Год экологии на дону рисунки: Картинки «Год экологии» (38 фото)

Джуди Чикаго, Stranded (2016)
Многие думают о Джуди Чикаго в первую очередь из-за ее знаковых феминистских работ 19-го века.70-х и 80-х, но на самом деле за свою карьеру она затронула ряд важных вопросов, и один из них — влияние человечества на экологию мира. Ее последняя серия «Конец: размышление о смерти и вымирании», которая недавно дебютировала в Национальном музее женщин в искусстве в Вашингтоне, округ Колумбия, и должна появиться в ее предстоящей ретроспективе музея де Янга, размышляет о смерти, разрушении. , и вымирание, и защита окружающей среды. В этой работе Чикаго изображает белого медведя, который едва может устроиться на вершине быстро уменьшающейся льдины — символ, о котором говорится в произведении, «изменение климата и эксплуатация окружающей среды, которая теперь больше, чем природа». может выдержать».

Джон Акомфра, Фиолетовый (2017)
Как и многие киноинсталляции Джона Акомфра, Фиолетовый перемещается по сложной паутине взаимосвязанных исторических нитей, каждая из которых связана с разрушением окружающей среды. Через него проходит интерес к тому, как оружие и конфликт коренным образом изменили землю, какой мы ее знаем сегодня. Проводя параллели между глобальным потеплением и войнами прошлых лет, Акомфра показывает, что изменение климата само по себе является результатом политической борьбы — он даже назвал свою работу «реакцией цветного человека на антропоцен и изменение климата».

Cecilia Vicuña, Quipu Viscera (2017)
В последние годы Сесилия Викунья неоднократно возвращалась к концепции quipu , скрученных узлов волокна, которые кечуа используют для передачи истории конфликтов и торговля. На работах Quipu , таких как Quipu Viscera , который был показан в Новом Орлеане, городе, все еще не оправившемся от разрушений, вызванных ураганом Катрина, изображены узлы, натянутые на висячую конструкцию; в этом есть группы розовых, фиолетовых и желтых волокон, которые каскадом спускаются с потолка на пол. Викунья quipu произведения иногда выставлялись художником на открытом воздухе, где работы подвергаются воздействию стихии, чтобы показать, как знания и земля коренных народов часто подвергаются разрушительным силам.

Susan Schuppli, Nature представляет себя (2018)
Эта аналитическая статья посвящена противоречию вокруг Deepwater Horizon, которое развернулось в 2010 году после 4.9миллионов баррелей нефти на объекте BP вылилось в Мексиканский залив. В последующие месяцы BP предоставила спутниковые снимки разлива, а позже выяснилось, что компания манипулировала изображениями, чтобы преуменьшить воздействие на окружающую среду. Инсталляция Сьюзан Шуппли сочетает в себе цифровые визуализации и документацию, чтобы понять, что природа не лжет — данные, которые можно получить из загрязненных вод, содержат правду о ее химическом составе.

Хито Штайерл, Power Plants (2019)
Имя Хито Штайерл чаще всего ассоциируется с плотными видеороликами, размышляющими о распространении цифровых изображений и роли технологий в формировании капитализма в его нынешнем виде, но в последние несколько лет она внимание на антропоцене и экологической гибели. Power Plants , инсталляция, посвященная нашей одержимости предсказанием будущего, использовала комбинацию видео, дополненной реальности и искусственного интеллекта, чтобы представить фауну, цветущую на 0,04 секунды раньше настоящего. Стейерл предполагает, что способность технологий предлагать такие образы может вызывать благоговение, но она мало что делает для изменения климата — по мере того, как разворачиваются цифровые лепестки, виды за пределами музейного пространства вымирают быстрыми темпами.

Как четыре закона экологии помогают решать проблемы

Обдумывание|Время чтения: 9 минут

Экология – это изучение взаимоотношений и процессов, связывающих живые существа с физической и химической средой.  Волнующе, правда?

В книге 1971 года «Замыкание круга» Барри Коммонер дает нам ясный и понятный пример того, что на самом деле означает экология , будучи одним из первых, кто забил тревогу о надвигающемся экологическом кризисе. (Хотя «Безмолвная весна» Рэйчел Кэрон, безусловно, претендует на то, чтобы внедрить экологическую мысль в массовое сознание.)

Жизнь простолюдина была посвящена тому, чтобы помочь людям увидеть преимущества экологического мышления :

Экология еще не выработала явным образом связные, упрощающие обобщения, примером которых могут служить, скажем, законы физики. Тем не менее, есть ряд обобщений, которые уже очевидны в том, что мы теперь знаем об экосфере, и которые могут быть организованы в своего рода неформальный набор законов экологии.

Далее он излагает четыре основных и непреложных закона экологии (которые прекрасно дополняют «Три фильтра» Гаретта Хардина). Принципы описывают красивую сеть жизни на Земле.

Первый закон экологии: все связано со всем остальным

Он отражает существование сложной сети взаимосвязей в экосфере: между различными живыми организмами, а также между популяциями, видами и отдельными организмами и их физико-химическими окрестности.

Тот факт, что экосистема состоит из нескольких взаимосвязанных частей, которые воздействуют друг на друга, имеет несколько удивительных последствий. Нашей способности изображать поведение таких систем в значительной степени способствовало развитие кибернетики, еще более недавнее, чем экология. Мы обязаны основной концепцией и самим словом изобретательному уму покойного Норберта Винера.

