Рисунки ромео и джульетта карандашом: Раскраски Ромео и Джульетта — Картинки-раскраски для детей и взрослых

«Линии души». Портрет Ахматовой работы Модильяни

8 октября в Фонтанном доме в Петербурге впервые в России выставлен портрет Анны Ахматовой работы Амедео Модильяни. Русская поэтесса и художник познакомились в 1910 году в Париже во время свадебного путешествия Ахматовой. Годом позже отношения продолжились, и Модильяни, как считается, подарил Ахматовой шестнадцать рисунков, из которых сохранился только один, остальные погибли или были уничтожены при разных обстоятельствах, возможно и самой поэтессой.

Небольшой рисунок карандашом попал к сыну друга Модильяни, Поля Александра Ноэля, а затем был куплен шведской компанией «Рурик». Ее директор передал портрет Владимиру Путину, а теперь рисунок попал в Музей Анны Ахматовой.

Об отношениях знаменитого художника и талантливой поэтессы говорит директор Музея Анны Ахматовой Нина Попова: «В принципе, эта история уже давно схвачена беллетристами и попала в романы — «Анна и Амадео». Она сама писала, что «он рисовал меня не с натуры, а дома. Эти рисунки дарил мне. Их было шестнадцать». В 1993 году в Венеции открывалась выставка рисунков Модильяни из собрания доктора Поля Александра. Итальянская славистка из России среди рисунков увидела целую серию портретов Ахматовой. Это были «ню». Она насчитала тогда их девять, позже исследователи увлекались и насчитывали и шестнадцать, и двадцать три. В 1993 году в Венеции Бродский видел эти рисунки. Бродскому принадлежат высокие слова об этой истории: «это Ромео и Джульетта в исполнении царских особ». Понятно, что это были очень личные отношения. Она пишет, что никогда не позировала. В 1911 году еще не была издана ее первая книга стихов. Ахматовой было двадцать два года, а Модильяни двадцать четыре. Больше всего в ней поражало Модильяни, что она может предсказывать будущее, что она что-то знает, что обыкновенному человеку не дано. Однажды, когда его не было дома, окно мастерской было открыто. Она шла к нему с букетом роз. Его не было дома, и она стала кидать розы одну за другой в окно. А потом он спрашивал — как вы вошли?! Дверь была закрыта?! У вас же не было ключа?! Потому что розы лежали в комнате так, будто их разложили. И некую композицию из роз мы хотели сделать на этой выставке».

Рассказывает обозреватель Радио Свобода Татьяна Вольтская: «Жан Кокто назвал творческие поиски Амедео Модильяни поисками «линии души». Карандашные портреты Ахматовой сразу заставляют вспомнить это выражение — эти плавные линии как будто обозначают не женское тело, восхитившее художника, а сам путь познания, узнавания, процесс встречи одной прекрасной души с другой. Это «горняя» Ахматова, увиденная на тех вершинах, куда никто не мог проникнуть, кроме Модильяни. Интересно, что вершины эти возникли и были покорены в Париже. Считается, что для художника нет лучшей страны, чем Италия, где Модильяни и родился, и учился живописи. Но вот ведь — перебрался в Париж, чья тогдашняя атмосфера была столь неотразимо привлекательна для стольких гениев. Встреча итальянского художника с русской поэтессой в Париже начала ХХ века выглядит более чем естественно. Но сколько бы ни было рисунков Модильяни, сделанных с Ахматовой, для меня все это — один портрет, один образ, развернутый веером легких проекций. Как будто изменчивая суть модели двоится, троится, множится в горящих руках творца, но карандашная линия поет одну и ту же мелодию. А вся та материальная основа, которая лежит под этими рисунками, встречи, свидания, отношения — это плоть, которая позволяет смертному увидеть бессмертный образ. И все эти догадки — было, не было — довольно смешны, если вспомнить значение слова «познать» в синодальном переводе книги «Бытие» — Адам познал Еву: высшие смыслы познания, соития, творчества, рождения слиты в этом понятии. И не наше дело, каким образом художник познает свою модель — довольно, что он знает о ней нечто, не доступное обычному взору».

Сценарий досуга для младшей группы «КАРАНДАШ В ГОСТЯХ У МАЛЫШЕЙ» | Материал (младшая группа) на тему:

Сценарий досуга для младшей группы

«КАРАНДАШ В ГОСТЯХ У МАЛЫШЕЙ»

(Художественно – эстетическое развитие, социально — коммуникативное развитие, познавательное развитие, физическое развитие, речевое развитие)                        

Задачи:

1. Продолжать развивать интерес детей к художественному творчеству, воспитывать бережное отношение к игрушкам.
2. Развивать воображение, музыкальную память, умение слушать других исполнителей, слушать, не отвлекаясь, сопереживая их настроению.
3. Развивать музыкально- ритмические движения, учить ритмично, легко бегать под музыку, выполнять движения с предметом, самостоятельно применять знакомые  танцевальные движения, узнавать и называть инструменты на слух, выразительно исполнять знакомую песню.

Содержание занятия:

1.  Игра на детских музыкальных инструментах: «Шла лисица» Тютюнникова («Ушки на макушке» с.12)

1. Слушание: «Я умею рисовать» Л. Абелян (фонограмма)

2. Упражнение с цветами» («Ромео и Джульетта» Нино Рота)

3. Музыкально-дидактическая игра «Угадай, на чем играю?»

4. Пение: «Курочка по зёрнышку» попевка.

5. Игра «Мышки водят хоровод» картотека подвижных игр

Материал:  ширма, игрушка – карандаш, мишка, картинки, музыкальные инструменты

Ход занятия:

(воспитатель за ширмой в роли Карандаша, дети свободно заходят в зал, становятся возле ширмы).

Музыкальный руководитель: Посмотрите, ребята, кто  к нам в гости пришел!

Карандаш: Я – веселый человечек, лучший друг, ребята, ваш.

                   Как зовут меня, детишки? Отвечайте!   (карандаш)  

                   (здороваются)

                   На ребяток погляжу, про ребяток расскажу!

Поет: Это правда! Ну, чего же тут скрывать?

          Дети любят, очень любят рисовать.

         На бумаге, на асфальте, на стене и в трамвае на окне.

Музыкальный руководитель: Да, карандаш, нашим ребяткам очень  нравится рисовать. Правда, дети? (ответ)

Карандаш: Ну, а я люблю, ребята, на бумаге рисовать.

                     Я принес для вас рисунки, их мы будем оживлять.

                     Но, чтоб рисунок увидать, загадки надо отгадать!

Музыкальный руководитель: Мы с ребятками любую загадку отгадаем, даже самую сложную.

Карандаш: А я вот сейчас проверю.

(звучит музыкальный отрывок из пьесы «Шла Лисица», дети узнают произведение, называют его, карандаш показывает картинку)      

Игра на муз. инструментах:  «Шла Лисица»

Карандаш: А теперь у меня для вас другая загадка:

                     На лугу и у реки расцвели весной они,

                   Небывалой красоты эти нежные … (цветы)

Музыкальный руководитель: Ну, а мы цветы возьмем, танцевать с ними начнем.

Звучит фонограмма: «Ромео и Джульетта» Нино Рота

 Сидят. Кружась встают

1.  группа пробегает полукругом, покружиться

2. вторая группа пробегает полукругом, покружиться

— руки дробное поднятие вверх и покружиться

1. бежать по кругу в 1 сторону, правая рука поднята вверх

2. бежать по кругу в другую сторону, левая рука поднята вверх

— руки дробное поднятие вверх и покружиться

Расходятся в хаотичном порядке и садятся, закрывшись цветами

Музыкальный руководитель: У меня есть любимые игрушки, они не простые, а музыкальные. Попробуйте отгадать.

МУЗЫКАЛЬНО-ДИДАКТИЧЕСКАЯ ИГРА  «УГАДАЙ, НА ЧЕМ ИГРАЮ?»

Музыкальный руководитель: Карандаш, а ты умеешь рисовать зверей?   (ответ)

Карандаш: Конечно, вот посмотрите портрет курочки.

Музыкальный руководитель: А мы знаем песенку прозверят, хочешь послушать? (ответ)

ПЕНИЕ: «Курочка по зёрнышку» рнм

Карандаш: А этого зверя вы узнаете сразу.

Погасили в доме свет,

Вдруг раздался тихий писк,

И по полу еле слышно,

Побежала………..! (мышка)

ИГРА «Мышка в гости к нам пришла»

Карандаш: Я тоже очень люблю петь, я даже песенку знаю про то, как рисую. Хотите послушать? (ответ)    

СЛУШАНИЕ «Я УМЕЮ РИСОВАТЬ» Л. Абелян

 (в исполнении карандаша)

1  Я умею рисовать палочки, кружочки,

Получаются из них, разные цветочки.

Припев:

Синие, красные,

Жёлтые, разные –

Всех цветов карандаши

Для рисунка хороши.

2 Я умею рисовать домик с желтой крышей,

А на крыше той труба, всех деревьев выше.

3 Я умею рисовать, булку для собаки.

Чтоб не мерзла под дождем, и не лезла в драки.

4 Я умею рисовать голубое небо,

Чашку с блюдцем на столе и тарелку с хлебом.

Музыкальный руководитель: Наше занятие заканчивается, пора прощаться с карандашом.

Карандаш: А можно я ребятам дам задание?

Музыкальный руководитель: Конечно можно.

Карандаш: Ребятки нарисуйте для меня все что хотите, я буду очень рад,  а когда я приду к вам в следующий раз мы все вместе рассмотрим ваши рисунки   (прощаются, выходят из зала).

