Д и киплик техника живописи: Техника живописи читать онлайн, Д. И. Киплик

В В Е Д Е Н И Е ……………………………………………………………………………………………………………………………………….

82

С О С Т А В А К В А Р Е Л И …………………………………………………………………………………………………………………

83

Твердые плиточные краски…………………………………………………………………………………………………………………………………..

84

Китайская тушь ………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

84

Мягкие краски …………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

85

Медовые краски…………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

86

Гуашь…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

86

К Р А С О Ч Н Ы Й М А Т Е Р И А Л А К В А Р Е Л И ……………………………………………………………………….

87

Б У М А Г А Д Л Я А К В А Р Е Л И …………………………………………………………………………………………………….

91

Ж И В О П И С Ь А К В А Р Е Л Ь Ю ……………………………………………………………………………………………………

92

Живопись чистой акварелью…………………………………………………………………………………………………………………………………

93

Техника акварельной живописи весьма разнообразна как по своим приемам, так и по способу использования красок.

Живопись ведется чистой акварелью, акварелью по методу гуаши и, наконец, гуашью……………………………………………….

93

Живопись гуашью………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

94

М А Т Е Р И А Л Ы А К В А Р Е Л Ь Н О Й Ж И В О П И С И ……………………………………………………………

94

Палитры и кисти ………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

94

Доски и стираторы……………………………………………………………………………………………………………………………………………..

94

С О Х Р А Н Е Н И Е П Р О И З В Е Д Е Н И Й А К В А Р Е Л И ………………………………………………………..

95

КЛЕЕВАЯ ЖИВОПИСЬ И ТЕМПЕРА…………………………………………………………………………………………………………..

97

К Л Е Е В А Я Ж И В О П И С Ь ………………………………………………………………………………………………………….

97

Г Р У Н Т Ы …………………………………………………………………………………………………………………………………………….

99

Клеевой грунт……………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

99

Казеиновый грунт ……………………………………………………………………………………………………………………………………………….

99

ТЕМПЕРА…………………………………………………………………………………………………………………………………………………

99

СТАРИННАЯ ТЕМПЕРА ……………………………………………………………………………………………………………………..

100

Состав темперы……………………………………………………………………………………………………………………………………………….

101

Грунт……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

104

Живопись старинной темперой…………………………………………………………………………………………………………………………..

105

Покрывание темперы лаком……………………………………………………………………………………………………………………………….

108

СОВРЕМЕННАЯ ТЕМПЕРА ………………………………………………………………………………………………………………..

109

СОСТАВ СОВРЕМЕННОЙ ТЕМПЕРЫ…………………………………………………………………………………………………

112

Яичная темпера ………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

112

Темпера П. Кеммерера ……………………………………………………………………………………………………………………………………….

112

Темпера М. Дёрнера …………………………………………………………………………………………………………………………………………..

113

Яичная темпера менее жирная …………………………………………………………………………………………………………………………..

113

Темпера Иенике…………………………………………………………………………………………………………………………………………………

114

Казеиновая темпера…………………………………………………………………………………………………………………………………………..

114

Темпера М. Дёрнера …………………………………………………………………………………………………………………………………………..

114

Гумми-арабиковая темпера………………………………………………………………………………………………………………………………..

115

Темпера А. Бёклина ……………………………………………………………………………………………………………………………………………

115

ПРИГОТОВЛЕНИЕ КРАСОК……………………………………………………………………………………………………………….

116

ГРУНТ…………………………………………………………………………………………………………………………………………………

118

ЖИВОПИСЬ СОВРЕМЕННОЙ ТЕМПЕРОЙ ……………………………………………………………………………………….

119

Живопись чистой темперой ……………………………………………………………………………………………………………………………….

119

Смешанный способ живописи……………………………………………………………………………………………………………………………..

120

Покрывание темперы лаком……………………………………………………………………………………………………………………………….