Слово «кибернетика» происходит от греческого слова «рулевой»; он связан с циклами событий, которые направляют или управляют поведением системы. Рулевой является частью системы, которая также включает в себя компас, руль и корабль. Если корабль отклоняется от выбранного курса компаса, изменение проявляется в движении стрелки компаса. Наблюдаемое и интерпретируемое рулевым это событие определяет последующее: рулевой поворачивает руль, который возвращает корабль на первоначальный курс. Когда это происходит, стрелка компаса возвращается в исходное положение по курсу, и цикл завершается. Если рулевой поворачивает руль слишком далеко в ответ на небольшое отклонение стрелки компаса, избыточное качание корабля отображается на компасе, что сигнализирует рулевому исправить свою чрезмерную реакцию обратным движением. Таким образом, работа этого цикла стабилизирует курс корабля.

Совершенно аналогичным образом стабилизирующие кибернетические отношения встраиваются в экологический цикл. Рассмотрим, например, экологический круговорот пресной воды: рыба — органические отходы — бактерии распада, неорганические продукты — водоросли — рыба. Предположим, что из-за аномально теплой летней погоды наблюдается бурный рост водорослей. Это истощает запас неорганических питательных веществ, так что два сектора круговорота, водоросли и питательные вещества, выходят из равновесия, но в противоположных направлениях. Действие экологического цикла, как и у корабля, вскоре приводит ситуацию в равновесие. Ибо избыток водорослей увеличивает легкость, с которой рыба может ими питаться; это уменьшает популяцию водорослей, увеличивает производство рыбных отходов и в конечном итоге приводит к увеличению уровня питательных веществ при разложении отходов. Таким образом, уровни водорослей и питательных веществ имеют тенденцию возвращаться к исходному сбалансированному положению.

В таких кибернетических системах курс поддерживается не жестким контролем, а гибкостью. Таким образом, корабль не движется неуклонно по своему пути, а фактически следует за ним в волнообразном движении, которое одинаково отклоняется в обе стороны от истинного курса. Частота этих колебаний зависит от относительных скоростей различных шагов в цикле, таких как скорость, с которой корабли реагируют на руль.

Экологические системы демонстрируют сходные циклы, хотя они часто маскируются последствиями ежедневных или сезонных изменений погоды и факторов окружающей среды.

[…]

Динамическое поведение кибернетической системы, например частота ее собственных колебаний, скорость ее реакции на внешние изменения и общая скорость ее работы, зависят от относительных скоростей составляющих ее шагов. В корабельной системе стрелка компаса колеблется за доли секунды; реакция рулевого занимает несколько секунд; корабль отвечает в течение нескольких минут. Эти различные времена реакции взаимодействуют, создавая, например, характерную частоту колебаний корабля вокруг его истинного курса.

[…]

Экосистемы значительно различаются по своим характеристикам скорости и, следовательно, сильно различаются по скорости, с которой они реагируют на изменение ситуации или приближаются к точке краха.

[…]

Количество стресса, которое экосистема может поглотить, прежде чем она рухнет, также является результатом ее различных взаимосвязей и их относительной скорости реакции. Чем сложнее экосистема, тем успешнее она может противостоять стрессу. … Большинство экосистем настолько сложны, что циклы не являются простыми круговыми путями, а пересекаются ответвлениями, образуя сеть или ткань взаимосвязей. Подобно сети, в которой каждый узел соединен с другими несколькими нитями, такая ткань лучше сопротивляется схлопыванию, чем простой неразветвленный круг нитей, который, если его где-нибудь перерезать, рвется целиком. Загрязнение окружающей среды часто является признаком того, что экологические связи прервались, а экосистема была искусственно упрощена и стала более уязвимой для стресса и окончательного разрушения.

Характеристики обратной связи экосистем приводят к процессам усиления и интенсификации значительных масштабов. Например, тот факт, что в пищевых цепях мелкие организмы поедаются более крупными, а последние — еще более крупными, неизбежно приводит к концентрации определенных компонентов окружающей среды в телах наиболее крупных организмов, стоящих на вершине пищевой цепи. Меньшие организмы всегда демонстрируют гораздо более высокую скорость метаболизма, чем более крупные, так что количество их пищи, которое окисляется по сравнению с количеством, включенным в тело организма, таким образом, больше. Следовательно, животное, находящееся на вершине пищевой цепи, зависит от потребления неизмеримо большей массы тел организмов, находящихся ниже по пищевой цепи. Следовательно, любой неметаболизированный материал, присутствующий в низших организмах этой цепи, будет концентрироваться в теле высшего. …

Все это вытекает из простого факта об экосистемах — все связано со всем остальным: система стабилизируется своими динамическими самокомпенсирующими свойствами; те же самые свойства, если их перенапрячь, могут привести к драматическому коллапсу; сложность экологической сети и присущая ей скорость оборота определяют, насколько она может подвергаться стрессу и как долго без разрушения; экологическая сеть является усилителем, так что маленькое возмущение в одной сети может иметь большие отдаленные последствия с большой задержкой.

Второй закон экологии: все должно куда-то идти

Это, конечно, просто несколько неформальное переформулирование основного закона физики — материя неразрушима. Применительно к экологии закон подчеркивает, что в природе не существует такого понятия, как «отходы». В каждой природной системе то, что выделяется одним организмом в виде отходов, поглощается другим организмом в качестве пищи. Животные выделяют углекислый газ в виде отходов дыхания; это важное питательное вещество для зеленых растений. Растения выделяют кислород, который используется животными. Органические отходы животных питают бактерии гниения. Их отходы, неорганические материалы, такие как нитраты, фосфаты и углекислый газ, становятся питательными веществами для водорослей.

