация к понятию «пуантилизм». Как воспринимали поиски художника современники? Неоднозначно. Кто-то был в восторге, считая, что это новое слово в живописи (так оно, в общем-то, и было). Кто-то ожесточенно критиковал, утверждая, что Жорж Сёра подменяет вдохновение «выпендриванием», а мастерство — никому не нужными техническими упражнениями.
Жорж Сёра. Канкан
1889-1890 гг. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло
Танец, само название которого обычно переводят как «шум», «скандал», в те времена, когда работал Жорж Сёра, был невероятно популярен во французских кабаре. И художник использует для привлечения внимания публики не только свою новаторскую технику — он практически превращает полотно в карикатуру. Достаточно посмотреть на лица танцоров: ощущение такое, что они не исполняют далекий от классического искусства танец, а буквально священнодействуют. Очень своеобразны и лица на первом плане: отрешившийся от всего музыкант, сидящий спиной к нам, свинообразный господин в правом нижнем углу.
.. Но в этой карикатуре нет озлобленности или откровенной пошлости: художник не обличает, а использует юмор для вдохновения.
Жорж Сёра. Садовник
1882-1883 гг. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
Очень интересна техника, в которой выполнено это полотно: здесь художник, находящийся пока еще в поиске творческого пути, лепит объем не маленькими красочными точками с помощью тонкой острой кисти (сам он иногда пользовался выражениями наподобие «я сегодня выдолбил еще кусочек картины»), а прямоугольными мазками, нанесенными прямоугольной плоской кисточкой. Впрочем, результат заслуживает внимания!
Жорж Сёра. Купальщики в Аньере
1883-1884 гг. Национальная галерея, Лондон
Считается, что с этого полотна, изображающего отдыхающих на берегу Сены парижан и жителей предместий, начался пуантилизм. Художник не использует здесь исключительно точечную технику, частично изображение получено при помощи созданной им «методики балейё» (от фр.
balayer — «мести», «подметать») — пересекающихся штрихов, более крупных и заметных на первом плане и уменьшающихся по мере приближения к линии горизонта и, соответственно, по мере удаления от первого плана.
Жорж Сёра. Пасмурная погода, Гранд-Жатт, 1888
Жорж Сёра. Поля люцерны. Сен-Дени, 1886
Рекомендуем также
Художники по направлениям: Неоимпрессионизм
Неоимпрессионизм — первоначально французское движение конца 19 века, которое позже распространилось по всей Европе. Он выступил против эмпирического реализма импрессионизма, полагаясь на систематические расчеты и научную теорию для достижения заранее определенных визуальных эффектов.
К середине 1880-х годов, чувствуя, что акцент импрессионизма на игре света был слишком узким, новое поколение художников, в том числе Жорж Сёра, Поль Гоген, Анри Тулуз-Лотрек и Винсент Ван Гог, которых позже будут называть более широко как постимпрессионисты начали разрабатывать новые подходы к линии, цвету и форме. В 1879 г.Покинув Школу изящных искусств, где он проучился год, Сёра сказал, что хочет найти свой новый способ рисования. Он особенно ценил интенсивность цвета и делал обширные заметки об использовании цвета художником Эженом Делакруа. Он начал изучать теорию цвета и науку об оптике и встал на путь, который привел его к разработке нового стиля, который он назвал Хромолюминаризм .
Открытия «оптического смешения» и «одновременного контраста», о которых читал Сёра, стали теоретической основой хромолюминаризма, который стал известен как неоимпрессионизм. Во время работы на красильной фабрике Gobelins в Париже французскому химику Мишелю-Эжену Шеврёлю пришлось отвечать на жалобы клиентов на качество цвета пряжи.
Пытаясь решить эту проблему, он открыл принцип «одновременного контраста», или влияние цвета соседней пряжи на восприятие цвета другой пряжи. Впоследствии Шеврёль написал Принципы гармонии и контраста цветов (1839). Позже американский физик Огден Руд в своей работе « Modern Chromatics » (1879 г.) обсуждал, как глаз зрителя «смешивает» или «смешивает» соседние цвета, а швейцарский эстетик Дэвид Саттер установил правила взаимоотношений между живописью и наукой в своей работе « феномена зрения». (1880 г.). Чтобы добиться самых ярких цветов и мерцающего эффекта, неоимпрессионизм полагался на нанесение на холст точек или мазков дополнительных цветов. Вместо того, чтобы смешивать пигменты на палитре, художники-неоимпрессионисты полагались на глаз зрителя, чтобы «смешивать» цвета, которые появлялись на холсте.
Хотя некоторые из этих теорий сейчас считаются лишь квазинаучными, в то время они казались передовыми. Сёра чувствовал, что открыл науку живописи, требующую дисциплины и точного применения и позволяющую добиться интенсивности цвета.