Как нарисовать Ромео и Джульетту

Как нарисовать Ромео и Джульетту

ШАГ 1. Слегка нарисуйте овал и направляющую профиля карандашом № 2 или HB. Убедитесь, что вы нарисовали его так, как показано на картинке. Поскольку они не идеальной формы яйца и круга. ШАГ 2. Теперь проведите биссектрису, чтобы сбалансировать черты лица Ромео.ШАГ 3. Слегка нарисуйте серповидные красные линии для линии волос и массы головы Ромео. ШАГ 4. Вы можете нарисовать линии a. для бровей, б. для глаз, c. для носа, d. для рта и e. для плеч. ШАГ 5. Теперь нарисуйте брови, глаза и нос Ромео.Конечно, добавьте брови и глаза Джульетты. ШАГ 6. Обратите внимание на то, где появляются черты лица Ромео и Джульетты по отношению к руководящим принципам. Нарисуйте его лоб, сторону лица и рот. Также сделайте набросок в профиле Джульетты, который включает ее лоб, нос, рот и подбородок. Отрегулируйте, где вам нужно, чтобы получить этот наклон в ее лице и их близости. ШАГ 7.Внимательно посмотрите на линию подбородка Ромео и на то, как она соотносится с указаниями. По мере рисования у вас будет больше точности. Теперь нарисуйте ему ухо, линию подбородка, подбородок. Также нарисуйте волосы Джульетты. Используйте эти длинные штрихи для ее косых волос. ШАГ 8. Здесь вы можете лучше сосредоточиться на волосах Ромео. Как и у Джульетты, используйте эти длинные движения для его косых волос. Старайтесь держаться ближе к линиям, указывающим направление его волос.Это поможет, когда вы затените его. ШАГ 9. Если вы еще этого не сделали, вы можете стереть свои рекомендации. Также доделайте шею и рубашку. ШАГ 10. Я сделал этот штриховой рисунок специально для вас, если вы не хотите делать карандашную штриховку и смешивание. В противном случае, давайте продолжим рисовать карандашом. ШАГ 11.Вот контур, сделанный механическим карандашом 0,7 мм. Присмотритесь и посмотрите, выглядят ли ваши линии примерно так. Вы можете стереть, если некоторые области, такие как глаза или нос, не совпадают. Наберитесь терпения, это не так сложно, как вы думаете. Чем больше вы сделаете снимков, тем легче вам будет это сделать. ШАГ 12. На этот раз победил Acrylics! Наждачная бумага, новый ребенок на блоке должен уступить место моему замечательному Титановому белому для ГЛАВНОГО! Yaaaa! Попробуйте, вам понравится! ШАГ 13.На картинке к этому шагу показаны два разных способа держать карандаш для достижения определенных эффектов. ВЕРХНЯЯ ЧАСТЬ: Держа заостренный карандаш для обычного письма с пальцами посередине или рядом с грифелем, вы получаете отличный контроль и тонкие / детализированные штрихи. ПОД РУКОЙ: Держите карандаш под углом 45 градусов или почти на уровне стола с концом карандаша под ладонью с карандашом на плоской стороне, дает вам большое покрытие тени. С карандашом № 2 у вас есть оголенная свинцовая сторона, которой можно растушевать.Но для более широкого захвата используйте этот графитовый карандаш Cretacolor Monolith без деревянной основы. Вся заостренная часть сделана из свинца, как на изображении ступеньки. Практикуйте тонизирующие значения, чтобы контролировать себя. ШАГ 14. Карандашные штрихи и тон, затемнение, текстура — для вашего удобства я вставил этот шаг с разными карандашами и штрихами, которые нужно использовать. И вы можете изучить формы, составляющие эту вселенную рисования, а также тон, тени и текстуру.ШАГ 15. Картинка здесь — отличное упражнение для затенения значений. У меня есть небольшой секретный совет, чтобы упростить задачу. Вы можете скачать это на свой рабочий стол. Сначала щелкните изображение, чтобы получить доступ к полному размеру. Щелкнув правой кнопкой мыши, вы можете выбрать «Сохранить изображение как». Он должен сохраниться на вашем рабочем столе. ШАГ 16.После распечатки номера указанного выше шаблона потренируйтесь закрашивать значения, как на этом рисунке. Вы познакомитесь с этой техникой затенения, которая дает вам больше контроля и уверенности. ШАГ 17. Лучшее, что вы можете сделать при рисовании волос, — это установить общую форму, а затем работать с основными прядями волос, держа карандаш под углом 45 градусов для поглаживания и покрытия. Затем, как на третьей картинке, можно поработать более подробно.Но вот СОВЕТ! Не рисуйте прямую линию для линии роста волос. Сделайте крошечные штрихи, чтобы изобразить начало волос у его корня. Посмотрите на реальных людей, и вы увидите, что их волосы не являются прямой линией. Потренируйтесь, и ваша картинка будет выглядеть более реалистично. ШАГ 18. Это первый старт. Здесь вы должны рисовать маленькими кругами или линиями, чтобы затемнить области. Чтобы покрыть всю эту область карандашом, потребовались бы часы за часами.Я выбрала растушевку пастелью. Несколькими движениями я охватываю территорию. Нанесла светло-серый и средний серый на их лица и волосы Ромео. Среднего и темно-серого цвета на рубашке Ромео и волосах Джульетты. Похоже на беспорядок. Так будет выглядеть начинающий проект. Наберитесь терпения и продолжайте наносить эти слои белого, серого и черного цветов. У вас будет отличный результат. ШАГ 19. Что интересно, на этом этапе я еще не пользовался карандашом.Я взял растушевку (так как она не оставляет линий и закроет большую площадь) и растушевал, укладывая коническую часть культи ровно (как карандаш). Затем я взял его заостренный край и «нарисовал» острым краем на меньших участках (волосы, глаза, брови, нос, губы, щеки, сторона лица, рот и подбородок. Вскоре я буду использовать карандаш для затемнения и затемнения). очень изысканные области. Я осветил области с помощью замешанного ластика и быстро затемнил его рубашку и ее волосы темно-серым цветом с растушевкой.На ранней стадии я нанесла «Krylon Workable Fixatif», чтобы приклеить карандаш и пастель к бумаге, чтобы поверхность не размазывалась и работала. ШАГ 20. Я нарисовал более темным карандашом 0,7 мм механическим карандашом 9В их ресницы, брови и рот. Я положил свой карандаш 9B на плоскость и, едва касаясь бумаги, прошел по более темной стороне его лица. Между затемненными прядями я использовала острие 9B. Чтобы смешаться, я скручивала и завивала культю, как машину на извилистой дороге, между его волосами.* извините за мои рассуждения * Затем я снова обработал «Krylon Workable Fixatif». Давайте проверим следующий шаг. ШАГ 21. В качестве фона я использовал пастельный карандаш угольно-серого цвета в очень темных областях. Я осветил правую часть пастелью от среднего до светло-серого. ШАГ 22. Я должен сказать вот что … О, я рад, что я закончил… а ты? Это был чертовски увлекательный опыт рисования. Я взяла чистую белую непрозрачную акварель и добавила блики на пряди волос. СОВЕТ: Если вы обнаружите, что белый непрозрачный цвет выделяется слишком резко, смешайте его с серым цветом с вашего рисунка (пальца) или растушевки. Также я смешал черный и белый непрозрачный, чтобы получился серый, и сделал цветочные узоры на его рубашке. Я полностью доволен. И я надеюсь, что ты тоже со своим творением. Чтобы помочь с определенными бликами, тоном, текстурой и т. Д., вам будут показаны следующие два шага. ШАГ 23. Без бликов ваше изображение было бы плоским. Нажмите на эту картинку, чтобы узнать, как сделать свою собственную картинку ВЫКЛЮЧЕННОЙ! ШАГ 24. Нажмите на эту картинку, чтобы увидеть, как Тон, Затенение, Текстура и Отражающий Свет влияют на Ромео и Джульетту, которые великолепно сыграли Леонардо Дикаприо и Клэр Дэйнс, оба сильные актеры! Я закрываюсь сейчас.Но вы все были великолепны, и было очень приятно провести с вами этот урок. Пожалуйста, добавляйте, комментируйте и голосуйте здесь. И я обязательно отвечу скоро или когда-нибудь. Любви, мира, счастья, успехов и желаю тебе хороших дней! * hug * * blowkiss * Шаг 1. Шаг 2. Шаг 3. Шаг 4. Шаг 5. Шаг 6. Шаг 7. Шаг 8. Шаг 9. Шаг 10. Шаг 11. Шаг 12. Шаг 13. Шаг 14. Шаг 15. Шаг 16.Шаг 17. Шаг 18. Шаг 19. Шаг 20. Шаг 21. Шаг 22. Шаг 23. Шаг 24.

Искусство, вдохновленное Шекспиром

Многие художники были вдохновлены на создание произведений искусства на основе слов и персонажей Шекспира. Вот лишь некоторые из них…

Офелия от Джона Эверетта Милле

Пожалуй, одна из самых известных, это «Офелия» Джона Эверетта Милле (1829–1896). На нем изображена сцена из «Гамлета», когда, обезумевшая от убийства Гамлетом ее отца и его эмоциональной жестокости, она топится.Модель, Лиззи Сиддал, позируя для картины, сильно заболела после того, как погасли лампы, нагревающие ванну, в которой она находилась. Отец угрожал Милле судебным иском, и в конце концов дело было разрешено, оплатив медицинские счета.

Гамлет, принц Дании — Альфонс Муха

А вот и сам принц Датский. Или я должен сказать «она сама». На этой рекламе, написанной Альфонсом Мухой (1860–1939), изображена актриса Сара Бернар, играющая роль в собственной адаптации пьесы, представленной в 1899 году в ее родной Франции.Стиль Мухи очень ценится и подражается сегодня, но сам Муха в течение своей карьеры был довольно разочарован тем, что его считали коммерческим художником, а не художником какой-либо заметки.

Порция Корделии от Ford Madox Brown

Психическое заболевание касается многих персонажей Шекспира, включая Офелию, Леди Макбет и, конечно же, короля Лира. На этой картине «Порция Корделии» Форда Мэдокса Брауна (1821–1893) изображен король Лир, принимающий первое из своих решений, которые в конечном итоге приводят к его нервному срыву и трагической гибели большинства персонажей.Это решение разделить свое королевство между двумя его старшими дочерьми и вырезать Корделию, основываясь на том, как он воспринимает их признания в любви к нему. Две старшие сестры красноречиво льстят ему, в то время как Корделия, хотя и искренне преданная, использует простые слова, которые далеко не впечатляют его и не приводят к ее изгнанию.

Ромео и Джульетта Фрэнка Дикси

Еще одна трагическая героиня — это, конечно же, юная Джульетта со своим столь же трагическим любовником Ромео. Художник, запечатлевший момент, когда они разделяют украденный поцелуй на балконе Джульетты, — английский художник, королевский академик и иллюстратор сэр Фрэнк Дикси (1853-1928).Истинный викторианский художник, он страстно отстаивал викторианские идеалы высокого искусства и публично осуждал художественные тенденции, возникшие к концу его жизни.