Настойчивые попытки ответить на вопрос «Куда она идет?» может дать удивительное количество ценной информации об экосистеме. Возьмем, к примеру, судьбу предмета домашнего обихода, который содержит ртуть — вещество с серьезными экологическими последствиями, появившееся совсем недавно. Сухая батарея, содержащая ртуть, покупается, используется до полного истощения, а затем «выбрасывается». Но где это на самом деле? Сначала его помещают в контейнер для мусора; это собирается и отправляется в мусоросжигательный завод. Здесь ртуть нагревается; при этом образуются пары ртути, которые выбрасываются дымовой трубой мусоросжигателя, а пары ртути токсичны. Пары ртути переносятся ветром и в конце концов выносятся на землю дождем или снегом. Попадая, скажем, в горное озеро, ртуть конденсируется и опускается на дно. Здесь на него воздействуют бактерии, которые превращают его в метилртуть. Он растворим и усваивается рыбой; поскольку она не метаболизируется, ртуть накапливается в органах и мясе рыбы. Человек ловит и съедает рыбу, и ртуть откладывается в его органах, где она может быть вредной. И так далее.

Это эффективный способ проследить экологический путь. Это также отличный способ противодействовать распространенному мнению, что то, что считается бесполезным, просто «уходит», когда его выбрасывают. Ничто не «уходит»; она просто переносится с места на место, превращается из одной молекулярной формы в другую, воздействуя на жизненные процессы любого организма, в котором она на время поселяется. Одна из главных причин нынешнего экологического кризиса заключается в том, что огромное количество материалов было извлечено из земли, преобразовано в новые формы и выброшено в окружающую среду без учета того, что «все должно куда-то деваться». Результатом слишком часто является накопление вредных количеств материала в местах, где в природе они неуместны.

По моему опыту, этот принцип, вероятно, встретит значительное сопротивление, поскольку он, кажется, противоречит глубоко укоренившейся идее об уникальной компетентности человека. Одной из наиболее распространенных особенностей современных технологий является представление о том, что они предназначены для «улучшения природы» — предоставления пищи, одежды, жилья, средств общения и самовыражения, превосходящих те, что доступны человеку в природе. Говоря откровенно, третий закон экологии утверждает, что любое серьезное антропогенное изменение в природной системе, скорее всего, нанесет ей вред. Это довольно резкое утверждение; тем не менее, я считаю, что это имеет большое значение, если понимать его в правильно определенном контексте.

Я нашел полезным объяснить этот принцип с помощью аналогии. Предположим, вам нужно открыть заднюю крышку часов, закрыть глаза и ткнуть карандашом в открытые работы. Почти верным результатом будет повреждение часов. Тем не менее, этот результат не является абсолютно определенным. Существует некоторая конечная вероятность того, что часы были не отрегулированы и случайный толчок карандаша произвёл точное изменение, необходимое для их улучшения. Однако такой исход крайне маловероятен. Спорный вопрос: почему? Ответ очевиден: за часами стоит очень значительный объем того, что технологи сейчас называют «исследованиями и разработками» (или, более привычно, «НИОКР»). Это означает, что на протяжении многих лет многочисленные часовщики, каждый из которых учился у своего предшественника, опробовали огромное разнообразие подробных механизмов часовых механизмов, отказались от тех, которые несовместимы с общей работой системы, и сохранили лучшие черты. В сущности, часовой механизм в том виде, в каком он существует сейчас, представляет собой очень ограниченный набор из огромного разнообразия возможных комбинаций составных частей единственной организации часового механизма. Любое случайное изменение, сделанное в часах, скорее всего, попадет в очень большой класс непоследовательных или вредных механизмов, которые были опробованы в прошлом опыте изготовления часов и отброшены. В качестве закона часов можно сказать, что «часовщик знает лучше».0005

Существует близкая и очень важная аналогия в биологических системах. Можно вызвать определенный диапазон случайных, наследственных изменений в живом существе, воздействуя на него агентом, таким как рентгеновское облучение, которое увеличивает частоту мутаций. Как правило, облучение рентгеновскими лучами увеличивает частоту всех мутаций, которые наблюдались, хотя и очень редко, в природе и поэтому могут рассматриваться как возможные изменения. Что важно для наших целей, так это универсальное наблюдение, что, когда частота мутаций увеличивается с помощью рентгеновских лучей или других средств, почти все мутации вредны для организмов, и подавляющее большинство настолько вредны, что убивают организм до того, как он полностью исчезнет. сформировался.

Четвертый закон экологии: бесплатного обеда не бывает

По моему опыту, эта идея оказалась настолько полезной для экологических проблем, что я позаимствовал ее из ее первоисточника, экономики. «Закон» основан на истории, которую любят рассказывать экономисты, о богатом нефтью властителе, который решил, что его новое богатство нуждается в руководстве экономической науки. Соответственно, он приказал своим советникам под страхом смерти издать набор томов, содержащих всю экономическую мудрость. Когда пришли тома, владыка не терпел и снова издал приказ — свести все экономические знания в один том. История продолжается в том же духе, как и подобные истории, до тех пор, пока от советников не потребуется, если они хотят выжить, свести всю совокупность экономической науки к одному предложению. Отсюда и закон о «бесплатных обедах».