121

Палитры и кисти ………………………………………………………………………………………………………………………………………………

121

Заключение ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

121

К Л Е Й И Д Р У Г И Е М А Т Е Р И А Л Ы А К В А Р Е Л И И Т Е М П Е Р Ы …………………………

122

Консервирующие вещества…………………………………………………………………………………………………………………………………

126

РИСУНОК И ПАСТЕЛЬ ……………………………………………………………………………………………………………………………..

127

Р И С У Н О К ………………………………………………………………………………………………………………………………………..

127

МАТЕРИАЛЫ РИСУНКА …………………………………………………………………………………………………………………….

127

Уголь………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

127

Графит…………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

128

Сангин ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

128

Французский карандаш ………………………………………………………………………………………………………………………………………

128

Соус …………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………

129

Мел ………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….

129

Бумага ……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………..

130

ЗАКРЕПЛЕНИЕ РИСУНКОВ……………………………………………………………………………………………………………….

130

Водные фиксативы ……………………………………………………………………………………………………………………………………………

131

Спиртовые и прочие фиксативы …………………………………………………………………………………………………………………………

132

П А С Т Е Л Ь ………………………………………………………………………………………………………………………………………..

132

СОСТАВ ПАСТЕЛИ……………………………………………………………………………………………………………………………..

133

7

ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ

Д.И. КИПЛИК
ТЕХНИКА ЖИВОПИСИ

МОСКВА

«СВАРОГ и К»

2002

Издательство выражает благодарность ректору Московского Государственного худ.-промышленного училища им. С. Г. Строганова проф. А. С. Квасову, проф. А. А. Дубровину, проф. В. И. Маслову, препод. A.A. Комарову за содействие в подготовке настоящего издания.

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА
Труд профессора Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина в Санкт-Петербурге Д. И. Киплика — «Техника живописи» впервые был издан более полувека тому назад. И, несмотря на то, что книга переиздавалась шесть раз, она в настоящее время является библиографической редкостью.

Книга представляет безусловный интерес для художников-практиков станковой живописи, монументально-декоративной живописи (стенописи), для студентов художественных вузов и учащихся средних учебных заведений, для художников-любителей и широкого круга читателей, интересующихся изобразительным искусством.

На обложке:

К. Малевич. Супрематизм. 1915 — 1916

Холст, масло.

(фрагмент)

Оглавление’>КРАСОЧНЫЕ МАТЕРИАЛЫ ЖИВОПИСИ

OCR – Кедь Юрий.
Текст книги мною был переформатирован и заново сделано Оглавление с учетом его нового положения на страницах.

Оглавление снабдил гиперссылками, благодаря которым можно моментально найти искомую Главу (наведя курсор и удерживая Ctrl + кликнуть).

Внутри текста установил перекрестные ссылки, которые облегчат прочтение книги.

При распознавании, старался максимально полно выполнить проверку текста, этим же занимался при его редактировании.
Апрель – июнь 2009 года.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Баритовая желтая 37

Желтая цинковая 50

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ 279

ФРЕСКОВАЯ ЖИВОПИСЬ 304

КРАСКИ 317

Знание техники живописи дает художнику возможность не только создавать долговечные произведения, но и наилучшим образом использовать его живописные материалы и с художественной точки зрения.

Техника живописи, подобно прочим наукам, опирается на ряд других наук. Современная техника живописи базируется на физике, химии, технологии красок и связующих веществ и на других современных науках. Старинная техника живописи также использовала современные ей знания, но науки как таковой в ее время или не существовало вовсе, или же она находилась только в зачаточном состоянии; вот почему она должна была базироваться главным образом на длительном, вековом опытном изучении свойств материалов, имевшихся в распоряжении живописи. Знания эти медленно накоплялись в кругах специалистов и, передаваясь из поколения в поколение, создали ту прочную базу, которая дала возможность стать технике живописи прошедших времен на изумительную высоту. Дошедшие до нашего времени памятники живописных произведений прошедших веков с достаточной убедительностью подтверждают сказанное.