Он применил свою теорию цвета и новую технику, которую он назвал balayé , перекрещивающиеся мазки для нанесения матовых цветов, в своей монументальной работе Купальщицы в Аньере (1884 г.), на которой изображено несколько рабочих, купающихся в реке. жаркий летний день. Впоследствии Сера начал работу над Воскресный полдень на острове Ла-Гранд-Жатт (1884-1886), предприняв обширные предварительные исследования и наброски. Изображая буржуазию в парке вдоль реки, в работе использовался пуантилистский стиль, разработанный Сёра, — крошечные точки дополнительных цветов, расположенные рядом друг с другом. В 1890 году Сёра опубликовал « Esthetique », свою основополагающую работу по научной теории цвета неоимпрессионизма. Другие неоимпрессионисты продолжали исследовать эту научную основу; например, примерно в 1887 году Альбер Дюбуа-Пийе разработал идею перехода, в которой отдельный пигмент каждого из основных светлых цветов создавал переход между различными оттенками.
В 1884 году художник Поль Синьяк познакомился с Сера и стал ярым сторонником как его теории цвета, так и его систематического метода работы. Хотя Сера был строгим и сдержанным теоретиком движения, Синьяк был его экстравертным лидером и защитником. У этих двух мужчин была тесная рабочая связь, и именно Синьяк придумал название «пуантилизм». В 1885 году Сера представил купальщиц в Аньере в Салон, официальную выставку Академии изящных искусств, но комитет отклонил ее. Мало того, что они были озадачены формальной композицией картины, монументальным масштабом и экспериментальной техникой, но изображение Сёра рабочего низшего класса во время отдыха раздражало степенную буржуазию и академиков. Впоследствии Сера и Синьяк вместе с Альбером Дюбуа-Пийе и Одилоном Редоном стали соучредителями Салона Независимых в ответ на отказ. В результате Камиль Писсарро познакомился с Сера и Синьяком в 1885 году, и он, и его сын, художник Люсьен Писсарро, вместе с Анри-Эдмоном Кроссом и Шарлем Анграном стали первой группой неоимпрессионистов.
1886 год стал поворотным моментом в мире искусства, поскольку восьмая и последняя выставка импрессионистов также ознаменовала появление неоимпрессионизма показом недавно завершенной картины Сёра « Воскресный полдень на Гранд-Жатт» . Писсарро, единственный художник, участвовавший во всех восьми выставках импрессионистов, пригласил Сера принять участие в выставке. Воскресный полдень на Гранд-Жатт был также показан в Салоне Société des Artistes Indépendants, где он привлек еще больше внимания, в том числе искусствоведа Феликса Фенеона, который ввел термин «неоимпрессионизм» и стал ярый сторонник движения в последующие годы. Другие французские художники, такие как Максимилиан Люс, Лео Гауссон и Луи Хайе, также присоединились к движению.
Хотя конкретная политика Сёра не совсем ясна, с самого начала неоимпрессионизм был тесно связан с анархистским движением, которое имело сильные позиции во Франции и в художественном сообществе. Прежде чем стать искусствоведом для La Revue Blanche , Феликс Фенеон уже был известен своими анархистскими симпатиями.
Арестованные вместе с двадцатью девятью другими исключительно за их анархистские взгляды и обвиненные в заговоре с целью убийства президента Франции Сади Карно, все тридцать были признаны невиновными. В результате судебного разбирательства Фенеон имел огромную репутацию независимого мышления и неповиновения социальным условностям и, как критик, связал неоимпрессионизм с защитой анархизма. В 1880-х Синьяк стал убежденным анархистом, финансово поддерживал движение и вместе с Анри-Эдмоном Кроссом, Максимилианом Люсом и Камиллой Писсарро писал для анархистской газеты.0003 Les Temps Nouveaux («Новые времена»). Он читал Элизе Реклю и Петра Кропоткина, радикальных географов, а также Пьера-Жозефа Прудона, каждый из которых выступал за утопическое общество, основанное на малых группах и свободных ассоциациях. Эти анархисты дали дополнительный импульс взгляду Синьяка на то, что творчество неоимпрессионистов связано с гармонией, проистекающей из свободы человека в естественной среде, которая во многом определяет их предмет.
Кроме того, стремление художников к научному исследованию дополняло их анархистские взгляды, освобождая их от навязанных вкусов буржуазии.
Сера умер молодым в 1891 году, и Синьяк стал предполагаемым лидером группы. Публикация манифеста Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму », где он ввел термин дивизионизм, привела к возрождению движения в 1898 году, сделав его международным движением, снова связанным с анархистскими симпатиями. Манифест, наряду с такими его работами, как « Сен-Тропе», «Буря » (1895 г.), привлек новое поколение художников, в том числе Анри Матисса. Синьяк стал президентом Société des Artistes Indépendents в 1908 и занимал позицию защитника неоимпрессионизма до 1934 года, за год до своей смерти.