В экологии, как и в экономике, закон предназначен для того, чтобы предупредить, что любая выгода достигается ценой определенных затрат. В некотором смысле этот экологический закон воплощает в себе предыдущие три закона. Поскольку глобальная экосистема представляет собой связанное целое, в котором ничего нельзя ни приобрести, ни потерять и которое не подлежит всеобщему улучшению, все, что извлечено из него человеческими усилиями, должно быть заменено. Уплаты этой цены нельзя избежать; это можно только отсрочить. Нынешний экологический кризис является предупреждением о том, что мы слишком долго медлили.

Чтобы вы не считали все это научным, Commoner заканчивает ссылкой на классическую литературу:

» Многое о взаимодействии физических  особенностей окружающей среды и существ, населяющих ее, можно узнать у Моби. Дик.»

***

Все еще заинтересованы? Ознакомьтесь с этими сообщениями по теме:

Гаррет Хардин о трех фильтрах, необходимых для размышления о проблемах — «Цель этих ментальных фильтров — понимать реальность, улучшая нашу способность оценивать заявления экспертов, промоутеров и убеждений. всех видов.»

Эффект масштаба в социальных науках, или Почему утопия не работает — Почему мышь не может быть размером со слона? Обратите внимание на влияние масштаба на ценности.

Движение за экологическое искусство Обзор | TheArtStory

Краткое изложение искусства окружающей среды

С тех пор, как первобытные люди впервые нарисовали полосы дождя и молнии на внутренних стенах своих пещерных домов, художники были очарованы изображением нашей естественной среды. Тем не менее, на протяжении веков внешний вид пейзажа в искусстве должен был вызывать благоговение перед нашим природным миром или служить фоном для документирования человеческих повествований. В 20 ^-й -й век, наряду с растущими глобальными проблемами, связанными с состоянием здоровья окружающей среды и нашим влиянием на нее как людей, многие художники начали создавать работы в сотрудничестве с физическим миром, чтобы привлечь внимание к экологическим проблемам, а также к нашим отношениям и вкладу в них. . Как более определенная концепция, экологическое искусство приобрело большую популярность с 1990-х годов, когда художники начали думать о своем окружении не только с точки зрения жилого или застроенного пространства, но и как целостной системы, в которой люди играют центральную роль.

Ключевые идеи и достижения

• Художники-экологи стремятся исследовать наши человеческие отношения с окружающей средой, встраивая в нее свою художественную практику. Это меняет наше представление о месте художественного производства; В отличие от использования студии художника в качестве единственного места для творчества, художники-экологи гораздо более активно и непосредственно взаимодействуют с миром природы, либо работая по-новому на улице, либо привнося природные материалы в новые условия.
• Художники-экологи стремятся работать в гармонии с окружающей средой, а не нарушать ее. Это означает, что они глубоко учитывают влияние, которое они как личности оказывают на природу, и не жертвуют ее здоровьем или благополучием ради создания работы. Более того, работая в сотрудничестве с органическими ландшафтами, художники-экологи подпадают под неконтролируемые циклы сезонов с их процессами цветения, эрозии, плесени и распада.
• Художники-экологи часто используют природные материалы, такие как листья, цветы, ветки, лед, почву, песок, камень и воду, в качестве основы для своих работ. Более того, выбирая размещение своих работ в определенных местах, искусство окружения часто стремится как изменить способ просмотра сайта, так и выявить то, что уже было там. Это требует, чтобы зрители и зрители переосмыслили то, как они «видят» мир вокруг себя, и обратили более пристальное внимание на мельчайшие и отдельные части, составляющие то, что мы можем не заметить как целостную среду.
• Развиваясь из ленд-арта, экологическое искусство также переосмысливает важность выставочного пространства и ищет другие места, где искусство может происходить и где искусство может существовать. Эта форма институциональной критики ставит под сомнение авторитет и власть музеев и галерей, которые исторически контролировали производство, продажу и просмотр произведений искусства. Ища новые, а иногда и уникальные и удивительные места, художники не только лишают власти могущественных арт-дилеров, покупателей и арт-рынок в целом, но и ставят под сомнение потребность в аудитории (и покупателях искусства) на все. Вместо этого художники подчеркивают зарождение идеи и процесс создания, не настаивая на том, что работу должны увидеть многие люди или вообще кто-либо.

Произведения искусства и художники в области экологического искусства

Развитие искусства

Художественные изображения

1978-80

Ocean Landmark

Художник: Бетти Бомонт современные проблемы. Создавая это произведение, Бомонт искал способ взять отходы электростанции и превратить их во что-то, что принесет пользу окружающей среде. Она сотрудничала с группой ученых, чтобы создать работу, которая и по сей день находится в Атлантическом океане, в 40 милях от гавани Нью-Йорка. Взяв угольные отходы и преобразовав их в инертные блоки, Бомонт смог создать искусственный риф глубоко под водой. Хотя зрители не могут увидеть произведение из-за его местоположения, программа интерактивных телекоммуникаций Нью-Йоркского университета в 2000 году создала виртуальную реальность скульптуры. Инсталляция, по-видимому, представляет собой рыбный рай, как описано Национальным управлением океанографии и атмосферы.

Работа задает глубокие вопросы о возможностях концептуального искусства оказывать положительное влияние на окружающую среду. В подготовительной работе Бомонта с учеными и инженерами в этом произведении она показала, насколько интегрирована ее художественная практика с наукой об окружающей среде, а также с экспериментальной экологией. Объединив искусство и художественную практику с наукой, она разрушила разрыв между различными дисциплинами и предложила новые междисциплинарные способы работы, особенно в решении насущных проблем, таких как перепрофилирование и переработка промышленных отходов. Более того, помещая свою работу под воду, она рассматривала проблемы между пассивной и активной реакцией своих зрителей: как мы можем реагировать на эту работу как на эстетический объект или как на пример активизма?

Инертные угольные отходы

Художественные изображения

1981-85

Конусы Pinfold

Художник: Энди Голдсуорти неотъемлемая красота окружающей среды, неизбежные циклы возрождения и распада, сотворчество человека и природного материала. Он отметил, что рассматривает свою работу как «сотрудничество с природой». В этом примере мы видим этот союз через его глубокую оценку того, что природа может предложить любому, кто найдет время, чтобы внимательно присмотреться.

В течение четырех лет Голдсуорси жил в Камбрии на северо-западе Англии и работал над созданием этих форм из известняка, работая в этом районе садовником. Он тщательно отобрал местный известняк и сложил осколки в виде конуса, каждый из которых уникален. Он отметил: «Я очарован тем, как растет шишка, камень на камне, слой за слоем — как растет дерево, кольцо на кольце. Внося небольшие изменения в положение каждого камня, можно выделить или принять форму. в, сделанный изящным или приземистым, полным или пустым». Для каждого конуса Голдсуорси создал особую форму, основанную на естественных изгибах и остриях самих камней.

Работа была создана в диалоге с соседними «Девятью знаменами», представляющими собой девять пирамид из камней, стоявших на холме в течение нескольких столетий, происхождение которых неизвестно. Голдсуорти хотел, чтобы его произведения соответствовали этим древним структурам, создавая связь между старым и новым. Имитируя форму и материал старых пирамид из камней, Голдсуорси предположил, что использование природных материалов для строительства является древним, врожденным человеческим импульсом. Он продемонстрировал долговечность камня своими творениями, которые указывают на то, что, как и «Девять стандартов», они тоже могут просуществовать несколько сотен лет. Хотя произведение нельзя было купить или продать, оно давало зрителям особое сообщение о том, что они тоже могут создавать свои собственные версии древних артефактов и фактически дополнять идею географического наследия.

Конусы известняка — Бро, Камбрия

Artwork Images

1982

Wheatfield, a Confrontation

Художник: Агнес Денес того, каким может быть искусство, переходя в другие дисциплины, такие как активизм. Это произведение — одно из ее самых известных и чрезвычайно амбициозных произведений. С помощью нескольких добровольцев Денес засадил пшеничным полем площадью два акра на свалке в Нижнем Манхэттене. Земля была подготовлена ​​​​с почвой, засеяна пшеницей, а затем собрана. Произведение просуществовало три месяца.

Местоположение имело центральное значение для этой работы. В то время это место было совершенно бесплодным и еще не застроенным, как сегодня (сейчас здесь находится район Бэттери-Парк-Сити), что делало его идеальной городской пустошью для возрождения. Но есть и другие важные подробности о сайте, как комментирует писательница Кэрри Джейкобс: «Работа, казалось, смотрела вниз на Всемирный торговый центр, один из значительных символов власти Нью-Йорка, и заставляла зрителя решать сложные вопросы […] ] о разрыве между богатыми и бедными, между пастырским и технократическим и о том, как люди воспринимают прогресс». Хотя ее влечение к местам городского упадка может напоминать работы Роберта Смитсона, преходящий характер работы означает, что вместо того, чтобы оставить постоянный след на земле, работа Денес вспоминается только в памяти, на фотографиях или из уст в уста.

Пшеница и почва на свалке в Манхэттене

Artwork Images

1988

Двуспальная кровать для сновидений

Художник: Мэг Вебстер

Мэг Вебстер часто приносит сады, цветы и растения в пространство галереи. Но эти работы не просто воспроизводят английский загородный сад или атмосферу цветочной выставки. Вместо этого, используя свет, тепло и органический материал, она активно меняет температуру окружающей среды в галерее, воссоздавая экосистемы.

В этом произведении мы видим влияние минимализма в простом изображении прямоугольника со скругленными углами из торфяного мха и почвы. Материалы, из которых он сделан, являются строительными блоками нашей жизни, поскольку они обеспечивают основные отправные точки для растений, которые питают нас и других живых существ. Хотя этот момент может показаться очевидным, придавая этому природному материалу такую ​​незамысловатую форму, Вебстер раскрывает скрытую, вездесущую магию природных процессов, которые ненавязчиво постоянно происходят вокруг нас. Тем не менее, перенеся его в галерею, она также смогла подчеркнуть его важность и предложила зрителям рассматривать то, что обычно игнорируется, как нечто достойное искусства. Более того, используя почву с ее отчетливым запахом и видом, она напомнила зрителям, что природа — это не только то, на что нужно смотреть, но и тактильное присутствие.

Торфяной мох и почва

2003

Проект «Погода»

Художник: Олафур Элиассон

Исландско-датский художник Олафур Элиассон создал несколько работ, которые непосредственно используют силу погоды как средство добавления нового эмпирического элемента. к эстетической встрече. Часто используя свет и воду, Элиассон заинтересован в растворении границы между внутренним и внешним через восприятие нашим телом ключевых элементов, составляющих жизнь на земле. Погодный проект состоит из сотен желтых ламп, прикрепленных к стене в форме полусолнца. Затем это полусолнце отражается зеркальной фольгой на потолке, создавая впечатление полного светящегося шара. Огромная комната затем опрыскивается туманом, так что зрители, двигаясь по пространству, становятся слегка влажными, словно двигаясь сквозь лондонский туман. Элиассон использовал моночастотные лампы, чтобы были видны только черный и желтый цвета, что создавало ощущение, похожее на прогулку в тени.

Воссоздавая погоду внутри, Элиассон обратил внимание на то, как мы обычно воспринимаем погоду как на фоновый элемент нашей жизни. Хотя погода может влиять на нашу способность получать удовольствие от определенных видов деятельности, ее обычно рассматривают только с точки зрения ее воздействия на нас, а не на ее собственных условиях, как в равной степени живой сущности. Особенно это становится заметно при проживании в городе. В прошлых аграрных экономиках люди жили в гармонии с погодой и полагались на нее для поддержания своего образа жизни. Теперь для тех, кто живет в городах, возможно, это просто неприятность. Элиассон хотел, чтобы работа была посвящена этой проблеме, сказав: «Каждый город влияет на свою погоду. Как жители, мы привыкли к погоде, опосредованной городом». Делая погоду событием в этом знаменитом столичном музее, он пытается абстрагировать ее от контекста, позволяя нам по-новому оценить ее сложности и нюансы.

Моночастотный свет, проекционная фольга, дымовые машины, зеркальная фольга, алюминий и строительные леса

Artwork Images

2003

Ветви деревьев

Художник: Герман де Врис

Голландский естествоиспытатель и художник Герман де Врис использует все строчные буквы в написании своего имени) создал эту работу Ветви деревьев как часть своей серии Каталоги природы . Получив образование садовника и биолога, Де Врис привнес свои глубокие знания о растениях и природе в свою работу, собирая, каталогизируя и демонстрируя множество природных материалов. Для этого произведения он тщательно собрал и разложил различные экземпляры деревьев (а в других примерах — листья и почву) в форме, напоминающей таксономические экспозиции викторианской эпохи.

Однако, в отличие от произведений викторианской эпохи, в которых каждый экземпляр маркировался родом и видом, а также его общим названием, здесь художник оставляет примеры самим себе. Хотя викторианцы, возможно, стремились задокументировать и объяснить природу, в работах де Врис отсутствует человеческий язык. На самом деле в собранных объектах мы не знаем, на какие деревья мы смотрим, и действительно, мы могли смотреть на ветки какого-то одного и того же дерева. При этом Врайс требовал, чтобы аудитория смотрела и изучала блестящие детали и структуру каждого примера и избегала попыток классифицировать или навешивать ярлыки. Де Врис стремился сформировать такое понимание природы, которое вышло бы далеко за рамки простого образования и привело к другому способу видения окружающего мира.

Ветки деревьев на бумаге

Художественные изображения

2005

Клемсон Клей — Гнездо

Художник: Нильс Удо этот день. Это огромное птичье гнездо было построено Удо в ботаническом саду Университета Клемсона. Построенная с помощью студентов и волонтеров инсталляция была сделана из бамбука внутри гнезда и сосны снаружи. В нем использовалось 80 тонн сосновых бревен местного производства. Кусок простоял два года, прежде чем его бревна превратили в мульчу, чтобы заполнить яму.

Удо построил и другие гнезда, такие как его 1993 Птичье гнездо, Яйца, сформированные во льду, окрашенные плодами калины , сделанные в масштабе с палками и льдом, или Зимнее гнездо , полностью сделанное из снега. Но для этого гигантского гнезда он обратил внимание на труд и умение строить птичье гнездо. Используя силу глины, обычно материала, используемого для строительства домов из кирпича, он создал прочную структуру, которая предполагала свою долговечность. Однако он сопоставил это с использованием необработанной древесины, которая неизменно гнила, плесневела и менялась. В произведении нас попросили подумать о том, что мы, люди, подражаем природе в нашем собственном мире. Птицы строят, не считаясь с гарантией долговечности своего жилища. Даже их проживание подвержено влиянию естественных сил климата и разложения. Мы, с другой стороны, предпочитаем строить вещи для постоянства. Обращая внимание на веру птиц в естественный порядок Матери-Природы, будь то созидательный или разрушительный, мы поощряем больше доверять гармоничным процессам жизни.

Бамбук, сосна и глина. и природа. В этой серии фотографий Джордан запечатлел непосредственное воздействие пластиковых отходов на популяцию альбатросов на атолле Мидуэй, отдаленной территории Соединенных Штатов. На этой фотографии Джордон разрезал желудок мертвого птенца альбатроса, чтобы обнажить пластиковый мусор, который он съел, случайно накормив его родителями, принявшими мусор, плавающий в сильно загрязненном Тихом океане, за пищу.

Тело альбатроса все еще узнаваемо, поскольку мы можем видеть его клюв, глаза и перья. Но Джордан выложил кусочки токсичного пластика в красочном сопоставлении с приглушенными цветами птенца, предлагая проблеск пагубного воздействия невежества и небрежности на невиновность. Туша альбатроса также показывает, насколько коварным на самом деле является климатический кризис, поскольку он заявляет: «Как и альбатросы, мы, люди первого мира, больше не можем различать, что питает, а что токсично для нашей жизни и нашего духа».

Тушка цыпленка альбатроса, пластик

Начало экологического искусства

Экологическое искусство, также известное как экологическое искусство, включает в себя несколько различных форм и практик, связанных с окружающей средой и представляющих ее. Он отличается менее конкретным периодом времени и большим объемом искусства. Как заметил профессор Джон Э. Торнс, «искусство окружающей среды — это […] новый жанр для описания произведений искусства, которые не только непосредственно репрезентируют окружающую среду (19 ^th -го века чудеса, такие как Cloud Series Джона Констебла, London Series Клода Моне или Mont Sainte Victoire Series Поля Сезанна), но также и произведения искусства, которые явно нерепрезентативны и перформативны с точки зрения гораздо менее прямой интерпретации но более активное участие аудитории, такое как Ричарда Лонга «Линия, сделанная ходьбой» или Skyspaces Джеймса Таррелла.

Пейзажная живопись

Мир природы всегда служил источником вдохновения для художников, являясь фоном и центром внимания, а его красота вызывала непреходящее чувство благоговения, переплетающееся на протяжении веков. Европейские художники Высокого Возрождения часто прославляли гармонию мира природы в своих композициях и стремились воспроизвести ее баланс. Позже художники-натуралисты, такие как Джон Констебл, противопоставляли изображения домов и сельскохозяйственных деталей реалистичным изображениям британского пейзажа. Под влиянием Констебла художники французской барбизонской школы стремились изобразить реальную жизнь в природе и среди нее: «Сборщики урожая » Жана-Франсуа Милле — одна из самых знаменитых работ этой школы, изображающая людей, работающих на земле. В 19 ^ом веке импрессионисты бросили вызов различию между фокусом и фоном картины с более неформальными композициями, так что картины казались моментальными снимками, а не статичными изображениями. пленэра Моне картины особенно запечатлели его ближайшее окружение: его знаменитые водяные лилии 9Серия 0394 начала 20 ^го века тому подтверждение. В Америке, в 19 ^-м -м веке, школа реки Гудзон играла центральную роль в развитии особой эстетики, поскольку такие художники, как Томас Коул, исследовали, как изобразить чудесные особенности нового континента.

Однако, размышляя о традиционной композиции пейзажной живописи, некоторые критики и художники начали замечать, что эта форма делала природу слишком живописной и слишком контролируемой: то, что мы видели в пейзаже, было не природой как таковой, а ее версией. как видно глазами художника. Это создало собственную категорию пейзажа, и было вполне логично, что художники развили свое восприятие мира от простого предмета к реальной сущности, с которой мы начали созерцать наши различные отношения. Когда художники начали исследовать присутствие человечества в этом отношении, они начали рассматривать наше физическое взаимодействие с нашим естественным миром, а иногда и противодействие ему.

Возникновение концептуального искусства

В начале 20 ^-го -го века многие художники отошли от реализма, они также отошли от изображения природных ландшафтов в моде предшествующих эпох. Вместо предмета на холсте некоторые художники начали создавать более концептуальные работы, действие которых происходило на природе, или использовали природу в качестве ключевого средства в своей работе. В этих проектах акцент делался на местоположении, материалах и процессе, а не на предвзятых представлениях о конечном произведении. Художник Джозеф Кошут написал Art after Philosophy в 1969 году как средство критики господства модернизма в мире искусства и обращения к художникам с просьбой переосмыслить возможность того, что может сделать искусство и как может отреагировать аудитория. Такие художники, как Йозеф Бойс и Сол Левитт, создавали сложные и многослойные работы, которые перемещались из галерейного пространства в новые и инновационные места.

Искусство Земли

Искусство Земли или Искусство Земли было важным авангардным направлением в искусстве 1960-х и 70-х годов, созданным главным образом американскими художниками. Он развивался через минимализм, который отстаивал новую простоту, а также растущее разочарование в контроле и иерархии основного арт-рынка. У него также было много общего с концептуальным искусством в том, что он отдавал приоритет процессу над исполнением. Многих молодых художников в то время беспокоили ограничения галерейного пространства, а движение контркультуры побуждало людей переосмысливать структуры власти и способы успешного действия вне их. Художники начали искать места в городских пустырях и пустынях для размещения различных работ, некоторые из которых были удивительными по композиции и размеру. Роберт Смитсон Spiral Jetty (1970) считается центральным произведением ленд-арта; Создавая огромную спираль на солончаке в штате Юта, Смитсон ссылался на грандиозный масштаб и размеры самой природы. Смитсон вместе с другими художниками, такими как Нэнси Холт, Майкл Хейзер и Уолтер де Мария, создавал работы с использованием камня, камня, почвы и песка.

Удалить рекламу

Однако, как писал английский писатель и художник Адриан Генри, если «основные произведения искусства Новой Земли — американские… Голландия кажется естественной родиной экологического искусства». Для Анри экологическое искусство было гораздо более европейским делом. Его художники не создавали огромных работ в пустыне а-ля Double Negative американца Майкла Хейзера (1969-70) и не обязательно реагировали на критику американской контркультуры. Вместо этого экологическое искусство стремилось более легко использовать и работать в тандеме с природными материалами. Фактически, Роберта Смитсона и других критиковали за ущерб окружающей среде, причиняемый их работами: такие методы, как вырезание кусков из земли, бурение, копание и перемещение тяжелых материалов, таких как камень, не продемонстрировали должным образом заботу о воздействии человека. на природе.

Эти критические анализы были рождены зарождающимся мировым экологическим сознанием. В книге Рэйчел Карсон 1962 года « Тихая весна » задокументировано воздействие пестицидов на мир природы. В нем было предсказано воздействие на использование и накопление вредных химических веществ у животных и насекомых, а также предложены альтернативы пестицидам и стратегии по сокращению вредителей. Книга оказала огромное влияние на общественное сознание о влиянии человека на мир природы и привела к созданию нескольких групп по защите окружающей среды и проведению кампаний. В 1970 Правительство Ричарда Никсона учредило Агентство по охране окружающей среды как средство решения многих проблем, поднятых в тексте Карсона. В том же году был создан День Земли, отмечаемый ежегодно 22 ^и апреля. День был создан для того, чтобы привлечь внимание к широкому спектру экологических проблем, стоящих перед земным шаром. Примерно в то же время были созданы первые Зеленые партии, чтобы учесть опасения, высказанные группами экологической справедливости и заинтересованными лицами, в основной политике. С тех пор изменение климата и глобальное потепление занимают все более важное место в манифестах других политических партий, поскольку ученые предупреждают об очень серьезном влиянии экологических изменений на повседневную жизнь людей во всем мире.

Экологическое искусство: концепции, стили и тенденции

Репрезентация

В центре экологического искусства стоит сложный вопрос о том, как (и если) окружающая среда и ландшафт могут быть представлены в искусстве. Профессор Джон Э. Торнс проводит различие между искусством, которое стремится воспроизвести мир, и искусством, которое воспроизводит переживания пребывания в мире. Выявляя эти различия, Торнс выявляет проблему, присущую понятию «репрезентация»: существует ли только один способ восприятия нашего окружения? Можем ли мы отделить репрезентацию от опыта? Многое в искусстве окружающей среды борется с этими проблемами: в тщательном планировании и создании работ Агнес Денес Древесная гора — Капсула времени жизни (1982), что мы можем сказать, что она действительно «представлена»? Часть, состоящая из 10 000 деревьев, посаженных в математически точном порядке, предназначена для роста 400 лет. Можем ли мы сказать, что в этом амбициозном плане представлена ​​природа? Вместо этого кажется, что вместо того, чтобы ставить под сомнение способность передать что-то реалистичное, искусство окружающей среды стремится преобразовать саму основу, на которой мы воспринимаем искусство, будь то с точки зрения масштаба. , время или аффект.

Натуральные материалы

Использование природных материалов и процессов, происходящих в природе, очень важно для аспектов экологического искусства. Художники часто используют вещи, которые будут расти, такие как семена, цветы и водоросли; материал, который может разлагаться, как дерево и листья; и сами элементы, которые подвержены изменениям, как вода и огонь. При этом искусство окружающей среды привлекает внимание к естественным процессам, лежащим в основе каждого аспекта жизни, и напоминает зрителям, что мы сами причастны к тем же переходам. Эти работы иногда могут отображаться только один раз или временно. Это означает, что сами произведения искусства становятся опытом или даже документацией опыта. Тошикацу Эндо, например, часто сжигает свои изделия, а затем фотографирует процесс, а затем демонстрирует результаты. Питер Хатчинсон В рамках проекта Particutin Volcano Project (1970) художник положил белый хлеб на действующий вулкан, чтобы сфотографировать ускоренный процесс гниения. Британский художник Энди Голдсуорти, как известно, использует материалы из своего ближайшего окружения, чтобы прославлять эстетику, разнообразие и красоту мира природы. Природные материалы используют непосредственность и близость к нашей повседневной жизни, чего еще не видели в искусстве.

Аудитория

Экологическое искусство имеет очень интересные отношения с понятием аудитории или даже одного зрителя, поскольку произведения искусства часто находятся в определенных, а иногда и труднодоступных местах. Художники часто документируют процесс, а не готовый продукт. Это влияет на способность людей видеть конкретную итерацию произведения и заставляет их переосмыслить свои ожидания относительно пределов эстетического опыта. Рассматривая идею публики в своих работах, художники задают вопросы о славе и наследии: если искусство не вечно, а точнее, не дает художнику жить своими достижениями, то какое еще оно может иметь значение?

Удалить рекламу

Более поздние разработки — после искусства окружающей среды

В 1990-х и начале 2000-х годов все больше и больше художников-экологов начали задумываться о фактическом наследии и влиянии искусства на окружающую среду, а также о том, как их работа может активно привлекать внимание к конкретным проблемы, происходящие в невидимых или незарегистрированных местах. Термин «эковентация» был придуман художницей/куратором Сью Спейд и куратором Эми Липтон для определения искусства, которое имело гораздо более конкретную функцию, чем просто представление идеи, но это было своего рода «вмешательство», чтобы помочь в улучшении конкретный вопрос. Эти двое курировали выставку в Центре современного искусства в Цинциннати, посвященную этой идее, на которой были представлены различные примеры работы с окружающей средой, и написали сопроводительную книгу, закрепив этот термин как отдельное эстетическое движение.

Экологическое искусство оказало существенное влияние на инсталляцию и паблик-арт в плане использования материалов или вдохновения, черпаемых из природы и природных явлений. В последние годы работы таких художников, как Олафур Элиассон и Анн Вероника Янссенс, продемонстрировали прямое влияние мимолетных переживаний искусства окружающей среды через создание сфабрикованных естественных переживаний в пространстве галереи. Работа Элиассона, The Weather Project (2003), например, воспроизвела опыт огромного заходящего солнца в культовом Турбинном зале Тейт Модерн, перенося небо внутрь.