Порция и Шейлок Эдварда Олкока

Не все женские персонажи Шекспира сумасшедшие, плохие или грустные. Здесь мы видим Порцию, богатую, красивую и умную наследницу, которая перехитрила Шейлока и отказала ему в фунте мяса в «Венецианском купце». Эта сцена, нарисованная Эдвардом Олкоком (1716–1817), показывает, как она, переодетая учеником юриста, обсуждает дело Антонио со своим обвинителем Шейлоком.Олкок был английским портретистом и миниатюристом, который, похоже, много путешествовал по стране за свою карьеру, возможно, в соответствии с его заказами.

Миранда в буре, Джон Уильям Уотерхаус

На этой картине изображена Миранда, дочь Просперо в картине «Буря», написанная Джоном Уильямом Уотерхаусом (1849–1917), который написал несколько вариантов этой сцены. Эта версия, запечатлевшая момент, когда Миранда видит кораблекрушение и бежит умолять своего отца спасти моряков от бури, вызванной его магией, гораздо более драматична, чем версии, которые он написал в начале своей карьеры, и влияние импрессионизма может быть видно по его прерафаэлитскому стилю.

Оберон, Титания и Шайба с танцующими феями, Уильям Блейк

Еще одна пьеса Шекспира, посвященная волшебству и феям, — «Сон в летнюю ночь». Это изображение сцены из пьесы называется «Оберон, Титания и Пак с танцующими феями» и написано Уильямом Блейком (1757-1827). Блейк был особенно увлечен Шекспиром и рисовал многих своих персонажей — обычно со сверхъестественным оттенком. Его стиль и взгляд на предмет, безусловно, отражают сказочные качества рассказа.

Фрагмент картины Эдвина Остина «Ричард III и леди Энн»

Шекспировская характеристика Ричарда III сделала больше, чем большинство других, чтобы исказить наш взгляд на этот период истории, и именно Ричард — злодей, созданный Шекспиром, захватил воображение художников. Здесь он ясно показан как искалеченный, коварный король, хромающий рядом с леди Анной Невилл, пытающейся ухаживать за ней, пока она идет в похоронном кортеже своего мужа! Художник — Эдвин Остин Эбби (1852-1911), американский художник, художник-монументалист и иллюстратор, процветавший в «золотой век иллюстрации».Это был период между 1880 и 1930 годами, который упивался беспрецедентным совершенством книжной и журнальной иллюстрации, вызванным достижениями в области репродукции произведений искусства и огромным ростом общественного спроса на графическое искусство.

7 возрастов человека Ричарда Киндерсли

Последние два примера, которые у нас есть для вас, вообще не являются изображениями каких-либо персонажей Шекспира, а, напротив, навеяны отрывками из текста. Эта скульптура, стоящая перед зданием BT в Блэкфрайарсе, Лондон, создана Ричардом Киндерсли и сконцентрирована на речи Жака «7 возрастов человечества» в «Как вам это понравится», также известной как знаменитая «Весь мир». сценический монолог.Семь возрастов — младенец, ученый, любовник, солдат, судья, пантолон и старость.

Пещера королевы Маб, автор — JMW Turner

И, наконец, эта картина принадлежит безошибочно узнаваемому Дж. М. В. Тернеру (1775–1851) и называется «Пещера королевы Маб». Королева Маб не появляется ни в одной из пьес, но упоминается в речи Меркуцио в «Ромео и Джульетте». Она описана как миниатюрная Фея, которая рождает сны, едет на своей колеснице над носами спящих, разыгрывая их, и «исполняет фантазии спящих мужчин».

Иллюстрирование Ромео и Джульетты для детей

Визуальные высказывания в шекспировских адаптациях: иллюстрации

От книги Оскара Уайльда «Счастливый принц и другие сказки» (1888) до «Хранителя снов» Лэнгстона Хьюза (1932) и до «Принцессы Прунеллы» и «Пурпурного арахиса » Маргарет Этвуд (), на протяжении веков писавших в первую очередь тематически зрелых авторов. и получившие высокую оценку критиков работы для взрослых достигли детской аудитории через иллюстрированные книги.И хотя все эти авторы писали и одобряли, как их детские книги были иллюстрированы и упакованы, взрослые работы других известных авторов были адаптированы спустя много времени после их смерти и без их явного согласия. Канон Уильяма Шекспира — один из лучших примеров повторного присвоения детям. Его стихи были включены в серию образовательных DVD-дисков Disney Baby Einstein , а его персонажи были преобразованы в марионеток для пальцев, чтобы дети могли разыграть Macbeth , демонстрируя, что канонический статус Шекспира побуждает авторов, производителей игрушек и художников заимствовать элементы. из его знаменитых комедий и трагедий и поставил их для детей.Хотя шекспировские адаптации, предназначенные специально для детей, существуют уже сотни лет, начиная с коллекции девятнадцатого века Чарльза и Мэри Лэмб « Рассказы из Шекспира », за последние двадцать лет произошло заметное возрождение «шекспировских» книжек с картинками. В частности, адаптеры переосмысливают самый известный трагический подростковый роман Шекспира, поскольку все больше и больше иллюстрированных версий ромео и Джульетты производятся и становятся широко доступными для детей.Эти книги часто включают в себя вступления, в которых рассказывается о биографии Шекспира, о важном вкладе, который он внес в английский театр и литературу, и о все еще актуальных тематических сообщениях в его пьесах. В прозе книжки с картинками часто представляют аргументы в пользу того, почему дети в возрасте от пяти до десяти лет должны быть хорошо знакомы с произведениями Барда, но именно в визуальных изображениях сюжетов и персонажей Шекспира для детей, представленных различными иллюстраторами, читатели видят отчетливые и уникальные интерпретации драмы Шекспира.В то время как экранизация произведений Шекспира в фильмах, театральных постановках и музыкальных адаптациях привлекала внимание ученых, критический потенциал этих книжек с картинками был перечеркнут, и лишь немногие исследователи детской литературы или визуальной риторики проводили исследования о том, как текстуально и визуально переосмысливаются произведения Шекспира. для детей.

Имея в виду эти опасения, я утверждаю, что важно анализировать конкретные визуальные компоненты адаптации Ромео и Джульетта для детей.Изучая коллекцию иллюстрированных книг, опубликованных за последние несколько десятилетий, я исследую, как каждый иллюстратор делает «визуальные утверждения» вместо «визуальных аргументов», дифференцируя некоторые из визуальных соглашений, которые иллюстраторы используют, чтобы добиться определенного понимания пьесы и точного эмоциональный отклик молодой аудитории. Опираясь на недавнюю теорию визуальной риторики, а также на исследования комиксов, я демонстрирую, как определение и критика визуальных утверждений детских иллюстраторов создает более всеобъемлющий способ понимания сложности визуально адаптированных детских текстов.В то время как я представляю шесть детских адаптаций «Ромео и Джульетта », я, в частности, изучу две книги с картинками: «Ромео и Джульетта для детей » Лоис Бердетт (часть ее серии «Шекспир может быть забавным!») И книги Майкла Розена и Джейн Рэй Ромео и Джульетта Шекспира . Эти адаптации ставят под сомнение различные критические проблемы, включая их педагогическую ценность и их новаторские подходы к обновлению стихов Шекспира, но я смотрю в первую очередь на визуальные условности, чтобы продемонстрировать, как иллюстраторы детских книг делают четкие визуальные утверждения через свои адаптации.Поскольку видение взрослого создает эти произведения для детей, понимание визуальных утверждений в книжках с картинками может помочь нам справиться со сложными проблемами владения текстом и визуальной риторикой, присутствующими в этих постоянно растущих произведениях для детей.

Различие между визуальными аргументами и визуальными утверждениями

Изучая адаптации литературных текстов, англоведы имеют в своем распоряжении большой объем теоретических концепций и терминологии для описания авторства и лингвистических аспектов произведения.Однако, анализируя критику визуальной адаптации литературы, можно обнаружить, что большинство ученых пишут о фильмах или сценических адаптациях, когда расширяют их рамки от традиционных произведений художественной литературы, будь то роман, стихотворение или рассказ. Постмодернистская литература и теоретик адаптации Линда Хатчон исследует, как адаптации являются как продуктами, так и процессами в своей книге A Theory of Adaptation (2006), в частности, опираясь на W. J.T. Представления Митчелла о среде (34). Хотя Хатчон цитирует ученых, интересующихся визуальной риторикой, она не использует аналогичные методики при изучении визуальных объектов.Вместо этого ее больше интересует переопределение адаптации, включив в нее видеоигры, американские горки и музыку, адаптированную из литературы. Она утверждает, что «слушателям нужно учиться — то есть быть наученными — как знать аудиторию в терминах среды» (125). Хатчон убеждает своего читателя думать об «адаптации» в более широком смысле, но она предоставляет нам разработку инструментов, необходимых для анализа конкретных визуальных адаптаций. Один из способов ответить на этот призыв и стать частью «знающей аудитории» в значительной степени визуальной адаптации, такой как детская книга, — это проанализировать визуальные устройства, которые художники используют в своих иллюстрациях, и определить, предлагают ли эти иллюстраторы читателям визуальное утверждение или визуальный аргумент.

«Визуальный аргумент» — это очень оспариваемый термин, особенно для тех, кто придерживается традиционных, аристотелевских определений аргумента, риторики и убеждения. Многие ученые призывают к осторожности при применении таких слов, как «риторика» и «энтимема», к визуальному, а не к письменному или ораторскому произведению (см. Валери Смит). Однако Дэвид Бердселл и Лео Гроарк выступают против отделения этоса Аристотеля , логотипов и пафоса от визуальных образов, определяя визуальные аргументы как аналогичные словесным аргументам, поскольку они считают, что изображения также обладают «риторическими преимуществами» и может быть даже «более убедительным и убедительным, чем слова» (103).Определяя визуальные аргументы как «аргументы, переданные некоторым существенным образом через изображения», они утверждают, что изображения действуют так же, как и слова, и когда слова и изображения используются вместе, можно представить «два мощных средства передачи информации. аргументы »(108). В понимании Бердселлом и Гроарк визуального аргумента текст и изображения в детских книгах и комиксах функционируют по отдельности как риторические механизмы. Оба способны на пафос , оба могут предоставить интерпретируемый аргумент, и оба обладают способностью вводить зрителя в заблуждение (111).Однако они признают, что визуальное свидетельство можно легко принять за визуальный аргумент, когда визуальный компонент произведения специально используется для привлечения внимания к более сильному словесному аргументу текста. Другие, включая Дж. Энтони Блэра, согласны с этим, утверждая, что визуальные и вербальные компоненты часто работают вместе, создавая сильный аргумент, но без четких доказательств или утверждений само изображение не может быть аргументом. При изучении детской литературы, а также рекламы, мультфильмов и фильмов часто бывает трудно отделить лингвистический аргумент от визуального.Вместо того, чтобы отличать словесные элементы от иллюстраций, чтобы утверждать, что рисунки сами по себе являются аргументами или описывать, как эти изображения предлагают четкие пропозициональные доказательства, более полезно проанализировать, как изображения могут быть прочитаны как утверждения (или утверждения), адресованные специально для детей, предполагаемой аудитории этих книг.