Синьяк и Кросс также внесли стилистические изменения в неоимпрессионизм, которые оказали большое влияние на других художников. Синьяк начал использовать пышные цвета, как это видно на его Capo di Noli (1898) с его розовыми горами, и вместо того, чтобы рисовать точками, использовал небольшие мазки, которые обеспечивали динамическую гибкость.
В своем пейзаже « Золотые острова » (1891–1892) Кросс использовал круглые мазки разного размера, чтобы создать ощущение перспективы по мере того, как мельчайшие точки приближались к горизонту. Также демонстрируя влияние японских гравюр укиё-э в своем высоком горизонте, работа отличается почти абстрактным качеством. Но это был мозаичный эффект его работ, как и его La Plage de Saint-Clair (1896 г.), оказавший наибольшее влияние на современников. Чтобы создать этот эффект, Кросс использовал короткие широкие мазки, которые напоминали маленькие блоки и оставляли незакрашенными небольшие участки холста. Акцент был сделан на разделении контрастных цветов, а не на их смешивании. Кросс чувствовал, как он сказал, «гораздо больше заинтересован в создании гармонии чистого цвета, чем в гармонизации цветов определенного ландшафта или природной сцены».
К 1890-м годам неоимпрессионизм стал международным движением, принятым многими европейскими художниками. Движение оставалось удивительно последовательным в своей опоре на теорию цвета и использовании маленьких точек или маленьких мазков.
В результате его развитие лучше всего организовано региональными интерпретациями. В Франция , Неоимпрессионизм привлек очень многих художников сменяющих друг друга поколений, хотя каждый из них адаптировал стиль к своим личным увлечениям. Движение подхватили несколько импрессионистов, в том числе Камиль Писсарро и Шарль Ангран. Писсарро, используя технику пуантилизма, сохранил акцент в своих работах на сельской жизни и крестьянском труде. Ангран использовал более приглушенную палитру для изображения тени и тона, как показано в его «Паре на улице» 1887 года. Максимилиан Люс изображал более современные сцены, часто страстно изображаемые с интенсивными контрастами света. В 1890s с возрождением движения, новое поколение художников испытало влияние неоимпрессионизма. Мозаичная работа Кросса повлияла на Синьяка, а также на более молодых художников, таких как Анри Матисс, Анри Манген, Жан Метцингер, Робер Делоне и Андре Дерен. Эти художники также индивидуально адаптировали стиль, как можно увидеть в использовании Метцингером и Делоне маленьких мазков, чтобы они напоминали маленькие цветные кубики, и в эволюции Матисса к еще более интенсивной цветовой палитре.
Бельгиец Импрессионист Тео Ван Риссельберг был ошеломлен картиной Сёра « Воскресный полдень на Гранд-Жатт », когда увидел ее в Париже в 1886 году. Вместе с группой других художников, включая Жоржа Леммена, Ксавье Меллери, Вилли Шлобака, Генри Клеменса ван де Вельде, Альфреда Уильяма Финча и Анны Бох, он представил этот стиль бельгийскому миру искусства, где он оказал значительное влияние. Из своих путешествий по Марокко он создал ряд пуантилистских пейзажей, но это был его Портрет Алисы Сете (1888 г.), ставший его визитной карточкой. Благодаря его влиянию портретная живопись стала важным аспектом бельгийского неоимпрессионизма. Альфред Уильям Финч, один из основателей Les Vingt (Les XX), брюссельской группы, пытавшейся освободить бельгийское искусство от узких националистических традиций, сосредоточившись на современных французских моделях, увидел работы Сера и Синьяка на выставке Les Vingt в 1886 г., а также стал ведущим сторонником. Изображая пустое небо над бушующим морем, его Breaking Waves at Heyst (1891 г.
) делает сильный акцент на узоре и дизайне, который имеет уплощающий и декоративный эффект. Акцент на узоре цветов также очевиден в работах Генри Клеменса ван де Вельде.
С 1882 по 1890, голландский художник Ян Тороп учился в Брюсселе, где познакомился с работами Сёра и Синьяка. Он разработал индивидуальный стиль, который синтезировал дивизионизм с другими художественными влияниями, с которыми он столкнулся, и был признан важным новатором в Голландии. Его неоимпрессионистская картина, Broek in Waterland (1889 г.), изображающая пару в лодке вдоль канала на закате, имеет сильный элемент дизайна и узора. Он присоединился к Гаагскому художественному кружку и помог организовать выставку, на которой были представлены работы Сёра, Синьяка, Писсарро, Риссельберге, Ван де Вельде и других. Выставка привлекла большое внимание, и ее посетил Ван де Вельде, который установил ряд важных отношений с голландскими художниками. В результате молодые художники Йохан Джозеф Аартс, Петрус Бреммер и Ян Виджибриф стали неоимпрессионистами.
Бреммер оказал значительное влияние как учитель и писатель, призывая использовать яркую четкую палитру.