Как высоко в свое время стояла техника монументальной живописи, мы видим по сохранившимся до нашего времени образцам древней египетской и помпейской живописи и по произведениям живописи средних веков и эпохи Ренессанса. О высоте старинной техники станковой живописи можно составить себе представление по образцам, находящимся в галереях Европы.

Сохранившиеся средневековые и более поздние по времени трактаты о технике живописи также свидетельствуют о глубине практического знакомства с материалами живописи, имевшимися у современных им живописцев. Во многих случаях их опыт и на­блюдения были так верны и глубоки, что они не расходятся с заключениями современной науки. В известном трактате о жи­вописи итальянского живописца XV столетия Ченнино Ченнини в главе, посвященной описанию красок, мы находим, например, весьма интересное замечание о черной краске: «если ты будешь тереть ее целый год, то она будет только лучше и чернее». Зна­чение этого замечания получает должное разъяснение только в наше и притом самое последнее время. Ученые приходят к то­му заключению, что все мощные краски, к каковым относится, между прочим, и черная краска, должны подвергаться возмож­но тонкому размельчению, т. е. обращаться в коллоидальное состояние, так как в этом лишь случае они проявляют все при­сущие им качества. Как на один из примеров подобного вида красок они указывают на китайскую тушь, достоинства которой объясняются тончайшим размельчением краски.

Из сказанного нельзя не видеть, что китайцы (так же как и современники Ченнини) уже задолго до нашей эры исключи­тельно опытным путем пришли к разрешению одного из важных технических вопросов, правильность решения которого подтверж­дается современной наукой.

Достойно внимания 1акже, что масляная живопись, начиная со времени Я. Ван-Эйка, пользовалась сложным связующим ве­ществом, которое состояло из жирных эфирных масел и смол. Этому связующему веществу, умело использованному, старинная масляная живопись и обязана своей свежестью и сохранностью. Современная наука, подвергнув разностороннему исследованию, связующее вещество подобного состава, не могла не признать, что и с теоретической точки зрения оно является наиболее целе­сообразным. Вот почему все позднейшие усовершенствования на­ших дней в области приготовления масляных красок основыва­ются на том же принципе. То же можно сказать о средневеко­вой темпере, являющейся прототипом современной.

Итак, опираясь на собственный опыт и наблюдение, живо­писцы прошедших времен сумели создать образцовую технику живописи, многие из принципов которой вошли и в современную технику. Но техника живописи старых мастеров отошла в исто­рию; о воскрешении ее в целом, конечно, не может быть и речи. Для этого понадобилось бы не только возвращение к старым материалам и методам их использования, но и возвращение к тем условиям жизни, при которых создавалась старинная живопись: к корпоративным организациям живописцев, т. е. цехам, гильди­ям с их уставами и пр., короче — возвращение всей далеко ушедшей от нас жизни. Нашему времени предстоит найти и разработать свою технику живописи, так как изменились значитель­но и взгляды на искусство, и живопись располагает новыми ма­териалами, и, наконец, произошли глубокие изменения в самой жизни.

Начало этой важной для живописи работы положено было уже в конце XVIII столетия, когда впервые после долгого про­межутка времени снова было обращено внимание на технику жи­вописи, пришедшую к этому времени в полный упадок. В созда­нии техники живописи в наше время деятельное участие прини­мает наука, которая сильно выросла и развилась в последнее столетие, особенно химия, обогатившая живопись новыми кра­сочными материалами. Развитие техники вообще и различных производств в частности совершенно изменило ту обстановку и те условия, в которых работал средневековый живописец. Совре­менный художник располагает неисчерпаемым количеством гото­вого материала: красок, связующих веществ, лаков и т. п., про­изводство которых значительно упростилось, так как большое число фабрик изготовляет необходимые для живописи материалы. Ряд ученых занялся разрешением вопросов техники живописи, причем не только теоретически, но и практически; тем же заня­ты и художники. Таким образом, создалась обширная литера­тура по технике живописи на различных языках, состоящая из отдельных сочинений, периодических изданий и т. п. В сотруд­ничестве представителей науки и искусства были разработаны новые способы монументальной живописи: таковы силикатная живопись Кейма, казеиново-известковая живопись и новая тем­пера. Во всех художественных школах ведется преподавание техники живописи, а в специальных технических школах — тех­нологии живописных материалов. Таковы, в общем, достижения нашего времени в деле техники живописи.