Блэр в своей статье 1996 года дает полезную формулировку визуальных утверждений, глядя на аргументы, приводимые в рекламе, политических карикатурах и известных картинах.Он оспаривает то, что если невозможно расшифровать и четко сформулировать сообщение художника, его могут тронуть визуальное утверждение, но не представить визуальный аргумент. Различая изображения, вызывающие определенные чувства, от изображений, приводящих к конкретным аргументам, Блэр внимательно анализирует эмоционально захватывающие картины. «Третье мая» Гойи и «Плот Медузы» Жерико демонстрируют разницу между визуальным утверждением, которое, по словам Блэра, передает страсти, позиции и сообщения, и визуальным аргументом, который конкретно поддерживается определенными и ясными предложениями.Блэр заявляет: «[m] любые произведения искусства, которые передают сообщение, выражают точки зрения, эмоции или отношения, не содержат аргументов и не составляют их. Выражение предложения, даже убедительное и драматическое, не является его аргументом» (27 ). Работа Гойи представляет собой душераздирающую картину солдат, убивающих группу беспомощных людей, но Блэр утверждает, что, поскольку изображение «не дает оснований для поддержки лоялистов или противостояния Наполеону», работа дает только визуальное утверждение, а не визуальный аргумент.Работа Жерико также демонстрирует человеческие страдания при кораблекрушении, но поскольку сообщение читает только момент сильных эмоций, а не аргументированную позицию (например, «потребность в спасательных шлюпках» или «оправдание […] каннибализма»), Блэр считает, что это тоже дает зрителю мучительное визуальное заявление. Вместо того, чтобы защищать то, что все мощные и яркие изображения содержат аргументированное послание, Блэр утверждает, что, как убедительный вербальный аргумент , аргумент визуальный требует определенных явных черт, ведущих его зрителя к определенной позиции.Это полезно при рассмотрении приспособлений для детей, которые представляют сцены насилия или персонажей, демонстрирующих сильные эмоции. Можно подумать, что иллюстраторы спорят о том, что движет персонажами в шекспировском романе «Ромео и Джульетта », но Блэр рассудил бы, что они на самом деле представляют визуальные утверждения, поощряя эмоциональную реакцию зрителя, что может привести к интерпретации, но не выражает аргументированную позицию иллюстратора по поводу сцены.Многие изображения намекают на аргументированную позицию с помощью сложной символики и визуальных условностей, но Блэр утверждает, что для того, чтобы произведение искусства могло быть аргументом, оно «должно удовлетворять условию, что мы можем идентифицировать его предпосылку (и) и его предназначение. вывод (выраженный или нет) »(28). Он заключает, что визуальное утверждение делается, когда изображение выражает эмоции и воспроизводит движущееся изображение, но «не делает выводов» (28).

Размышляя о различии, которое Блэр проводит между визуальным аргументом и визуальным утверждением в свете детской книжной адаптации произведений Шекспира, не всегда легко определить сообщения, которые иллюстраторы представляют зрителям.Теоретики детской литературы изучали, как изображения влияют на детей в течение многих лет, однако некоторые критики, такие как Дэвид Льюис, утверждают, что «работа книжек с картинками все еще плохо изучена» (xii). Одним из первых исследователей детской литературы, который установил мост между картинками и словами в книжках с картинками, был Перри Нодельман, чья книга « слов о картинках » в 1988 году подчеркивает, что ученым следует более внимательно относиться к роли изображений в детских произведениях. Он утверждает, что «простое присутствие картинок меняет тексты, которые они сопровождают.Их навязчивость оказывает сильное влияние на повествование даже вне зависимости от предмета или настроения. Иллюстрации в книжках с картинками могут, на самом деле, действовать как знаки препинания: они требуют, чтобы мы сделали паузу, прежде чем перейти к словам на следующей странице »(248). Нодельман объясняет, что картинки не просто бездельничают в книжках с картинками, а скорее они заставлять нас останавливаться при чтении текста и даже иметь возможность изменять сообщения, которые автор предоставляет в текстовом виде. Современные ученые и иллюстраторы, в том числе Молли Банг, прислушались к призыву Нодельман, глядя на то, как визуальные адаптации могут изменить реакцию ребенка на рассказ.Банг демонстрирует, что, изображая Красную Шапочку с помощью смелых геометрических фигур в основных цветах, она вызывает определенные эмоции, такие как опасность и спокойствие, играя на коннотативном понимании зрителем этих самых основных визуальных компонентов (8). Однако даже если изображение в детской книге эмоционально трогательно и меняет смысл текста, Блер напоминает нам, что для того, чтобы иллюстрация была аргументированной, «необходимо визуально предоставить достаточно информации, чтобы можно было однозначно вербально реконструировать высказанные утверждения. «(34).Такие авторы, как Банг, могут желать особой реакции со стороны детей, но эта реакция отличается от спорной позиции.

Используя определение Блэра, я утверждаю, что исследователи детской литературы, комиксов и визуальной риторики в равной степени могут извлечь выгоду из чтения детских книжных иллюстраций в качестве визуальных утверждений, а не визуальных аргументов, поскольку этот тип чтения открывает новые возможности для изучения педагогического характера образов. -мотивированы и могут изменить отношение ребенка к адаптации.Хотя в представленных мною адаптациях есть невероятно разнообразные образы Ромео и Джульетты, мы, зрители, не располагаем достаточной информацией на основе одних изображений, чтобы воспринимать ясный визуальный аргумент. Хотя мы можем убрать определенную эмоциональную позицию и даже начать критически анализировать и находить аргументы в изображениях, сами иллюстрации не могут служить визуальными аргументами, поскольку, как и картины девятнадцатого века, которые описывает Блер, они обеспечивают только визуальную визуализацию адаптация, о которой мы можем судить сами.Эти визуальные утверждения действительно дают нам представление о том, как взрослые просят детей относиться к Ромео и Джульетте и даже к самому Шекспиру в некоторых случаях, но когда дети иллюстрируют самоубийство Джульетты (как Бердетт) или визуально изображают Ромео и Джульетту в интимной позе ( как и Рэй), изображения этих иллюстраторов влияют на наши эмоции, а не убеждают нас в заметной позиции.

Критический анализ визуальных утверждений различных адаптаций Шекспира может помочь нам лучше понять, что поставлено на карту при визуальном представлении произведений Шекспира для определенной аудитории.Ханно Х.Дж. Эхзес изучает, как визуальные утверждения создаются с помощью широко распространенных изображений, исследуя знаки и символику, присутствующие на плакатах, которые использовались для рекламы постановок различных театров Macbeth . Одна из его основных целей — обсудить, как можно переоснастить различные классификации фигур речи для описания образов, и он, вслед за Роландом Бартесом, проводит важное различие между денотативом (который он описывает как прямой, буквальный, референциальный) и коннотативные (косвенные, суггестивные, многофункциональные) коды изображения.Он заявляет, что даже несмотря на то, что все плакаты явно относятся к шекспировскому « Макбет » и обозначают их «и являются денотативно взаимозаменяемыми при объявлении пьесы», плакаты «коннотативно совершенно разные»: «Отсюда следует, что любой акт обозначения […] Должны сознательно учитывать широту и сложность коннотаций »(169). Несмотря на то, что визуальные артефакты, которые изучает Эзес, в значительной степени рекламируют и индексируют пьесу Шекспира, существуют другие важные неявные функции, которые делают каждый плакат отличным.Например, на одном плакате изображен подобный льву Макбет, ревущий на зрителя, символизирующий его силу и зловещую природу, в то время как другой плакат представляет собой скелетное отражение Макбета, указывая на его возможное падение. Сравнивая различные плакаты «Макбета», Эхзес может проанализировать и представить различия в том, как рекламодатели представляют и символически интерпретируют пьесу. При проведении аналогичного исследования с несколькими сценами в детских адаптациях ромео «Ромео и Джульетта» можно увидеть тонкие, но по сути важные риторические движения, которые отдельные иллюстраторы делают в своих картинах.Эти уникальные визуальные утверждения изменяют понимание ребенком истории о Ромео и Джульетте , а также демонстрируют отдельные сообщения, которые авторы хотят, чтобы и ребенок, и взрослый вынесли, и изображения делают это, действуя как своего рода герменевтический аппарат. .

Иллюстрирование Ромео и Джульетты для детей

В то время как авторы, адаптирующие произведения Шекспира для детей, могут косвенно аргументировать значение барда, интегрируя некоторые биографические подробности, введение, описывающее его влияние, или даже его имя в основных названиях своих произведений (например, книга с картинками Брюса Ковиля называется «Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира, ), их выбор иллюстраций передает различные сообщения или утверждения о том, как ребенок должен относиться к этой фигуре «Уильям Шекспир» и отвечать на его рассказы.Анализируя адаптацию «Ромео и Джульетта» для детей , можно оценить сложности в иллюстрации этой жестокой и сексуально заряженной истории любви для маленьких детей, начиная с самых известных адаптеров, которые считали, что все дети должны быть знакомы с Шекспиром и его работами. Чарльз и Мэри Лэмб опубликовали свое первое издание Рассказов Шекспира , сборник из двадцати пьес Шекспира, преобразованных в короткие иллюстрированные рассказы, в 1807 году. Описывая свои намерения, биограф Лэмба XIX века и литературный критик Альфред Эйнджер заявляет, Ягненок «хотел заинтересовать молодых людей историей каждой драмы, дать им ясную и определенную схему основного аргумента.«Тем не менее, как продолжает Эйджер, они вышли за рамки общего сюжетного синопсиса, поскольку« они стремились познакомить юного читателя с незнакомой дикцией драматурга, а иногда и небольшими изменениями в ней, чтобы устранить трудности и прояснить неясности ». адаптировать прозу Шекспира к форме, которая поможет детям получить доступ к тому, что разработчики считают «главным аргументом» или основным сюжетом пьес, давая детям возможность прочувствовать известные сказки без сложного языка Шекспира (см. Фелисити Джеймс и Жан I. .Марсден). Однако, изменяя содержание, язык и сюжет пьес, сохраняя при этом ассоциацию Шекспира с историей, авторы принимают четкие риторические и авторские решения в том, как они переформулируют эти канонические произведения для детей.