Однако наиболее важными голландскими художниками-новаторами, принявшими пуантилизм и дивизионизм в начале своей карьеры, были Винсент Ван Гог и Пит Мондриан. Ван Гог встретил Синьяка в 1887 году в Париже и перенял элементы этого стиля в своем очень индивидуальном выражении. Из более позднего поколения художников Мондриан перенял этот стиль и написал в 1909 году: «Я считаю, что в наш период определенно необходимо, чтобы краска наносилась, насколько это возможно, чистыми цветами, расположенными рядом друг с другом в пуантилисте. или расплывчатым образом. Это сказано сильно, и все же это относится к идее, которая является основой осмысленного выражения в форме». Оба художника вышли за рамки неоимпрессионизма, чтобы исследовать и развивать другие художественные средства.
Художник и искусствовед Витторе Грубиси де Драгон познакомил с неоимпрессионизмом итальянских художников в конце 1880-х годов (в основном они называют себя дивизионистами).
Он провел 1882–1885 годы в Нидерландах, где познакомился и испытал влияние художника Антона Мауве, двоюродного брата Винсента Ван Гога и сторонника движения. На Первой Триеннале в Милане в 1891 году наибольшее внимание привлекли две работы Дивизионистов. Джованни Сегантини, имевший международную известность, выставил «Две матери » (1889) с большим успехом, в то время как «Материнство » Гаэтано Превиати (1890–1891) подверглось яростным нападкам. Превиати интенсивно изучал дивизионизм и в то время написал единственную научную работу по этой технике. Имея передовые знания о восприятии цвета, он также чувствовал, что, используя интенсивный цвет, чтобы ярко привлечь внимание, будет ощущаться эмоциональный и духовный резонанс. Материнство теперь рассматривается как дебютная работа итальянского неоимпрессионизма и поворотный момент для итальянского современного искусства с его взаимодействием с символизмом и его влиянием на итальянский модерн и экспрессионизм.
Дивизионизм должен был быть сосредоточен в первую очередь в Северной Италии, и, хотя работа часто была сосредоточена на пейзаже, она отражала заявление Сегантини о том, что искусство «не имеет ничего общего с имитацией реального, потому что творение возможно только через движение духа».
и человеческая душа». Картина Джузеппе Пелицца да Вольпедо «Зеркало жизни » (1895–1898), изображающая стадо овец на фоне пейзажа, была описана художником Чезаре Виацци как передающая «живое чувство совершенного спокойствия в мягком отказе от предопределенных Природой событий». .» Многие из работ были символистскими или, по крайней мере, аллегорическими, а также часто имелось намерение ответить на социальные условия. Самая известная работа Пелиццы — «9».0003 Четвертое сословие (1901). Первоначально названная «Путь рабочих » и изображающая забастовку, работа стала объединяющим символом итальянского социалистического движения.
1890-е годы в Германии и Австрии ознаменовали эпоху сецессий, художественных движений, которые оторвались от консерватизма официальных академий и сделали акцент на современном искусстве. Мюнхенский сецессион 1892 г., Венский сецессион 1897 г. и Берлинский сецессион 1898 г. не имели манифеста и демонстрировали работы всех современных движений, а неоимпрессионизм занимал видное место.
Такие художники, как берлинец Курт Херманн, переняли этот стиль, хотя и объединили его с натурализмом en 9.0003 пленэр живопись.
Однако наибольшее влияние стиль оказал на молодое поколение художников. После перевода работы Синьяка «От Делакруа к неоимпрессионизму» на немецкий язык в 1903 году и показа неоимпрессионистов 1904 года экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхнер нарисовал произведения дивизионистов, такие как Парк-Лейк в Дрездене (1906). Другие молодые художники переняли этот стиль, как видно на картине Карла Шмидта-Ротлуфа « Гартенштрассе рано утром » (1906 г.) и «Эльба в Дрездене» Эрика Хеккеля (1906 г.).05), и постепенно приближался к экспрессионизму, как видно из яростных мазков Хеккеля, изображающих бурлящую воду. Для этих художников неоимпрессионизм был международным стилем, который сломал господство импрессионистского искусства, позволив художникам сосредоточиться только на свойствах и потенциальных эффектах цвета.
Даже после смерти Сёра в 1891 году неоимпрессионизм оказал большое влияние как на отдельных художников, так и на развитие художественных течений, включая модерн, фовизм, кубизм, Die Brücke, орфизм, итальянский футуризм и движение к абстракции.
Как писал искусствовед Клэр Меньон, «неоимпрессионизм показал способность к абстракции — в смысле «вычитания» — которая была составным элементом его современности. Из мира он извлекал формальные качества, универсальные архетипы, цветовые ощущения. и линии, которые станут отправной точкой для многих модернистских экспериментов». В то время как многие художники переняли эту технику, а затем перешли к другим стилям, Синьяк, один из первых неоимпрессионистов, продолжал рисовать в этом стиле до своей смерти в 1919 году.35.