Подводя итог тому, что сделано положительного в области техники и технологии живописи за последнее столетие, прежде всего, необходимо отметить те крупные достижения в красочном деле, которые имели место в названный промежуток времени. Живопись обогатилась целым рядом чрезвычайно ценных кра­сок, каковы: цинковые и баритовые белила, желтые, оранжевые и красные кадмии, искусственные охры, ализариновые крапп-ла­ки, искусственный ультрамарин, кобальтовые краски и хромовые зеленые краски. Как видим, красочное дело достигло большой высоты, и оно продолжает развиваться, так как за это время от­крыт новый многообещающий источник красочных материалов, заключающийся в каменноугольной смоле, давшей уже огромное количество красок, правда, пока еще не вполне совершенных. Этим ценным приобретением живопись обязана всецело химии — этой новой отрасли знания, которая из средневековой алхимии преобразовалась в точную и мощную науку. Разработанный при ее сотрудничестве новейший способ силикатной живописи не уступает способам античной техники монументальной живописи, и им по праву может гордиться наше время. Полезное участие химии чувствуется и при проверке подлинности красок и других материалов живописи и при распознавании той или иной тех­ники живописи и т. п.

Кроме силикатной живописи, ценным приобретением для на­шего времени является казеиново-извесгковая живопись, которая хотя и заимствована из древности, но получила новую разра­ботку. В лице современной темперы, представляющей собой мо­дернизацию средневековой, живопись также приобрела технику, которая с успехом может соперничать по прочности со старин­ной масляной живописью, причем она как нельзя лучше отвечает запросам современной живописи.

За этот же период времени наблюдается впервые организа­ция широкой общественной, т. е. совместной, работы на поприще усовершенствования техники живописи, проявление которой мы видим в основании специальных обществ, создании всем доступ­ных лабораторий, созывании конгрессов и т. п. В наше время не существует больше секретов в технике живописи подобно средневековью, а существуют лишь патенты на сделанные откры­тия и усовершенствования в области технологии живописи; само же достижение является общественным достоянием, которым мо­жет пользоваться всякий, тогда как в средние века и даже в бо­лее позднее время техника каждого мастера живописи представ­ляла собой секрет. По словам историка Вазари, целые толпы живописцев устремлялись к произведениям Я. Ван-Эйка, приме­нившего новый способ живописи, чтобы узнать его секрет; ни­кто, однако, не мог проникнуть в тайну ее, и до сего дня она является загадкой.

Указав на положительные стороны достижений нашего вре­мени, нельзя, однако, умолчать об отрицательных их сторонах.

Существенным недостатком нашего времени является то, что современный живописец располагает готовым живописным мате­риалом и потому мало или совсем не принимает участия в при­готовлении красок, грунтов и пр. Правда, он изучает в школе технику живописи, но обучение это уступает в значительной ме­ре тому, которое практиковалось у живописцев прошедших веков. В результате современный живописец лишен знания своих материалов в той степени, как знали их старые мастера, сами готовившие их и потому сроднившиеся с ними.

Изобилие красочных материалов и связующих веществ, а также появление на рынке постоянно новых не дают возможно­сти основательно разобраться в них и установить определенную систему их использования. Плохая же подготовка художников в техническом отношении не позволяет использовать в доста­точной мере и того, что считается теперь уже общепризнанным.