Подобно тому, как Ягнята давали детям упрощенные шекспировские рассказы, они решили визуально представить сказки, наняв художницу Гертруду Демейн Хаммонд, чтобы проиллюстрировать одну или две сцены в каждой из своих историй. Помещая эти визуальные образы рядом со своей прозой, авторы подтверждают свое видение персонажей Шекспира и дают своим читателям прямой путь представить, как выглядят Ромео и Джульетта.Иллюстрация Хаммонда, изображающая Джульетту и медсестру, отражает то, как Агнцы описывают Джульетту: пассивная, незрелая и в чужих руках, когда дело касается ее судьбы ( См. Рисунок 1 ). Фактически, изображение не просто свидетельствует или поддерживает прозу: оно делает свое собственное визуальное утверждение, показывая зрителю, что важно для рассказа, и задавая определенное настроение и тон для текста. Выбирая сцену для иллюстрации, Хаммонд не выбирает сцены насилия или секса, а вместо этого подчеркивает момент, когда Джульетта парит рядом с медсестрой, цепляется за ее руку и смотрит на другую фигуру.Хотя изучение рассказов Ягнят имеет важное значение для тех, кто интересуется тем, как работает Шекспир, в частности, его проза, выбор слов и поэтический язык были адаптированы для детей, думая о том, как иллюстраторы, такие как Хаммонд, рисовали различных шекспировских персонажей. дает читателю дополнительное представление о том, как эти иллюстрации функционируют как средства интерпретации.

С тех пор, как Агнцы впервые напечатали свой сборник шекспировских рассказов для детей, появилось много авторов, адаптировавших произведения Шекспира для юных читателей и создавших сложные визуальные утверждения.Например, в 1995 году учительница начальной школы Лоис Бёрдетт начала издавать серию детских книг под названием «Шекспир может быть забавным!». в котором она берет популярные пьесы барда и адаптирует их для детей школьного возраста. В предисловии к книге Бердетта «Ромео и Джульетта для детей » шекспировский актер Колм Фиор объясняет, насколько он благодарен Бердетту за ее сериал, поскольку он считает, что она придает ясность и простоту часто сложным произведениям Шекспира:

[y] es, требуется некоторое время и забота, чтобы узнать ключи [Шекспира] и исследовать его тайны, но для этого нужна вся жизнь.Одна из самых грустных вещей, которые я когда-либо слышал в театре: «Ну, это Шекспир. Я не должен этого понимать ». Мусор! […] [Бёрдетт] нашла способ сдувать пыль с «Старого Билла» и позволить своим ученикам упиваться своим пониманием. (3)

Хотя Фиор признает пределы детского восприятия некоторых мрачных тем и кошмарных сюжетов Шекспира, он считает, что обновление Бердеттом работ Шекспира позволило ее ученикам отправиться в путешествие на всю жизнь, чтобы оценить и понять Шекспира.Вместо того, чтобы держать произведения Шекспира в ловушке башни из слоновой кости или в недоступном царстве театра, Бердетт пытается показать, что Шекспир для всех, независимо от его литературного вкуса, грамотности или образования, включая маленьких детей. Кроме того, Бёрдетт хочет, чтобы ее читатели участвовали в написании рассказов и находили способы воплотить в жизнь элементы пьесы Шекспира. Ее «Ромео и Джульетта для детей» включает в себя задания, которые дети могут выполнить после прочтения и просмотра книги, от «[посадки] некоторых трав, которые брат Лоуренс, возможно, выращивал в своем саду», до «[создания] картины (« замороженной картинки ») ‘) конкретной сцены »(64).Бёрдетт поощряет детей к активному участию в пьесе Шекспира, представляя комедии и трагедии в песенной адаптации стихов Шекспира и создавая свои собственные произведения на основе рассказов, поддерживая ее непоколебимую веру в то, что все дети должны быть знакомы с пьесами Шекспира в любой момент. ранний возраст. Тем не менее, что уникально в ее серии по сравнению с другими детскими книгами, так это то, как она иллюстрирована: вместо того, чтобы заставлять профессионального иллюстратора рисовать изображения для сопровождения ее стихов, как это сделали Ковилл и Ягнята, у нее есть ученики (в возрасте от четырех до двенадцатилетний) иллюстрируют разные сцены.Несмотря на то, что рисунки написаны разными учениками (все идентифицируются по имени, фамилии и возрасту), изображения во многом схожи: мультяшные, часто улыбающиеся персонажи обведены жирными черными линиями и окрашены яркими основными цветами, что дает уникальное сопоставление с часто мрачными событиями в сюжете ( См. рисунок 2 ). Сами рисунки, кажется, подтверждают утверждение Бердетта о том, что пьесы Шекспира приемлемы для детей, поскольку детские иллюстраторы конкретно продемонстрировали свое критическое понимание сложных произведений Шекспира.Они визуально представляют идеологию и идеи Бердетта, создавая сильное визуальное подтверждение связи ребенка с Шекспиром.

За последние двадцать лет было опубликовано собрание иллюстрированных адаптаций ромео и Джульетты , включая «Ромео и Джульетту для детей » Бурдетта, а также «Ромео и Джульетту » (1999) Брюса Ковилла, «Ромео и Джульетту» Нины Ладен Ромео и Друлит (2005), Барбара Киндерманн Ромео и Джульетта Уильяма Шекспира (2003) и Майкл Розен Ромео и Джульетта Шекспира (2004).Все адаптации транскрибируют и иллюстрируют некоторые из самых известных случаев в пьесе, включая сцену балкона, когда Джульетта и Ромео выражают свою любовь друг другу после встречи на балу-маскараде, а также когда Ромео находит Джульетту после того, как она приняла драм. яда, который заставляет ее казаться мертвой. Помимо включения этих культурно известных моментов, авторы и иллюстраторы используют художественную и адаптивную лицензию при представлении остальной части истории. И хотя есть немного общего между тем, как каждая адаптация пересказывает пьесу Шекспира, особенно потому, что в некоторых адаптациях смерть не упоминается в своих книжках с картинками, есть много общего в том, как иллюстраторы с первого взгляда представляют, как Ромео находит отравленную Джульетту.Сравнивая иллюстрации в пяти адаптациях этой сцены, Ромео часто смотрит на Джульетту в относительно редкой обстановке, при этом все внимание сосредоточено на двух персонажах, когда они воссоединяются. Иллюстрируя сцену, в которой Джульетта появляется мертвой, художники обходятся зрительно, изображая смерть: вместо этого они знакомят ребенка с драматической иронией, показывая персонажа в похожем на смерть сне. Некоторые продолжают иллюстрировать самоубийства Ромео или Джульетты или их мертвые тела, но некоторые не показывают изображения смертей влюбленных, скрещенных звездами, а вместо этого показывают их небесные формы или меняют историю и иллюстрируют, как Ромео и Джульетта живут долго и счастливо.Подобно тому, как авторская адаптация сюжета указывает читателю, что автор считает подходящим для молодой аудитории, визуальные интерпретации иллюстраторов многое говорят об их подходе к повествованию. Различные иллюстрации этой сцены представляют собой отчетливые визуальные утверждения, поскольку некоторые художники сосредотачиваются на интенсивности горя Ромео, в то время как другие делают акцент на обманчивом теле Джульетты, прося ребенка либо оплакивать Ромео, либо почувствовать драматическое напряжение трюка.Изучая различия в их графических представлениях (или их отсутствие) темных тем или сюжета Шекспира, можно начать выяснять мотивы и намерения иллюстраторов относительно того, как они хотели бы, чтобы их аудитория отреагировала на рассказ. Некоторые авторы ясно заявляют о своих намерениях в начале своих книг, но многие другие не оправдывают и не объясняют, почему они решили адаптировать произведение Шекспира для молодой аудитории. Взгляд на визуальные утверждения может помочь нам лучше понять мотивы, стоящие за адаптацией Шекспира для детей каждым автором.

Лишь немногие адаптации относятся к более зрелой стороне трагедии Шекспира. Розен «Ромео и Джульетта » Шекспира (2004) включает в себя многие из самых известных строк из «Ромео и Джульетты » Шекспира (от «Волдырь был бы твоим языком для такого желания» до «Солнце для печали не покажет свою голову» ) и сохраняет нетронутыми все смерти, сексуальные отсылки и физические ссоры в пьесе Шекспира. В работе также используется визуально зрелый подход: книга, иллюстрированная известным иллюстратором детских книг Джейн Рэй, выделяется среди многих наиболее общих версий пьес Шекспира.С красивыми иллюстрациями Рэя, вдохновленными индийскими мотивами, трудно отвести взгляд от ее ярких изображений пьесы — от изображения аптекаря, окруженного символическими элементами, включая животных и звезды, до кровавого и ужасного образа Джульетты, которая наносит себе удар. в заключительном акте. Даже обложка книги намекает на окончательное разрушение двух молодых влюбленных, поскольку они кажутся неподвижными с закрытыми глазами, а также представляет их чувственную связь, когда их губы в форме сердца сходятся вместе ( См. Рис. 3 ).Рэй предлагает мрачные и эмоционально насыщенные визуальные высказывания, демонстрируя самые трагические элементы пьесы Шекспира и иллюстрируя смерть и насилие в графических деталях.