Техники и теории неоимпрессионистов оказывают постоянное влияние на современных художников. Американский поп-художник Рой Лихтенштейн создал такие работы, как Drowning Girl (1963), используя трафаретные точечные узоры, которые не только напоминают процесс печати газет и журналов, но и цветные точки на картинах неоимпрессионистов. Чак Клоуз и Джон Рой объединили пуантилизм с фотореализмом. Используя шаблон сетки, Клоуз использовал множество «точек», от пикселей до ячеек, при создании своей работы.
Голландский художник Гер ван Элк создал несколько движущихся изображений, которые он называет плоскими экранами, на основе картин Сёра, Синьяка и Креста, «Снег над Сёра» и «Грев де Бас-Бутин в Онфлере» Сёра, обе из которых показаны одновременно в 2004 году в Амстердаме.
И, наконец, «Воскресный полдень Сера на Гранд-Жатт » часто можно встретить в популярной культуре. Бродвейский мюзикл Стивена Сондхейма 1984 года « Воскресный полдень в парке с Джорджем » , получивший Пулитцеровскую премию и две премии «Тони», основан на картине. Работа была показана в таких фильмах, как Барбарелла (1968) и, что примечательно, в Выходной день Ферриса Бьюллера (1986). Мультфильмы, такие как Looney Tunes , Sponge Bob и Все Симпсоны пародировали его, как и детские книги и шоу, такие как Слон Бабар и Улица Сезам . Бесчисленные обложки журналов воссоздали этот образ.
См. также неоимпрессионизм (стиль), пуантилизм (стиль), дивизионизм (стиль)
Источники:
www.
theartstory.org
www.britannica.com
Википедия: https://en.wikipedia.org/wiki/Неоимпрессионизм
Жорж Сёра Картины, биография, идеи
Резюме Жоржа Сёра
Жоржа Сёра в основном помнят как пионера неоимпрессионистской техники, широко известной как пуантилизм или дивизионизм, подхода, связанного с мягко мерцающей поверхностью маленьких точек. или штрихи цвета. Его инновации основаны на новых квазинаучных теориях о цвете и выразительности, однако изящная красота его работ объясняется влиянием самых разных источников. Первоначально он считал, что великое современное искусство покажет современную жизнь способами, подобными классическому искусству, за исключением того, что оно будет использовать технологически обоснованные методы.
Позже он стал больше интересоваться готическим искусством и популярными плакатами, и их влияние на его работы сделало его одним из первых в современном искусстве, использующем такие нетрадиционные источники для выражения. Его успех быстро выдвинул его на передний план парижского авангарда. Его триумф был недолгим, так как спустя всего десять лет зрелой работы он умер в возрасте всего 31 года. нравится Воскресный полдень на острове Ла-Гран-Жатт (1884 г.) с тех пор стали широко популярными иконами.
Удалить рекламу
Достижения
- Сера был вдохновлен желанием отказаться от импрессионистской озабоченности мимолетным моментом и вместо этого передать то, что он считал существенным и неизменным в жизни. Тем не менее многие свои подходы он заимствовал у импрессионизма, от любви к современным предметам и сценам городского досуга до желания избегать изображения только «местного», или кажущегося, цвета изображаемых предметов, а вместо этого пытаться уловить все цвета, которые взаимодействовали, чтобы создать их внешний вид.
- Сера был очарован рядом научных идей о цвете, форме и выразительности. Он считал, что линии, направленные в определенных направлениях, и цвета определенной теплоты или холодности могут иметь особый выразительный эффект. Он также стремился к открытию того, что контрастные или дополнительные цвета могут оптически смешиваться, давая гораздо более яркие тона, которые можно получить, смешивая только краски. Он назвал разработанную им технику «хромолюминизмом», хотя она более известна как дивизионизм (по методу разделения локального цвета на отдельные точки) или пуантилизм (по названию крошечных мазков краски, которые имели решающее значение для достижения эффекта мерцания его поверхности).
- Хотя Сёра был радикальным в своих методах, изначальные инстинкты Сера были консервативными и классическими, когда дело касалось стиля. Он видел себя в традициях великих салонных художников и думал о фигурах на своих главных картинах почти так же, как если бы они были фигурами на монументальных классических барельефах, хотя предмет — различные занятия городским досугом буржуазии и рабочего класса — был полностью современный и типично импрессионистский.
- В более позднем творчестве Сёра он оставил спокойный, величественный классицизм ранних картин, таких как Купальщицы в Аньере , и впервые применил более динамичный и стилизованный подход, на который повлияли такие источники, как карикатуры и популярные плакаты. Это придало его работам новую мощную выразительность и, намного позже, привело к тому, что сюрреалисты провозгласили его эксцентриком и индивидуалистом.
Убрать рекламу
Жизнь Жоржа Сёра
«Некоторые говорят, что видят в моих картинах поэзию; Я вижу только науку», — сказал Сёра, и его развитие как художника было аналогичным переходом от сценического и эмоционального к расчетливому и анализируемому.