Польза, приносимая участием науки в деле техники живопи­си, ощущается, конечно, всеми, но степень участия в этом деле той или иной из существующих ее отраслей понимается пра­вильно не многими. Так как живопись, как это было указано выше, обязана химии своим нынешним богатством красок, а так­же разрешением многих важных вопросов, то в глазах многих, работающих в области техники живописи, она получила прева­лирующее значение; вот почему ко всем вопросам техники жи­вописи стали подходить лишь с точки зрения химии; физическая же сторона ее или игнорировалась вовсе, или ей отводилось мало внимания, что, безусловно, ошибочно. Одним из наиболее ярких примеров такого ошибочного понимания дела может служить недоразумение, имевшее место в живописи в середине XIX сто­летия в связи с применением масляного грунта, которое нанесло значительный вред живописи, сократив век многих произведений того времени. Дело в том, что масляная краска прикрепляется очень слабо к масляному, особенно гладкому грунту и после достаточного просыхания легко отделяется от него. Явление это чисто физического характера, невнимательное отношение к ко­торому и привело к печальным последствиям. Большинство про­изведений, исполненных на масляных грунтах, в числе которых находятся, к сожалению, и картины многих русских ху­дожников, очень слабо держатся на своем грунте, а некоторые уже и осыпаются.

Участие химии в оздоровлении техники живописи заклю­чается в приготовлении прочных красок, избавлении их и свя­зующих веществ от фальсификации и этим ограничивается. Чтобы вполне охватить задачу, необходимо трактовать вопросы техники живописи со всех сторон, а потому необходимо обра­щать внимание и на физические стороны дела, тем более, что в технике живописи имеется ряд моментов, в которых прихо­дится иметь дело не с химическими, а с физическими явлениями. Это касается и красок, и связующих веществ, и самого построе­ния живописного произведения.

ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ О КРАСКАХ
Красками называются вещества натурального или искусствен­ного происхождения, которые способны окрашивать тот или иной материал или с помощью какого-либо связующего вещест­ва, или без него, или же соединяясь с ним химически. К пер­вым относятся краски, применяющиеся в живописном деле, ко вторым — краски, применяющиеся в текстильной промышленно­сти. Эти последние носят также название пигментов¹.

Одни из красок принадлежат к веществам, состоящим из несложных химических соединений, к каковым относятся, напри­мер, цинковые белила — химическое соединение цинка и кисло­рода, киноварь — соединение серы и ртути; другие же более или менее сложны или состоят из сложных химических соедине­ний, каков, например, ультрамарин, в состав которого входят кремнезем, глинозем, натр, сера и пр., или же состоят из смеси различных химических соединений: таковы свинцовые белила, охры и многие другие краски.

Очень немногие из красок, применяющиеся в живописи, име­ют ту определенность в своем составе, какая присуща химиче­ским соединениям, таковы: кадмий, цинковые белила, барито­вые белила, киноварь и некоторые другие краски; большинство же их лишено этой определенности и постоянства. Вот почему на практике одна и та же краска (на различных фабриках и даже на одной и той же) нередко выходит с различным соста­вом и, следовательно, с различными свойствами и оттенками. Такие изменения и колебания в составе красок зависят всецело от чистоты сырых материалов, взятых для фабрикации, от спо­собов последней и даже от малейших деталей производства.

Краски, имеющиеся в продаже, не являются химически чи­стым продуктом даже в лучших своих сортах, а всегда содержат, хотя и минимальные примеси веществ, взятых для их фабрика­ции, или других посторонних веществ, которые в таком ко­личестве не вредят им. Таким образом, говоря о чистых крас­ках, следует, прежде всего, подразумевать лишь техническую чистоту их.

Немногие из красок состоят в целом из одного красящего начала. Таковы: киноварь, цинковые белила, хромовая окись и т. д.; большинство же состоит из красящего начала и белого или бесцветного вещества иного химического состава, служащего для первого основанием. Из минеральных красок искусственного происхождения сюда следует причислить, например, ультрама­рин, синий кобальт, светлые сорта кадмиевых красок, красный кадмий. Все названные краски содержат в своем составе белое вещество, на которое осаждено красящее начало.