В сцене, где Ромео находит Джульетту в смертельном состоянии, он крепко держит ее за голову, и по его щеке капает слеза. В отличие от некоторых иллюстраторов, которые либо изображают Ромео стоиком, либо Джульетту как физически далекую от Ромео, Рэй демонстрирует тесную связь между ними. Она сосредотачивается исключительно на их лицах, и они выглядят так, как будто собираются поцеловаться ( См. Рисунок 4 ).Рэй посылает визуальное сообщение об интенсивности отношений двух влюбленных; Джульетта выглядит красиво позируемой и нетронутой, когда ее находит обезумевший Ромео, но когда она просыпается, она выглядит растрепанной и испытывает сильную боль. В отличие от ярких визуальных заявлений Рэя, изображающих безумный и страстный характер отношений пары, персонажи в книге Бердетта часто изображаются отделенными от других персонажей и без особой эмоциональной глубины. Одиннадцатилетняя Кимберли Браун изображает Джульетту, улыбающуюся в своем смертоносном сне, когда Ромео кладет голову на ее кровать, акцентируя внимание на состоянии Джульетты и лишь тонко показывая ребенку-читателю, что Ромео расстроен, поскольку невозможно увидеть его лицо. реакции ( См. рисунок 5 ).Визуальные утверждения в текстах Бёрдетта намного легче, поскольку Джульетта и Ромео часто представлены улыбающимися даже после смерти. Рэй, с другой стороны, подталкивает читателя к интерпретации сцены, сосредотачиваясь на сильном горе Ромео, а не на его незнании ироничного поворота к тому, что Джульетта жива.

Несколько других недавних адаптаций книги с картинками «Ромео и Джульетта» также представляют уникальные визуальные адаптации этой сцены. Как и Бёрдетт, Брюс Ковилл также опубликовал серию детских книг, основанных на пьесах Шекспира, но другой профессиональный иллюстратор предоставляет рисунки для каждой адаптации.«Ромео и Джульетта» (1999) Ковилля «Ромео и Джульетта» Уильяма Шекспира (1999) иллюстрировал Деннис Нолан, который предлагает 28 пастельных иллюстраций к пьесе. В изображении той же сцены Ноланом Ромео всматривается в Джульетту без особых эмоций, за исключением любопытства на его серьезном лице. Показана половина безмятежного лица Джульетты, лежащей под пристальным взглядом Ромео. Изображение не вызывает у читателя особой эмоциональной реакции и не дает никаких аргументов в пользу того, как читатель должен интерпретировать чувства Ромео в этом случае ( См. Рис. 6, ).Вместо этого момент затмевается, поскольку читателю предоставляется относительно бесстрастная сцена по сравнению с визуальными интерпретациями Рэя или Бердетта. Иллюстрация реалистична, но формы окрашены в такие приглушенные тона, что изображения не так привлекают внимание, как некоторые более смелые цветовые решения, используемые другими авторами.

Например, Нина Ладен использует основные цвета, в том числе яркий синий, золотой и зеленый, в своей адаптации на тему животных, Romeow and Drooliet (2005).В книге, которая иллюстрирована и написана Ладеном, собака Друлит Баркер и кошка Ромео Фелинис влюбляются друг в друга, борясь против присущего им соперничества между видами. Беззаботный тон Ладена помогает передать послание против запугивания, затмевая любое сообщение важности Шекспира. По сравнению с другими книжками с картинками, эта адаптация максимально вольна с текстом Шекспира и наименее цитирует его имя, указывая на то, что использование Ладеном оригинальной пьесы больше связано с развертыванием печально известной в культурном отношении истории, чем с обязательным просвещением детей о Шекспире, как Бёрдетт и Ковилл. стараться сделать.Вместо того, чтобы отравить себя, чтобы избежать замужества, Друлит притворяется, будто ее сбила машина, и она лежит на улице. Это наиболее поразительный и болезненный образ, который иллюстрирует Ладен, хотя безупречно выглядящая Друлиет улыбается с закрытыми глазами, в то время как Ромео тревожно держит ее ( См. Рис. 7, ). Когда ее инсценированная смерть вызывает печаль у всех животных, она возвращается к жизни на следующей странице, и мир быстро восстанавливается среди соперничающих семей. В то время как история поддерживает определенные элементы сюжета Шекспира, такие как тайный брак и первая инсценировка смерти персонажа Джульетты, текст Ладена далеко расходится с текстом Шекспира, тем более что собаки и кошки находят способ жить в мире, и двое влюбленных в конечном итоге отдыхают на пляже во время медового месяца.Изображая персонажей с драматически выразительными лицами и смелыми, красочными иллюстрациями, Ладен, кажется, делает визуальное заявление, посылая сообщение о том, что, несмотря на то, насколько злые и грустные животные появляются в одной сцене, они могут быстро и успешно преодолеть свои трудности с помощью силы дружба и прощение. В конце концов, в конце книги они все выглядят безумно счастливыми. Иллюстрации Ладена показывают детям, что, несмотря на конфликт и печаль, иногда возможно мирное урегулирование, даже между заклятыми врагами (собаками и кошками).

Ромео и Джульетта Киндерманна Уильяма Шекспира (2003), проиллюстрированный Кристой Унзнер, имеет больше общего с текстом Розена и Рэя, чем с текстом Ладена или Бурдетта, но Унзнер также избирательна в том, что она выбирает для изображения. Иллюстрации Унцер визуально сложны: они заполнены пятнами краски, покрывающими ее изящные наброски, и все они выполнены в нейтральных тонах. Она также скрывает в своих набросках дополнительные изображения и слова, взятые непосредственно из пьесы Шекспира, предлагая завуалированные текстовые сообщения среди своих глубоко символических изображений для тех, кто внимательно изучает ее рисунки.Например, когда брат Лоуренс дает Джульетте пузырек с ядом, из-за которого она будет казаться мертвой, Унзнер показывает Джульетту в центре страницы, держащую чашу с легкой улыбкой, а брат Лоуренс с озабоченным видом стоит вдали. В то время как акварельное изображение изображает уверенную в себе Джульетту, тонкий карандашный набросок поверх центрального изображения показывает крупный план лица Джульетты, когда она пьет из чрезвычайно большой чашки. Этот набросок представляет Джульетту чувство беспокойства, сопоставленное с основным изображением улыбающейся, уверенной в себе Джульетты ( См. Рис. 8, ).Карандашный набросок поверх основного рисунка усложняет центральное изображение, придавая персонажам визуальный и символический слои. Эти зарисовки также появляются в сцене, в которой Ромео находит Джульетту, поскольку Унзнер иллюстрирует как нарисованные карандашом панические движения Ромео, когда он бросается к Джульетте, так и его шокированное выражение лица, когда он рассматривает ее смертоносное лицо вблизи ( См. Рис. 9 ). Работа Унзнер представляет собой ключевой пример того, насколько полезным может быть внимательное прочтение визуальных утверждений, поскольку каждый из ее тщательно продуманных рисунков вызывает определенную реакцию, опираясь друг на друга без единого утверждения.Иллюстрированные взволнованные выражения лица Джульетты перед тем, как она выпила флакон, вызывают чувство беспокойства в сцене, даже когда центральная фигура выглядит счастливой, а сжатые и торопливые мазки, которые создают движение Ромео, символизируют его панику и настойчивость, когда он находит ее отравленное тело . Иллюстрации Узнер похожи на иллюстрации Рэя в ее визуальном творчестве и способности визуально стимулировать негативную эмоциональную реакцию, но Унзнер консервативна при иллюстрации насилия и смерти, поскольку ее внимание больше сосредоточено на нестабильных романтических отношениях между Ромео и Джульеттой, чем на жестоких последствиях их жизни. союз.Ее подход к адаптации этого текста требует изучения изображений и тщательного поиска скрытых визуальных утверждений среди основной иллюстрации.

Визуальные утверждения и интерпретация в адаптации Бёрдетта и Рэя

Несмотря на то, что каждая из этих адаптаций может быть легко подвергнута дальнейшему изучению на предмет их уникальных визуальных утверждений и способов, которыми их иллюстраторы интерпретируют весомые и сложные истории Шекспира для своей незрелой аудитории, иллюстрированные книги Розена, Рэя и Бёрдетта сохраняют самую близкую преданность сюжету Шекспира. , хотя иллюстраторы визуально представляют историю совершенно разными способами.Анализ работ Розена, Рэя и Бердетта рядом друг с другом демонстрирует большие риторические различия между тем, как можно иллюстрировать адаптированное произведение для детей. Хотя оба, вероятно, определили бы свои книги как образовательные и успешные в адаптации пьесы Шекспира для более молодой аудитории, их визуальные утверждения невероятно разные. Позволяя своим ученикам школьного возраста иллюстрировать книгу, выбор графики Бёрдетт помогает другим детям относиться к рассказам и видеть себя в тексте.Розен и Рэй, с другой стороны, используют в своей книге более зрелые и более графически жестокие и сексуальные образы, создавая гораздо более сложный тон, сохраняя некоторые сложные и взрослые темы Шекспира. При анализе визуальных заявлений и риторических приемов иллюстраторов, определяющих реакцию ребенка-читателя на своих персонажей, полезно использовать те же теории, которые используют те, кто изучает другие формы художественной литературы, включая комиксы. Визуальные утверждения, кажется, действуют как средства интерпретации, поощряя одни чтения, а не другие.Чтобы понять, как именно это работает, я более подробно исследую адаптации Бердетта и Рэя. И чтобы провести этот тип визуального риторического анализа, я обращусь к обсуждению визуальных режимов Скоттом МакКлаудом.

Определение визуальных режимов и значков, данное МакКлаудом, относится к визуальным утверждениям, поскольку он считает, что способы, которыми иллюстратор использует определенные значки, помогают читателям улавливать визуальные подсказки, которые, в свою очередь, меняют их отношение к определенному персонажу или действию. МакКлауд утверждает, что «когда вы смотрите на фотографию или реалистичный рисунок лица, вы видите его как лицо другого ».Но когда вы входите в мир мультфильма — вы видите себя «(36). Чем реалистичнее нарисован персонаж, тем меньше зритель увидит его или себя и тем больше зритель увидит кого-то другого. Кроме того, , он заявляет: «Я считаю, что это основная причина нашего детского увлечения карикатурами […] Мультфильм — это вакуум , в который наша идентичность и осознание втянут … пустой Оболочка , в которой мы обитаем, которая позволяет нам путешествовать в другую область .Мы не просто наблюдаем мультфильм, мы становимся им! »(36). Когда дети смотрят мультфильмы или читают комиксы, они начинают отождествлять себя с персонажами, даже проецируя себя на определенное место персонажа в повествовании. Это меняет способ подхода ребенка к тексту: от восприятия картинки как находящейся вне его / ее опыта к восприятию ее как неотъемлемой части самого себя. Таким образом, рисунки учеников Бердетта с их упрощенными и мультяшными подобиями становятся более понятными. чем иллюстрации Рэя.Поскольку у Бердетта есть разные дети, иллюстрирующие каждую страницу, внешний вид персонажей меняется; иногда волосы Джульетты длинные и темные, а иногда короткие и светлые. Эти изменения помогают ребенку увидеть себя в персонаже, поскольку этот персонаж оказался плодом воображения различных детей. Непостоянство изображений само по себе приводит к тому, что ребенок тяготеет к образу, к которому они относятся больше всего, в конечном итоге выбирая изображение, которое отражает то, как они видят себя или как они сами будут иллюстрировать произведение.Рэй не допускает такой возможности; ее персонажи прорисованы с большей реалистичностью, чем простые рисунки учеников Бердетта, и им даны особые стилизованные черты, которые приводят зрителей к определенной интерпретации. И хотя персонажи Рэя по-прежнему сохраняют больше мультяшных черт, чем на фотографии, они кажутся расовыми: цвет кожи Ромео намного глубже, чем у Джульетты, и эта разница более выражена в одних сценах, чем в других. Эти расовые и черты лица дают другое визуальное утверждение: Рэй намекает на тот факт, что конфликт между Монтекки и Капулетти может возникнуть из-за дискриминации, основанной на культуре или расе.

Применение иллюстратором линий, четких и жирных или прерывистых и тонких, также меняет способность находить коннотативный смысл в работе (McCloud 125). Хотя и ученики Бердетта, и Рэй рисуют четко очерченные фигуры, то, как они используют линии, говорит о визуальных утверждениях, которые они делают. Все ученики Бердетта используют толстые черные линии вокруг своих изображений, которые придают жесткость движениям персонажей и ограничивают их черты лица, а также ограничивают эмоциональные реакции персонажей.Это добавляет хаотичному сюжету очень рационального и спокойного настроения. Изображениям Бёрдетта также часто не хватает фона; персонажи и их реквизит обычно являются единственными изображениями на белой странице. Рэй, напротив, использует тени и яркий фон. Несмотря на то, что ее персонажи и окружение часто четко очерчены и обрисованы в общих чертах, она добавляет яркие красочные фоны, которые добавляют глубину и детализацию сцене и душевному состоянию персонажа, подобно многомерному качеству цветных изображений воды Унзнера, наложенных дополнительными карандашными набросками.Перед тем, как выпить флакон, который погрузит ее в смертельный сон, Рэй рисует Джульетту, как будто она находится на грани безумия: ее волосы кажутся спутанными и растрепанными, а под глазами есть глубокие коричневые линии, показывающие, что она одновременно беспокойный и невменяемый. Если внимательно посмотреть за правое плечо Джульетты, то можно увидеть улыбающийся человеческий череп и дикое существо с шелушащейся кожей с лица. Эти демонические образы беспокоят и пугают, но использование их Рэем подтверждает ее визуальное утверждение по всему тексту: эти персонажи принимают рискованные, часто бессмысленные и разрушительные решения, играя со своей собственной смертностью, и зритель должен испытывать чувство страха и беспокойства. о том, что может случиться дальше.

Блэр утверждает, что художники, которые делают визуальные заявления, «хотят, чтобы мы почувствовали или отождествили себя с ужасом, страхом или ужасом, который передают их картины» (28). Иллюстрации Рэя захватывают из-за ее откровенности в изображении насилия, присутствующего в пьесе Шекспира. Добавляя частично скрытые демонические детали фона, такие как череп, к спокойным иллюстрациям, она также добавляет явные изображения смерти и разрушения. Она рисует Ромео, держащего Меркуцио после того, как тот получил ножевое ранение, с ярко-красной кровью, капающей из носа и рта Меркуцио.Ясно, что Рэй хочет, чтобы зритель, даже если зритель — ребенок, столкнулся с последствиями действий персонажей, даже если они выглядят кровавыми и тревожными. С другой стороны, ученики Бёрдетта не демонстрируют такой же степени разрушения или смертности. Крови мало, и персонажи показаны мертвыми только через закрытые глаза. Фактически, большинство детских иллюстраций изображают улыбающихся персонажей, даже когда они умерли, участвуют в жестоких боях или принимают торжественные решения.Восьмилетняя Аника Джонсон иллюстрирует сцену после того, как Меркуцио был ранен Тибальтом, рисует Ромео, держащего колото-резаную рану Меркуцио одной рукой, прикрывая любые следы травмы, и обнимающего его голову другой. Меркуцио натянуто наклоняется к Ромео с открытыми глазами и легкой улыбкой. Устраняя кровь и гнев из этой сцены, Бёрдетт явно редактирует и ограничивает то, что она хочет, чтобы ее ребенок-читатель увидел.

Пути, в которых иллюстраторы подходят к утру после свадьбы Джульетты и Ромео и их первого секса, также очень разные.Ни в одной из детских книг, о которых я упоминал выше, не изображена полная нагота, и в наиболее полной мере они не избавляют свой текст от этого случая сексуальной близости. В тексте Ладена герои венчаются в церкви, а в книге Ковилла Нолан изображает полностью одетого Ромео, уходящего от Джульетты, которая носит ночную рубашку ( См. Рисунки 10 и 11, ).

Несмотря на то, что этот момент важен для пьесы Шекспира, авторы и иллюстраторы часто обходят стороной утреннюю сцену, вероятно, из-за того, что сложно передать какой-либо намек на секс в аудитории, состоящей из маленьких детей.Студентка Бердетта, восьмилетняя Элли Вусден, рисует полностью одетых Ромео и Джульетту, целующихся на балконе ( См. Рис. 12, ). Они не только находятся вне спальни, но также появляются в нарядах с длинными рукавами, просто обнимаются и целуются. Рэй, с другой стороны, сохраняет свой более зрелый иллюстративный стиль и показывает Ромео и Джульетту в обнаженном виде; вместо того, чтобы пропустить их первую совместную ночь в качестве супружеской пары, она изображает Джульетту, лежащую на Ромео, лаская его лицо ( См. рисунок 13 ).Визуальное заявление Бёрдетта больше ориентировано на предположение о детском понимании любви — включая только объятия и поцелуй, чтобы представить физическую связь между двумя персонажами. Вместо этого Рэй сосредотачивается на сильной похоти, которая существует между Ромео и Джульеттой, изображая их в тесных объятиях и помещая их пристальный взаимный взгляд в центр страницы. Она продолжает делать визуальные заявления, которые совпадают с грубостью того, как она интерпретирует историю, поскольку ее образы богаты, и она не боится визуально представлять более рискованные сюжетные события, которые другие иллюстраторы скрывают от своих юных читателей.

Сюжеты Шекспира наполнены не только сексуальными связями и нескромными каламбурами; они также полны насилия, убийств и самоубийств, которых обычно нет в современных детских книжках с картинками. Как и в случае с сексом, некоторые авторы опускают изображения насилия, физических ссор и смерти. В то время как только Ладен убирает из своей книги всю смерть и насилие, большинство авторов оставляют в своих текстах самоубийства Ромео и Джульетты. Независимо от того, хотят ли они проиллюстрировать эти события или нет, создают четкие визуальные утверждения, поскольку визуальное изображение окровавленных мертвых тел (как это делает Рэй) вместо иллюстрации счастливой золотой пары (как это делает ученица Бердетта Аника Джонсон) влияет на то, как ребенка приводят в ощущать концовку пьесы, даже если текстовая адаптация дает аналогичный вывод.Как я упоминал ранее, все авторы показывают, что Ромео находит Джульетту в смертельном состоянии. Хотя этот образ может беспокоить некоторых детей, их все же может утешить истина о том, что Джульетта вовсе не мертва — она ​​только спит. Только после того, как она просыпается и обнаруживает мертвого Ромео, она выбирает гораздо более очевидную жестокую смерть в пьесе Шекспира: наносит себе удар кинжалом. То, как ученица Бёрдетта, десятилетняя Эрин Паттерсон и Рэй иллюстрируют смерть Джульетты, говорит о различных визуальных утверждениях в двух книжках с картинками.Джульетта Паттерсона с ее длинными вьющимися светлыми волосами и безупречным сине-пурпурным платьем не проявляет особых эмоций, когда она победно держит кинжал, которым она планирует нанести себе удар ( См. Рисунок 14 ). В следующий раз, когда проиллюстрирован Джульетта, она держит Ромео за руку и улыбается — изображение, которое, как предполагается, представляет собой красивую статую, построенную из увековеченных влюбленных. С другой стороны, одним из самых тревожных изображений в книге Розена и Рэя является изображение Джульетты, которая наносит себе удар тупым ножом, кровь заливает ее белое платье ( См. Рисунок 15 ).Вместо того, чтобы сделать самоубийство Джульетты героическим поступком или отказом показать это событие читателям, Рэй представляет визуально тревожную картину, позволяя читателю наблюдать, как Джульетта испытывает мучительную боль от собственных рук.

Когда педагоги или родители выбирают эти адаптации для своих учеников или детей, они могут не смотреть внимательно на иллюстрации, анализируя разницу между упрощенными карикатурами и очень подробными набросками портретов персонажей, явно участвующих в сексуальных и насильственных действиях.Тем не менее, визуальные утверждения, которые делают эти адаптеры, отправляют детям очень четкие сообщения, даже если рассказываемые им истории в основном одинаковы. Предлагая своим ученикам иллюстрировать книгу, Бёрдетт действует как модератор, цензурируя более сложные визуальные образы и давая детям картинки, которые они сами могут понять. Изображения Рэя намного привлекательнее визуально, но они эмоционально сложны, что говорит о том, что, хотя книга классифицируется как книжка с картинками, реальной аудиторией могут быть дети старшего возраста, подростки и / или взрослые.В любом случае зритель Рэя напрямую сталкивается с более уродливой стороной этой знаменитой «истории любви». И хотя ребенок может быть более склонен идентифицировать себя с текстом Бердетт из-за того, что она использует сплошные линии и иллюстрации, похожие на карикатуры, другими детьми, в обеих книгах используются определенные визуальные устройства, которые будоражат воображение ребенка. Они делают впечатляющие визуальные утверждения одной и той же истории, но их визуальная интерпретация ставит перед читателями определенные проблемы для понимания барда и его истории.

Заключение

Поскольку самые печально известные сцены в «Ромео и Джульетта» связаны с убийством, сексом и самоубийством, адаптеры и иллюстраторы для детей должны договориться и решить, какую часть взрослого контента они хотели бы передать своим детям-читателям.Такие авторы, как Нина Ладен, как может предложить ее адаптированное название « Romeow» и «Drooliet », берут на себя большую вольность в пересказе, удаляя ключевые моменты в пьесе Шекспира в пользу свободных от насилия и глупых событий. Другие адаптеры, такие как Ягнята, Киндерманн, Ковилл, Розен и Бёрдетт, все отдают дань уважения Шекспиру, включив его биографию в свои произведения и поддерживая большинство событий в его пьесе, но все меняют язык и словарный запас, чтобы удовлетворить воображаемого ребенка-читателя. . Тем не менее, как я утверждал, хотя проза может посылать более явные сообщения о том, как авторы хотели бы, чтобы дети-читатели понимали Ромео и Джульетту , изображения показывают, насколько сильно отличаются эти адаптации друг от друга.С точки зрения текста книги Ковилля и Киндерманна, имеющие одно и то же название Уильяма Шекспира «Ромео и Джульетта» , очень похожи, и, на первый взгляд, пастельные рисунки персикового оттенка в обеих книжках с картинками показывают одни и те же события. И все же статичные образы Нолана, сосредоточенные на персонажах, не обладают такой символической или эмоциональной глубиной, как многомерные, активные зарисовки Унзнера. Даже если сравнить лица каждого иллюстратора Джульетты, когда она принимает глоток яда от брата Лоуренса или Ромео, когда он борется с Тибальтом, между визуальными утверждениями, которые каждый иллюстратор представляет своему читателю, обнаруживаются тонкие различия.

Для тех, кто изучает визуальную риторику и визуальные утверждения, подобные тексты демонстрируют, насколько распространены визуальные утверждения во всех иллюстрированных книгах, особенно в тех, которые адаптированы из более зрелых источников. Присмотревшись к малейшим различиям в том, как нарисованы персонажи и события, можно увидеть, как авторы и иллюстраторы детских книг принимают серьезные риторические решения, выбирая, что показывать детям из «взрослых» рассказов. В то время как Хаммонд проиллюстрировал только один кадр из Ромео и Джульетты для Ягнят, это одно изображение визуально подтверждает, как адаптеры хотят, чтобы мы понимали Джульетту, побуждая читателя интерпретировать ее как послушную и нуждающуюся в защите.Тем не менее, иногда изображения противоречат тексту или усложняют его, заставляя зрителя интерпретировать произведение иначе. Карикатурные фигуры детей-иллюстраторов Бёрдетта могут тонко утверждать, что дети могут и должны взаимодействовать с работами Шекспира, но помимо этого, их изображения помогают другим детям вообразить себя связанными с персонажами пьесы Шекспира. Для сравнения, иллюстрации Рэя свободно изображают «Ромео и Джульетту» во всем его кровавом ужасе и похотливой чувственности, сохраняя адаптацию в соответствии с более мрачными моментами пьесы, но также отстаивая особую интерпретацию эмоционального состояния персонажа.Не читая адаптированную прозу авторов или в зависимости от их примечаний или вступлений, можно получить хорошее представление о том, как эти книжки с картинками пытаются представить Шекспира детям, просто просматривая иллюстрации и отмечая сделанные ими визуальные утверждения.

Несмотря на то, что я утверждал, что иллюстрации в этих шекспировских адаптациях не содержат явных визуальных аргументов, поскольку визуальные аргументы должны иметь ясное, окончательное пропозициональное утверждение, они действительно предоставляют тонкие визуальные утверждения, которые действуют как герменевтические приемы.Как таковые, их важно учитывать, особенно в свете аудитории этих книг. В книге The Hidden Adult Нодельман утверждает, что нельзя забывать о роли, которую взрослые играют как в выращивании, так и в покупке детских книг с определенными визуальными утверждениями. Он утверждает, что именно взрослый творец и покупатель придумывают желания и потребности ребенка, часто игнорируя то, что реальный ребенок желает, поскольку «дети во фразе« детская литература »наиболее полезно понимать как детей-читателей, которые пишут […] воображают и подразумевают в своих произведениях »(5).Детям предложены книжки с картинками, вдохновленные работами Шекспира, и они получают особое послание об этом драматурге и его каноне, но дискретный аргумент о важности Шекспира или темах, которые разработчики хотят, чтобы дети брали из своих произведений, исходит не только от слов сами себя. Иллюстрации полностью изменяют отношение ребенка к рассказу и к мифической фигуре Шекспира, приводя ребенка к различным интерпретациям, основанным на адаптации книжки с картинками, которую ему дают.Мы должны продолжать думать о визуальных утверждениях, которые делают различные адаптации, и о том, что они говорят нам о наших предположениях о детях и об исходном тексте, из которого адаптирована книга. Представляют ли они изображения столь же тревожные, как свидетельство того, как кровь течет из сердца Джульетты, или такие трогательные, как рисунок восьмилетнего ребенка, изображающий обнимающихся Ромео и Джульетту, эти книжки с картинками демонстрируют бесконечные способы, которыми дети могут быть представлены Шекспиру и его каноническим пьесам. которые они, вероятно, будут изучать и видеть снова и снова.В этом ключе, именно через визуальные утверждения дети начинают строить свои интерпретации литературы и канона, свое понимание самих себя в картинках, которые они видят, и свою связь с литературным и визуальным миром.

цитируемых работ

Эйнгер, Альфред. «Вступление.» Сказки Шекспира . Чарльз и Мэри Лэмб. Нью-Йорк: Томас Ю. Кроуэлл [1878]; Bartleby.com, 2000. Интернет. 1 декабря 2010 г. .

Айгнер-Кларк, Джули, реж. Малыш Шекспир: мир поэзии . 2000. DVD. Компания Малыша Эйнштейна, 2000.

Банг, Молли. Изобразите это: как работают изображения . Нью-Йорк: Морская звезда, 2000. Печать.

Бердселл, Дэвид С. и Лео Гроарк. «Очертания теории визуального аргумента». Аргументация и защита 43 (зима и весна 2007 г.): 103 — 113. Печать.

Блэр, Дж. Энтони. «Возможность и актуальность визуальных аргументов.» Argumentation and Advocacy 33 (лето 1996 г.): 23 — 39. Печать.

Бёрдетт, Лоис. Ромео и Джульетта для детей . Онтарио: Firefly Books, 1998. Печать.

Ковилл, Брюс. Ромео и Джульетта Уильяма Шекспира . Illus. Деннис Нолан. Нью-Йорк: Dial Books, 1999. Печать.

Эхсес, Ханно Х. «Представление Макбета: пример визуальной риторики». Дискурс дизайна: история / теория / критика . Эд. Виктор Марголин. Чикаго: Университет Чикаго Пресс, 1989: 187 — 197.Распечатать.

Хатчон, Линда. Теория адаптации . Нью-Йорк: Рутледж, 2006. Печать.

Джеймс, Фелисити. «Дикие сказки» из Шекспира: Чтения Чарльза и Мэри Лэмб » Шекспир 2.2 (декабрь 2006 г.): 152 — 167.

Киндерманн, Барбара. Ромео и Джульетта Уильяма Шекспира . Illus. Криста Унзнер. Нью-Йорк: North South Books, 2003. Печать.

Ладен, Нина. Romeow & Drooliet . Сан-Франциско: Хроники, 2005.Распечатать.

Лэмб, Чарльз и Мэри. Сказки Шекспира . Нью-Йорк: Томас Ю. Кроуэлл [1878]; Bartleby.com, 2000. Интернет. 1 декабря 2010 г. .

Льюис, Дэвид. Чтение современных иллюстрированных книг: изображение текста . Нью-Йорк: Рутледж, 2001. Печать.

Марсден, Жан И. «Шекспир для девочек: Мэри Лэмб и сказки Шекспира» Детская литература . 17 (1989): 47 — 63. Print.

МакКлауд, Скотт. Понимание комиксов: Невидимое искусство . Нью-Йорк: Харпер Коллинз, 1993. Печать.

Нодельман, Перри. Скрытый взрослый: определение детской литературы . Балтимор: Издательство Университета Джона Хопкинса, 2008. Печать.

-. слов о картинках: повествование детских книжек с картинками . Афины, Джорджия: Издательство Университета Джорджии, 1988. Печать.

Розен, Майкл. Ромео и Джульетта Шекспира . Illus. Джейн Рэй.Кембридж: Candlewick Press, 2004. Печать.

Смит, Валери. «Классическая энтимема Аристотеля и визуальное, аргументация двадцать первого века». Аргументация и защита 43 (зима и весна 2007 г.): 114 — 123. Печать.

Как нарисовать каракули Шерлока Холмса за 10 шагов (с рабочим листом)

Чтобы отпраздновать запуск нашей собственной книги «Read + Doodle Book» , которая включает в себя классический рассказ о Шерлоке Холмсе «Случай идентичности», вот несколько простых советов о том, как нарисовать простой каракули Шерлока Холмса.Итак, возьмите карандаш и попробуйте нарисовать великого сыщика для себя. Следуйте нашим простым пошаговым инструкциям по рисованию, но также не стесняйтесь добавлять свои собственные изюминки, если хотите. Есть даже бесплатный лист для печати, если он вам нужен.

Шерлок Холмс должен быть самым известным литературным детективом всех времен. Его невероятно приятные приключения читают миллионы людей по всему миру. Чтобы нарисовать его легко узнаваемый рисунок, полезно подумать обо всех элементах, которые мы знаем и ассоциируем с ним.Наиболее очевидны шляпа охотника на оленей, трубка, накидка Инвернесса и, возможно, увеличительное стекло.

Удивительно, как появляется популярный образ у тех, кто живет только в нашем воображении. «Джентльмен, который никогда не жил и никогда не умрет», как однажды выразился Орсон Уэллс. «Их всего несколько, эти постоянные профили, вечные силуэты на краю света». Образ Шерлока Холмса изменился на с тех пор, как он впервые появился в печати в 1887 году. Благодаря его собственному долголетию появляются новые интерпретации, каждое из которых укрепляет его статус величайшего детектива.Тем не менее, многие особенности зафиксированы в нашем воображении. Сегодня мы собираем несколько из них для нашего собственного легкого рисунка Шерлока Холмса.

Ваш бесплатный рабочий лист для печати «Как нарисовать Шерлока Холмса»

Мы предлагаем

Нажмите кнопку ниже, чтобы загрузить эту бесплатную версию для печати.
Распечатайте его дома, затем возьмите ручку и начните рисовать на этом веселом рабочем листе с пошаговыми инструкциями и базовым листом.