Читать Полная биография
Читать художественное наследие
Важное искусство Жоржа Сейрат
Прогрессирование искусства
1884
Купальщики в Asnières
Seurat. , квазинаучные подходы к цвету и форме. На ней изображен район Сены недалеко от Парижа, недалеко от виднеющихся вдалеке фабрик Клиши.
Палитра Сера несколько импрессионистская по своей яркости, но его дотошный подход далек от любви этого стиля к выражению сиюминутности. Смешение оттенков в этой сцене также демонстрирует интерес Сёра к тому, как Эжен Делакруа обращается с оттенками одного оттенка. И фигуры рабочего класса, населяющие эту сцену, резко контрастируют с праздными буржуазными типами, изображенными такими художниками, как Моне и Ренуар в 1870-х годах.
Холст, масло — Художественный институт Чикаго
1884-86
Воскресный полдень на острове Ла-Гран-Жатт
Сера Воскресный полдень на острове Ла-Гран-Жатт восьмая и последняя выставка импрессионистов в 1884 году, и после того, как она была показана позже в том же году в Sociéte des Artistes Indépendents, она побудила критика Феликса Фенеона изобрести название «неоимпрессионизм». На создание картины у Сера ушло два года, и большую часть этого времени он провел за набросками в парке при подготовке. Это должно было стать самой известной картиной 1880-х годов.
Еще раз, как в Купальщицы , масштаб картины соответствует размерам и амбициям крупных салонных картин. Это место, опять же расположенное на берегу Сены на северо-западе Парижа, также находится неподалеку. И техника Сёра была похожей, с использованием крошечных расположенных рядом точек разноцветной краски, которые позволяют глазу зрителя смешивать цвета оптически, а не смешивать цвета на холсте или предварительно смешивать в качестве пигмента материала. Художник сказал, что его цель состояла в том, чтобы «заставить современных людей в их основных чертах двигаться, как они это делают на [древнегреческих] фризах, и разместить их на полотнах, организованных гармонией». Но классицизм Купальщицы ушел из La Grand Jatte ; вместо этого у сцены напряженная энергия, и, как часто отмечали критики, некоторые фигуры изображены в несоответствующих масштабах. Это положило начало новому примитивизму в творчестве Сёра, который частично был вдохновлен популярным искусством.
Холст, масло — Художественный институт Чикаго
1888
Сена а-ля Гранд-Жат
Сена а-ля Гранд-Жатте 1888 года показывает, как художник возвращается к месту своей самой известной картины — Воскресенье на Гранд-Жатт , написанное двумя годами ранее.
Эта более поздняя композиция демонстрирует постоянный интерес Сёра к форме и перспективе, но раскрывает гораздо более мягкую и расслабленную технику, чем La Grande Jatte . Мягкая атмосфера состоит из множества цветных точек, которые оптически смешиваются, имитируя эффекты яркого летнего дня.
Холст, масло — Королевские музеи изящных искусств Бельгии, Брюссель
1888-90
Молодая женщина, пудрящаяся
Молодая женщина, пудрящаяся — портрет любовницы Сёра Мадлен Кноблох. Это обожающее подобие, которое в шутку противопоставляет классическую монументальность фигуры легкомысленной рококо-фривольности обстановки. Это также сильно отмечено растущим интересом Сёра к карикатуре и популярному искусству, источникам, которые придали новую выразительность его работам, что соответствовало растущему современному интересу к символизму. Кноблох была женщиной из рабочего класса, с которой Сера поддерживал давние тайные отношения, отделяя ее не только от своей буржуазной семьи, но и от своих богемных друзей.
Когда картина была показана в 189 г.0, ее личность осталась скрытой. Кноблох получила в наследство некоторые картины Сёра, но после его смерти она прервала всякое общение с его семьей.
Холст, масло. Галерея Курто, Лондон. Тем не менее, это гораздо более сжато, чем другие его картины размером с фреску. Это была первая ночная картина Сёра, дебютировавшая в 1888 году в Салоне Независимых в Париже. На нем изображены начальник манежа и музыканты в мерцающем газовом свете, которые привлекают толпу потенциальных покупателей билетов. Композиция была составлена из набросков, сделанных им весной 1887 года, когда в Париже выступал бродячий цирк Френана Корви (он регулярно появлялся в Париже между 1870-ми годами и Первой мировой войной). Хотя Сера в свободное время часто посещал цирковые представления, эта картина была первой важной картиной Сера, посвященной сцене популярного развлечения. Узор из кругов, овалов и прямоугольников на заднем плане привлек большое внимание критиков, поскольку многие формы трудно объяснить с точки зрения структуры обстановки.
Утверждалось, что они проистекают из понимания Сёра различных современных теорий выражения, которые выступали за использование определенных форм и цветов для передачи определенных типов эмоций.
Холст, масло. Музей Метрополитен, Нью-Йорк
1890-91
Цирк
Ранние картины Сёра часто отличаются замечательной неподвижностью, даже со сложными фигурными композициями, но Цирк отличается динамичной сценой. движение, и типично для его позднего стиля. Сцена позаимствована с анонимного плаката Nouveau Cirque, напечатанного в 1888 году, хотя лошадь и всадник были поменяны местами. Фигура в первом ряду сидений в шелковой шляпе, из-под которой видна прядь волос, — художник Шарль Ангран, друг Сёра. Эта картина была последней для Сера и осталась незавершенной, когда он внезапно скончался в марте 189 г.1. Вскоре после этого он был продан его другу Полю Синьяку.
Холст, масло — Музей Орсе, Париж
Убрать рекламу
Биография Жоржа Сёра
Детство
Жорж Сёра родился в Париже 2 декабря 1859 года, младший из троих детей.
Его отец, Хризостом-Антуан Сёра, был судебным приставом; его мать, Эрнестин Фэвр, происходила из зажиточной семьи, в которой родилось несколько скульпторов. Эксцентричный отец Сера уже вышел на пенсию с небольшим состоянием к тому времени, когда Сера родился, и большую часть времени он проводил в Ле Ренси, примерно в 12 километрах от удобного семейного дома в Париже. Молодой Сера жил со своей матерью, братом Эмилем и сестрой Мари-Бертой.
В 1870 году семья временно переехала в Фонтенбло, где жила во время франко-прусской войны и последующего восстания Парижской коммуны. Сера начал серьезно интересоваться искусством еще мальчиком, и его воодушевили неформальные уроки его дяди по материнской линии, Поля Омонте, торговца текстилем и художника-любителя.
Раннее обучение
Формальное обучение Сёра началось примерно в 1875 году, когда он поступил в местную муниципальную художественную школу под руководством скульптора Жюстина Лекиена. Там он подружился с Эдмоном Аман-Жаном (1858-1919 гг.
).35) и вместе они поступили в Школу изящных искусств, которой руководил Анри Леманн, ученик неоклассического художника Жана-Огюста-Доминика Энгра.
Сера посещал Академию с февраля 1878 года по ноябрь 1879 года. В учебной программе особое внимание уделялось рисованию и композиции, и большую часть времени Сера проводил за набросками с гипсовых слепков и живых моделей.
Сера проводил свободное время, занимаясь своими художественными исследованиями, и часто посещал музеи и библиотеки по всему Парижу. Он также обращался за инструкциями к художнику Пьеру Пюви де Шаванну, чьей специальностью были крупномасштабные классические аллегорические сцены. Эскизы Сёра, датированные 1874 годом, включают копии рисунков Гольбейна, набросок руки Николя Пуссена с нашумевшего автопортрета в Лувре и фигуры с рисунков Рафаэля.
Удалить рекламу
« Грамматика живописи и гравюры» Шарля Блана (1867 г.) и « Принципы гармонии и контраста цветов» Мишеля-Эжена Шевреля (1839 г.
) познакомили Сёра с теориями цвета и наукой об оптике, которые стали центральными к его мышлению и практике художника. Открытие Шевреля, заключающееся в том, что путем сопоставления дополнительных цветов можно произвести впечатление другого цвета, стало одной из основ техники дивизионизма Сёра.
В апреле 1879 года Сёра посетил Четвертую выставку импрессионистов. Это был первый раз, когда он увидел их картины, и работы Клода Моне и Камиля Писсарро, художников, освобожденных от жесткости академических правил, сильно повлияли на его более поздние эксперименты. Но в ноябре началась его военная служба в Бресте, где он все свободное время посвящал чтению и заполнению альбомов эскизами сослуживцев, морских пейзажей и уличных сцен.
В последующие годы Сера расширил свое понимание теории цвета и влияния цвета на человеческий глаз. Он также изучал манеру письма художника-романтика Эжена Делакруа и читал книгу Огдена Н. Руда «9».0003 Modern Chromatics (1879 г.), в котором художникам предлагалось экспериментировать с цветовым контрастом, сопоставляя маленькие цветные точки, чтобы увидеть, как они смешиваются глазом.
Зрелый период
Сера начал применять свои теоретические исследования к композициям, выполненным между 1881 и 1884 годами, кульминацией которых стал его первый крупный живописный проект, Купальщицы в Аньере (1884). Это монументальное полотно, изображающее группу рабочих, отдыхающих у Сены, основано на многочисленных небольших масляных зарисовках и фигурных этюдах. Заключительная композиция — это совершенная передача света и атмосферы разгара лета. Он в основном выполнен в технике перекрещивающихся мазков, известной как 9.0003 balayé , а позже Сёра отредактировал его, добавив точки контрастного цвета в определенных областях.