К этому же виду красок относятся почти все краски земля­ного происхождения: желтые охры, тердесиенны, умбры, красные охры, зеленая земля и др., а также подавляющее количество органических красок искусственного и натурального происхожде­ния, носящих в этом случае специальное название лаков². Та­ковы крапп-лаки, желтые лаки и т. д., каменноугольные пигмен­ты-лаки. Краски этого типа обычно содержат в своем составе гипс, шпат, каолин, мел, водный глинозем и т. п. белые, бесцвет­ные, а иногда и цветные вещества, которые являются их неиз­бежными составными элементами, без чего не представляется возможным получить краску. Их не следует смешивать с тем сортом красок, в котором содержатся мел, шпат, гипс и т. п. в виде простой примеси, сделанной с целью удешевления их или фальсификации.

Наконец, существует еще один вид красок — составных, со­стоящих обыкновенно из смеси двух красок, представителями которых являются «зеленая киноварь», «перманент» и др.

Краски, применяющиеся в живописи, т. е. в смешении со связующими веществами, не должны растворяться в воде и мас­лах и содержать в себе растворимых веществ. Реакция их дол­жна быть нейтральной, содержание чуждых им элементов, как уже указывалось выше, — минимальным.

Цвет красок обуславливается их химическим составом и фи­зическим строением, при изменении которых изменяется и цвет красок. Так, киноварь, изменяя свое кристаллическое строение на аморфное, из красной становится черной; сурик, теряя из своего состава кислород, становится бесцветным. Изменение цвета красок зависит от условий, в которых находятся краски. Многие из красок меняют свой состав и цвет от действия на них высокой температуры, другие — под влиянием кислот и ще­лочей; третьи — при смешении с другими красками; наконец имеется большое число красок, которые изменяются уже от дей­ствия на них дневного света и воздуха.

Активными элементами воздуха, действующими на состав и цвет красок, являются кислород, углекислый газ и водяные пары. Весьма энергично действует на краски также солнечный свет, который, как известно, возбуждает химические явления и способствует разложению и соединению веществ и пр. Действие света и воздуха особенно энергично в том случае, когда они сов­местно действуют на краски. Так, даже несветопостоянные краски, будучи изолированы от действия воздуха (т. е. кислорода и водяных паров), могут оставаться под дей­ствием света неопределенное время без изменения, тогда как те же краски при действии света и воздуха обес­цвечиваются в самый короткий срок. Многие из красок органического происхождения, не изменяя своего цвета от дей­ствия сильных реагентов, теряют очень быстро свой цвет при действии на них света и воздуха. Свет и воздух изменяют многие краски и минерального происхождения — чернят (например, ки­новарь и сурик) и содействуют изменению красок в смеси меж­ду собою. Особенно активными являются в этом отношении ультрафиолетовые лучи.

Обесцвечивающее действие света и воздуха на красочные ве­щества известно с давних пор, и потому естественно, что изуче­ние свойств красок началось именно в этом направлении. Со­ставлены были скалы красок: вполне устойчивых по отношению к действию света, мало устойчивых и совершенно не выдержи­вающих света³. Было установлено время, необходимое для испытания красок прямым солнечным светом. Выяснилось, что непосредственное действие солнечных лучей на краски в про­должение 1 года и 9 мес. равняется действию музейного света (т. е. света в залах музеев) в продолжение приблизительно 485 лет.

Сернистые газы и испарения, которые могут присутствовать в воздухе, также очень энергично действуют на краски. Так, се­роводород и пары сернистого аммония, обращая свинцовые и медные краски в сернистые соединения, чернят их; под дей­ствием названных газов буреют сурьмяные краски и желтеют мышьяковые. Губительное действие на краски сернистых газов, к счастью, ограничено уже самим составом красок; к тому же указанные газы встречаются в воздухе в большом количестве лишь в исключительных случаях. Свет и кислород воздуха дей­ствуют разлагающим образом на сернистые газы и в некоторых случаях восстанавливают причиненные ими повреждения: почер­невшие свинцовые краски под действием света и воздуха вновь принимают свой прежний вид.

Связующие вещества красок не всегда относятся к ним ней­трально. Так, масло действует на некоторые металлические краски, вступая с ними в химическое соединение и изменяя, та­ким образом, состав красок. Соединения такого рода известны под названием мыла. Таковыми красками являются цинковые и свинцовые белила. Глицерин и мед ускоряют изменение цвета красок под влиянием света. Известь — связующее вещество фре­сковой живописи — энергично действует на краски, заставляя прибегать при этом способе живописи к особому подбору кра­сок. Так же действует на краски связующее вещество силикатной живописи (растворимое стекло), обладающее щелочными свой­ствами.

Большинство материалов, покрываемых красками, относятся нейтрально к ним. Таковыми являются холст, дерево, картон и пр., нормально загрунтованные; стены же, содержащие известь и цемент и некоторые соли, могут изменить краски; бумага, со­держащая квасцы, также изменяет некоторые краски.

Краски имеют различную способность крыть. Те из них, которые лучше кроют, называются корпусными, другие же — лессировочными и полулессировочными. Способность крыть, т. е делать невидимым цвет материала, покрываемого хотя бы тон­ким слоем краски, зависит от многих условий.

Этой способностью обладают те из красок, частицы которых сильно отражают свет и потому не позволяют ему проникать в глубину вещества краски и достигать основания, на котором она лежит. Все такие краски в большинстве случаев имеют боль­шой удельный вес, примером чего могут служить хорошо крою­щие свинцовые краски. Краски с малым удельным весом, к ко­торым относятся все органические краски и некоторые минераль­ные, не имеют кроющих способностей. Степень размельчения, а, следовательно, величина зерен их также играет здесь большую роль. Наиболее отвечающей в этом случае величиной зер­на является величина в ¹/₁₀₀₀ миллиметра. Краска в таком виде проявляет наибольшую кроющую способность. Кроме того, имеет значение строение краски. Свинцовые белила, со­стоящие из углекислого свинца и водной окиси его, кроют пре­красно, между тем как белила, состоящие из одного углекислого свинца, кроют слабо, хотя удельный вес их и показатель преломления велики. Это различие в кроющих способностях двух названных красок объясняется тем, что углекислый сви­нец и водная окись его различны в оптическом отношении, а внутренняя оптическая неодинаковость является весьма благо­приятным условием для увеличения кроющей силы краски. Так, цинковые белила, содержащие в себе некоторую примесь мела, который отличен в оптическом отношении от цинковых белил, кроют на масле не хуже чистых белил, тогда как мел с маслом совершенно лишен кроющих способностей. Пример этот является лучшим подтверждением сказанного. Лессировочные краски не обладают кроющей способностью. При нанесении толстым слоем они выглядят темными. Теплые краски остаются более прозрач­ными и в толстых слоях; холодные же в этом случае кажутся черными. Полулессировочные краски занимают среднее место между лессировочными и корпусными.

Степень измельчения красок различно отражается на их цвете. Одни из красок выигрывают в цвете при тонком измель­чении, таковы черные краски, окислы железа и марганца (охры и умбры), лазури, отчасти киноварь и ультрамарин; другие же при этом теряют в цвете; примером последнему может служить яркая швейнфуртская зелень, теряющая в цвете при сильном измельчении. Выигрывают в цвете лишь те краски, которые обладают большой цветовой силой. Эта последняя измеряется количеством белил, которое поглощает краска, не теряя своей цветности. Чем больше краска поглощает белил, не теряя своего цвета, тем большей силой обладает она.

Краски одного и того же химического состава могут быть более или менее яркими, что всегда зависит от строения зерен их: различная величина зерен краски уменьшает ее яркость, одинаковость же зерен увеличивает ее.