Сёра представил Купальщицы на спонсируемый государством Салон в 1883 году, но жюри отклонило его. Впоследствии Сера и несколько других художников основали Société des Artistes Indépendants, что позволило ему выставить Купальщиц в июне 1884 года. Там он встретил и подружился с другим художником Полем Синьяком, на которого большое влияние оказала техника Сера.
Удалить рекламу
После Купальщиц Сёра начал работу над Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт , картиной размером с фреску, на создание которой у него ушло два года. Художник много раз посещал Гранд-Жатт, остров Сены, расположенный в парижском пригороде Нейи, делая рисунки и более тридцати масляных набросков для подготовки к окончательной работе. Зимой 1885-86 годов он переработал картину в технике, которую он назвал «хромолюминаризмом», также известным как дивизионизм или пуантилизм. В этой технике используются точки контрастного цвета, которые, если смотреть на них на расстоянии, взаимодействуют между собой, создавая светящийся мерцающий эффект. Он также перекрасил разделы Купальщицы в том же стиле примерно в 1887 году.
Сера выставил La Grande Jatte на Восьмой выставке импрессионистов в мае 1886 года. Его визуальные эффекты света и цвета, а также его сложное представление различных социальных классов сделали Сера лидер нового авангарда.
Поздний период
Выставка La Grande Jatte в 1886 году неожиданно вызвала международный интерес к творчеству Сёра. Вскоре после выставки Сёра был упомянут в авангардном обзоре, а некоторые из его картин были показаны известным арт-дилером Полем Дюран-Рюэлем как в Париже, так и в Нью-Йорке.
В это время он начал общаться с очень закрытой группой художников и писателей-символистов, базирующейся в Париже. Его новые ассоциации беспокоили его друзей Писсарро и Синьяка, которые считали, что он отказывается от чистого изучения цвета и света в пользу идеализированных предметов. Последние крупные работы Сера изображают ночную жизнь Парижа, и все они имеют схожую приглушенную палитру, которая сильно отличается от яркости его более ранних картин.
Помимо краткого возобновления военной службы летом 1887 года, Сёра проводил лето на побережье Нормандии, рисуя приморские пейзажи Онфлера в 1886 году, Порт-ан-Бессина в 1888 году, Ле-Кротуа в 1889 году.и Gravelines в 1890 году.
Зимой он закончил эти картины и создал большие фигурные композиции. Несмотря на то, что он выполнен в стиле пуантилизма, точки, как правило, были более мелкими и разнесенными, что придавало картинам более спонтанный вид.
Удалить рекламу
В 1889 году Сёра отправился в Бельгию, где выставлялся в Салоне де Вингт (XX) в Брюсселе. Вернувшись из этой поездки, он познакомился с Мадлен Кноблох, 20-летней моделью, и стал тайно жить с ней. Кноблох родила сына в феврале 189 г.0, без ведома его друзей и семьи.
На своей выставке в Салоне Независимых в том же году Сера показал свой единственный известный портрет Мадлен Кноблох: Молодая женщина, пудрящаяся .
Мадлен Кноблох снова была беременна в начале 1891 года, когда Сёра работал над картиной Цирк . Эта картина так и осталась незавершенной. 26 марта Сера внезапно заболел лихорадкой и через три дня умер. Его сын умер от аналогичной болезни через 2 недели и был похоронен рядом с Сера на кладбище Пер-Лашез в Париже.
Наследие Жоржа Сёра
Сёра был всего 31 год, когда он умер, но он оставил после себя значительный объем работ, включающий семь монументальных картин, сотни рисунков и набросков, а также около 40 картин и набросков меньшего масштаба. Хотя его oeuvre относительно невелики, они оказали длительное влияние. Он был одним из первых художников, систематически и преданно использующих теорию цвета, и его технические новшества повлияли на многих его сверстников. Когда термин «неоимпрессионизм» был придуман искусствоведом Феликсом Фенеоном в 1886 году, он должен был описать новый стиль живописи Сера, Синьяка и Писсарро и их неприятие спонтанности импрессионизма.
Балансируя между импрессионизмом в 19 -м -м веке и фовизмом и кубизмом в начале 20-го -го -го, неоимпрессионизм принес с собой новое понимание поверхностных качеств живописи и декоративных эффектов, тем самым способствуя развитие абстракции.
Удалить рекламу
Сера часто цитируют художники, интересующиеся визуальными эффектами цвета, формы и света.
Художник Бриджит Райли считает, что он повлиял на ее особый вид оп-арта.
Influences and Connections
Influences on Artist
Influenced by Artist
Pierre Puvis de Chavannes
Jean-Auguste-Dominique Ingres
Nicolas Poussin
Eugène Delacroix
Камиль Писсарро
Клод Моне
Эдуард Мане
Феликс Фенон
Impressionism
Henri de Toulouse-Lautrec
Vincent van Gogh
Paul Gauguin
Bridget Riley
Edgar Degas
Paul Синьяк
Постимпрессионизм
Пуантилизм
Оп-арт
Открытые влияния
Закрытие.