Многие из красок ядовиты. На первом месте в этом отноше­нии стоят мышьяковые и свинцовые краски, почему и необходи­ма осторожность при обращении с порошками названных красок: следует избегать вдыхания их мелкой пыли, а также привычки брать кисти в рот при работе акварелью. Мышьяковые краски представляют опасность и при внутренних окрасках здания, если они производятся на клею.

Краски группируются (классифицируются) по различным своим признакам: признакам состава, цвета, происхождения, производства и т. д.

По своему составу краски могут быть разделены на два боль­ших отдела: 1. Краски минеральные (неорганические). 2. Краски органические.
Минеральные краски в свою очередь делятся на:
I. Минеральные краски натурального про­исхождения.

Сюда относятся: натуральный ультрамарин, горная киноварь, охры, болюсы, умбры, сиенны и другие природные продукты.

II. Искусственные минеральные краски.

К этой группе красок относятся краски искусственного про­исхождения, представляющие окиси тяжелых металлов, соли раз­личного происхождения и др. Они получаются прокаливанием различных веществ, т. е. сухим способом, и осаждением различ­ных растворов, т. е. мокрым способом. Некоторые из красок полу­чаются и тем и другим способами (такова, например, киноварь), другие лишь одним из названных способов. Замечено, что кра­ски, получающиеся сухим способом, представляют большую прочность, нежели краски, получаемые мокрым способом.

Сюда относятся: экстракты растительных и животных кра­сильных начал, «краски-лаки», содержащие органическое кра­сильное начало, закрепленное на минеральном или ином основа­нии.

IV. Искусственные органические краски.

Исходным началом этих красок является каменноугольный деготь. Очень немногие из них имеют применение в живописи.

При описании и изложении свойств отдельных красок в со­чинениях о красках, особенно предназначаемых для живописцев, рассматривающих красочный материал с точки зрения своей спе­циальности, принято группировать их по признакам цвета. Такое подразделение красок имеет, однако, свою неблагоприятную сто­рону, так как в этом случае в одну группу соединяются часто краски, ничего между собой общего, кроме цвета, не имеющие, почему картина описания происхождения красок и их свойств не получает надлежащей яркости, чем затрудняется и усвоение предмета. Между тем знание свойств красок имеет для живо­писцев первостепенное значение. Вот почему автор настоящего труда предпочел при распределении красок по группам придер­живаться других их признаков.

Имея постоянную практику с красками, нельзя не заметить, что многие их характерные свойства зависят всецело от того, из какого материала они добыты. Так, краски минерального проис­хождения по многим своим свойствам (устойчивостью к свету, способностью крыть, цветом и пр.) весьма отличаются от красок органического происхождения.

Минеральные краски, получаемые из различных материалов, по своим свойствам и внешности также отличаются друг от дру­га. Так, краски, получаемые из свинца и его соединений, сильно отличаются, например, от красок известкового происхождения, другими словами, каждый материал придает краскам, добывае­мым из него, свои особые индивидуальные свойства.

Некоторые из красок в этом отношении особенно типичны, например, свинцовые; они наследуют даже все характерные свойства свинца: ядовитость, большой удельный вес, вязкое строение (корпусность). Самый цвет красок часто характерен для материала, из которого они добыты: зеленые окиси хрома для опытного живописца не могут быть подменены медными или растительными красками; происхождение анилиновых и вообще органических искусственных красок всегда узнается уже по са­мому цвету их.

Таким образом, группировка красок по их исходному мате­риалу предпочтительней во многих отношениях группировки по цветам, и потому в настоящем труде о красках последние разде­ляются на свинцовые, медные, кобальтовые и т. д. Такого рода группировка красок при изложении описания их даст возмож­ность делать общие групповые характеристики, что избавляет от излишних повторений и потому позволяет более кратко из­ложить предмет, не причиняя тем ущерба полноте изложения, и дает вместе с тем возможность облегчить усвоение предмета.

Достарыңызбен бөлісу: