Как нарисовать россии карту карандашом: Как нарисовать карту поэтапно? ♥ Рисунки карандашом поэтапно

Нарисовать Россию

Старые карты любят все. Редакция «Кота Шрёдингера» вместе с заведующей отделом картографических изданий Российской государственной библиотеки Людмилой Зинчук выбрала пять знаковых карт, на которых можно проследить, как менялись представления о нашей стране. Вплоть до эпохи Петра I достоверные (и не очень) изображения России на картах создавали европейцы. Карты попадали в атласы и издавались большими тиражами. Из раза в раз карты дополнялись и уточнялись силами картографов, посещавших Россию и штудировавших дневники путешественников. Впрочем, карты (особенно старые) интереснее разглядывать, чем читать о них.

«Описание России, Московии и Тартарии», 1562 год

Карта Дженкинсона

Cамой знаменитой иностранной картой России XVI века является так называемая карта Дженкинсона. Долгое время считалось, что ее составил английский дипломат и путешественник Энтони Дженкинсон, который много раз бывал в России (он даже вел переговоры о женитьбе Ивана Грозного на королеве Елизавете I).

Однако внимательное изучение карты в течение нескольких столетий ее существования выявило целый ряд ошибок и несуразностей, противоречащих содержанию путевых записок Дженкинсона, и авторство было поставлено под сомнение. Впрочем, это не уменьшает ценности карты. Она стала основой европейских представлений не только о географии России, но и о некоторых традициях восточных территорий. На азиатской части карты почти нет достоверной географической информации, зато она изобилует изображениями мифологических сцен, рассказами о чудесах и нравах таинственной Тартарии. Например, на одном рисунке представлен идол «Золотая баба» — она дает мудрые советы путникам, приносящим дары и поклоняющимся ей. Еще один рисунок изображает коленопреклоненных местных жителей перед вознесенным на кол флагом, символизирующим объект их поклонения — Солнце. Надпись поясняет, что живут они в шалашах и, подобно змеям, меняют каждую весну свою оболочку.

«Россия и сопредельные страны» Герарда Меркатора, 1606 год

Лукоморье в Западной Сибири

Именно благодаря Герарду Меркатору в мире произошла картографическая революция. Уточняя карты Птолемея, он разработал собственную проекцию, которая используется до сих пор. Меркатор выбрал в качестве поверхности, на которую проецируется изображение Земли, цилиндр. В результате отображенные территории не имеют искажений в направлениях, но чем дальше к полюсу, тем сильнее увеличиваются по площади. Именно эта проекция является одной из основных и по сей день. Еще Меркатор ввел в научный оборот слово «атлас», которое тоже используется и в наши дни.
Второй компонент картографической революции —изобретение в конце XV века печатного станка (до этого карты копировали от руки). Сначала для печатания карт использовали гравирование по дереву, затем освоили медь. Карты печатали в черно-белом варианте, после чего раскрашивали вручную. Цветные карты стоили намного дороже, поэтому раскрашивался не весь тираж, а только карты для состоятельных покупателей. Так многие средневековые карты дошли до нашего времени черно-белыми.

Карта России наряду с картами многих европейских государств была составлена Герардом Меркатором, но отпечатана его внуком уже после смерти великого картографа.

Слыхал я от своего коллеги Кота ученого про Лукоморье. Там было что-то про золотую цепь, про дуб зеленый… Кажется, Меркатор чего-то напутал: не может расти дуб на Крайнем Севере. То ли дело коробка, но ее почему-то на карту не нанесли.

Карта Геритца, 1614 год

По автографу царевича Годунова?

Карту издал голландец Гессель Геритц в 1614 году. На карте написано, что она составлена «по автографу царевича Фёдора Годунова». Это утверждение долгие годы вызывало споры ученых и породило множество версий об истинном авторе карты. Одна из них, высказанная профессором Владимиром Кусовым, предполагает участие в создании карты голландца Исаака Массы. Масса в ранней молодости приехал в Россию в качестве клерка Голландской Ост-Индской кампании. Одно из важнейших поручений, которое он выполнял, — составление карт страны и городов. Возможно, Масса мог быть допущен ко двору и выполнял картографические работы по распоряжению, а не «по автографу» царевича Годунова. Авторский оригинал карты утерян, поэтому вопрос о том, что имел в виду Геритц, остается открытым.

«Чертеж всех Cибирских городов и рек и земель», 1701 год

Первая подробная карта Зауралья

При Петре I боярской думой был издан указ — «сыскать знатного умельца» чтобы составить на холсте размером три на четыре аршина чертеж всей Сибири. Таковым оказался боярский сын Семён Ремезов. В течение двух лет Семён c сыновьями «со всем тщанием» выполнял поручение, результатом стала Чертежная книга Сибири, ставшая венцом самобытной российской картографии.
Петр I, более привычный к голландским картам, принял эти чертежи холодно, однако они очень понравились главе Сибирского приказа Андрею Виниусу. Он даже готовил карты к переизданию в Европе: все названия и надписи переведены на голландский язык. Но в 1703 году Петр I за какую-то провинность (по некоторым источникам — за нелегальную пересылку материалов в Европу) отстранил Виниуса от дел. Так Чертежная книга Сибири осталась в Сибирском приказе и сохранилась до нашего времени.

Данное изображение Сибири интересно тем, что в отличие от европейских карт, выполненных по правилам, описанным еще Птолемеем, имеет юго-восточную ориентацию. Подобный отказ от строго северной ориентации карт весьма характерен для аутентичной российской картографии. На карте приведено около тысячи географических названий, указаны места добычи серебряной руды, солеварения. Расстояния отмечены в днях пути. Встречаются и такие загадочные надписи: «До сего места царь Александр Македонский доходил и ружье спрятал и колокол [с] людьми оставил».

«Генеральная карта о Российской империи», 1734 год

«Сколько возможно было исправно»

Первая обзорная географическая карта Российского государства, составленная на научной основе по результатам съемок, проводившихся в начале XVIII века под руководством Сената.
Карта охватывает Империю целиком в границах того периода: от Курляндии и Киева на западе до Тихого океана и Чукотки на востоке.

На севере изображен океан и условно нарисовано северное сияние.
Автор карты Иван Кириллов полностью отдавал себе отчет в том, что его Генеральная карта далека от совершенства. В своей записке «О приведении в совершенное исправление Российской генеральной и партикулярных карт», отправленной в Академию наук, он писал, что сочинил ее вынужденно «вместо формы будущей верной карты».

---

Впервые опубликовано: «Кот Шрёдингера» № 3 (05) март 2015 г.

Нарисовать карту: Как рисовать карту своего мира? Перевод статьи

Приветствую. В видео о картах я обещал перевести статью, как только мы наберём 150 лайков. Это случилось за 3,5 часа… Пришлось поспешить и выполнить обещание. Ниже – полный перевод статьи, по которой я сам рисовал мир книги ТБВГ.

Видео по теме смотрим здесь: https://www.youtube.com/watch?v=56KrrYUwank

Создание мира по карте (Как нарисовать карту)

Изначально эта статья была написана для тех, кто строит собственные миры для книг, но в целом процесс полезен для всех, кто хочет создать мир и нарисовать карту.

Давайте обозначим одну вещь с самого начала.

Карта не должна быть симпатичной.

Я понимаю о чём вы думаете – эти плакаты Средиземья великолепны. Конечно, карта должна быть красивой. Однако с точки зрения создания миров симпатичная карта – это Очень Плохая Вещь. Красивые вещи кажутся драгоценными и мы стремимся к тому, чтобы оставить драгоценности нетронутыми. Когда мы строим миры нам необходимо что-то ломать, причём часто. Поэтому, забудьте о том, что мы делаем красивую карту. Мы делаем функциональную карту. На самом деле мы сделаем много карт, одну за другой. Примерно, как заметки и идеи не являются готовой рукописью, карта не является итоговым отображением мира. Это визуальный блокнот и нам придётся зачёркивать, стирать и перестраивать всё с самого начала.

Поэтому сегодня нам не нужен Photoshop. Нам нужны кипа бумаги и карандаш.

Давайте создадим свой мир

В первую очередь подумайте о том «мире», который вам необходимо построить. В большинстве случаев это определённая территория, которая сильно меньше, чем планета, на которой происходят события. Очень мало историй действительно простираются по всему земному шару, поэтому начнём с выделения той зоны, на которой происходят события истории. Это позволит нам сфокусироваться, а также это значит, что всегда будет некая неизведанная и далёкая земля для исследований в будущем.

В вашей истории будут нации, города-государства или иные формы центров силы. Начните с того, чтобы кратко обрисовать отношения между ними. Воют ли они? Или ведут себя отчуждённо? Бодаются за ресурсы или близкие союзники? Подумайте о том, что делает их особенными. Они известны за свои богатые пшеничные поля? За железо? За флот? Я уверен, что вы видите здесь смысл. Нации определяются географией, на которой они проживают, точно также, как и мы определяем географию по нации. Нации с большим флотом нужен широкий доступ к морю, но она должна быть защищена горными грядами, что позволит ей снизить зависимость от других войск относительно флота. Две воющих стороны должны быть близко и должны иметь возможность нападать друг на друга.

Обратите внимание на основные типы местности на этом этапе – длину береговых линий и горы. Сделайте заметки о других видах местности, которые приходят в голову – это всё пригодиться нам чуть позже.

 

1. Грубые формы – здесь 6 связанных между собой наций

Вот теперь время начать нашу карту. Берём карандаш и рисуем круги в месте расположения ваших наций. Нации, которые состоят в союзе или воюют между собой должны быть рядом. Те, что редко взаимодействуют, находятся подальше, или между ними сложно преодолимые естественные препятствия. Нарисовать кружочки – звучит просто, однако этап может потребовать несколько попыток, чтобы выстроить отношения между нациями верно.

2. Береговая линия. Избегайте прямых линий, рисуйте ломанную случайную линию

Как вы понимаете, кружки – не есть карта. Пришло время нарисовать береговую линию. Подумайте, каким нациям требуется протяжённая береговая линия и какие будут чисто сухопутными. После чего позвольте вашей ручке болтаться. В прямом смысле – избегайте прямых линий. Берега – это обычно дёрганные, ломанные линии. Если ваша линия не выглядит нарисованной пьяным муравьём, значит вы что-то делаете не так.

3. Горы не должны быть красивыми. Перевёрнутые треугольники отлично справятся с этой работой

Теперь добавим горы. Горы стремятся формировать хребты. Избегайте желания заполнить целый блок земли горами. Вместо этого располагайте их волнистыми линиями. Зачастую они повторяют береговую линию (вспомните Анды). С точки зрения истории, они формируют препятствия для героев и создают естественные барьеры между нациями или между нациями и Великим Неизведанным. Горы также служат границей между климатами. Поэтому, если вам нужна пустыня в одном месте и джунгли в другом, то лучше поместить между ними горную гряду, которая остановит дожди из джунглей на пути к пустыне.

4. По мере того, как реки текут к берегу, они только соединяются, но никогда не ветвятся

Следующие на очереди реки. Дожди идут в горах и сбегают вниз к морю. Реки всегда текут к самой низкой точке – и всегда есть эта самая низкая точка. Это означает, что реки по мере движения к морю не распадаются, а только соединяются. Поэтому нет рек, которые текут от одного берега к другому, поскольку в какой-то момент это потребует реке течь вверх. Поэтому нет озёр, из которых вытекают две реки и впадают в море – всегда есть только одна точка с наименьшей высотой. Представьте, что река это дерево. Существует лишь один ствол, который впадает в море и множество ветвей, которые касаются гор.

Реки – это также стратегически важный элемент. Практически невозможно найти устье реки без города и практически все великие города построены на реке. Если вы знаете, где должен стоять город, то проведите через него реку достаточного размера. Также реки обеспечивают отличную защиту. Достаточно сложно построить стену по всей границе страны, однако почти также тяжело перевести войска через хорошо укреплённую реку.

5. Холмы и леса – добавляйте их там, где они кажутся уместными. Их легко убрать

Добавьте холмов рядом с горными грядами. Разместите леса и оцените, как это смотрится. Помните: это не должно быть чудесно и прекрасно. Если что-то не нравится – берём новый лист бумаги и начинаем сначала. Набросайте другую береговую линию. Переверните кверху тормашками.

Когда нарисованная территория вас удовлетворит, обведите нужные линии ручкой, сотрите лишний карандаш – включая границы государств. Сосканируйте или сфотографируйте карту. Оторвитесь на время от работы и хорошенько перекусите.

После того, как вернётесь назад, попробуйте следующий эксперимент. Забудьте о ранее выдуманных нациях и расах. Посмотрите на нетронутый мир незамутнённым взглядом. Если бы вы основывали страну в этом мире, где бы вы начали? Где находятся самые крутые стратегичесие точки? Посмотрите на мир так, будто играете в Цивилизацию (Civilization). Где ресурсы, которые необходимо защищать, какие земли вы попробовали бы захватить? Используйте цветные карандаши, чтобы сделать наброски различных государств и их границ. Переделайте реки, если необходимо, подвигайте другие элементы. У вас есть много копий карты – экспериментируйте!

После того, как общее расположение вас устроит, добавим города.

Города появляются по определённым причинам. Они не могут взять о возникнуть просто так посреди пустоты. Населению необходимы еда, вода, торговля и безопасность. Реки могут обеспечить всем этим, и это причина почему городки и города всегда росли недалеко от устья рек. Расположите столицы в тех местах, которые легко защищать и которые хорошо связаны транспортными сетями с другими частями страны. Расположите небольшие города в ключевых позициях, будь то сердце шахтёрского региона в горах, стратегическая переправа через реку или торговый городок в центре пастбищ для крупного скота. Также отметьте основные укрепления.

6. Разместите города, посёлки и укрепления

Со всеми указанными элементами размещение дорог становится простой задачей. Они соединят крупные города с регионами, что производят ресурсы и иными важными торговыми путями.

Теперь у вас есть отлично функционирующая карта! Но помните: это не окончательный вариант, вы можете его менять. Каждый раз прогоняя себе через этот процесс, вы будете делать карту лучше. Каждый раз делая наброски, вы получите новые идеи. По мере того, как вы будете писать о своём мире, карту ждут неизбежные изменения. Например, между двумя странами должна оказаться дикая пустошь. Перерисуйте карту – она здесь именно для этого. Создание текста и прорисовка мира помогут наладить отношения между историей и картой.

И когда ваша рукопись будет готова перейти из черновика в итоговую версию, ваша карта будет готова превратиться из наброска в иллюстрацию. Но это уже тема для другого материала.

Источник: fatnasticmaps.com

Понравилась статья? Поделись с друзьями и напиши комментарий ниже!

С карандашом и компасом. Как тренер под Минском рисует спортивные карты дедовским способом

Пока космические корабли бороздят просторы вселенной, беспилотники зондируют Землю в мельчайших деталях, а картографы выбирают между фотограмметрией и LiDAR-сканированием местности, в лесах под Минском с компасом, навигатором и альтиметром ходит Валерий Павлович Денисов — тренер, спортсмен, рисовщик карт.

Денисов сканирует местность глазами и рисует одни из самых подробных в мире карт — спортивные. 

Часть экипировки он мастерит из подручных материалов — канцтоваров и медицинских систем — не потому что «старовер», а потому что другие информационные технологии ориентировщикам в Беларуси пока недоступны. dev.by напросился с Валерием Денисовым с лес, чтобы сориентироваться в спортивной картографии и на местности.

Валерий Денисов

Старший тренер-преподаватель СДЮСТШ ДОСААФ по радиоспорту. Мастер спорта международного класса по спортивной радиопеленгации. Победитель и призёр чемпионатов СССР, Беларуси, Европы и мира по спортивной радиопеленгации («охота на лис»). Тренер высшей категории. Тренер по спортивному ориентированию. Рисовщик карт. Начальник дистанций многочисленных соревнований.

В советское время 12 лет выступал за сборные Беларуси по спортивной радиопеленгации. В 1993 года перешёл на тренерскую работу. Подготовил чемпионов и призеров чемпионатов Европы и мира по «охоте на лис».

Параллельно занимался спортивным ориентированием и тренировал. Дочь — Анастасия Денисова — единственная в Беларуси призёр ЧМ по спортивному ориентированию.

Первые шаги в рисовке карт сделал ещё в 1979 году. Серьёзно же занялся картографией, когда перестал выступать в соревнованиях на высоком уровне. Всего составил около 20 карт общей площадью порядка 50 кв. км. Среди них Глебковка, Озерище, Валерьяново, Жуков Луг, Колодищи-1 и другие.

Биометрия вместо LiDAR

— Я к ориентированию — сбоку припёка, — говорит о себе Денисов. 

По профессии он — «охотник на лис», тренер детской спортивной школы. Но с детства занимался спортивным ориентированием. Когда же из Воронежской области его призвали в армию в Беларусь, то как ориентировщика определили в сборную команды Белорусского военного округа по радиоспорту. Денисов попробовал, а через год уже выиграл «республику» среди взрослых.

Окончив службу, остался в Минске и занялся радиоспортом профессионально. Сначала боролся за медали сам, потом стал готовить медалистов. Спортивное ориентирование шло параллельно: в этот вид спорта и приходят-то зачастую из радиопеленгации. Ну, а рисовка карт стала логическим продолжением тренерской работы: для тренировок и соревнований нужны были карты ближайших районов — так появились новые карты «Озерище-1», «Колодищи-1», «Колодищи-2» и другие.

Спортивная картография — непростая наука. Да и не учат ей в университетах, потому рисовщиков мало и они сплошь самоучки, выходцы из спортивного ориентирования. 

Специфика спортивных карт в том, что они очень подробные.

— Муравейник, родничок, заболоченная лужа — всё, что человек на бегу может воспринять как объект — наносится на спортивную карту, — говорит Валерий Денисов.

Наш мастер-класс по спортивной картографии проходит под Минском, в заказнике Глебковка. В этот день тут проводят Республиканскую универсиаду по спортивному ориентированию. Сначала на дистанцию отправляют студентов, а когда они финишируют, убегают взрослые.

На отрисовку 10 квадратных километров заказника у Валерия Денисова ушло 9 месяцев. Работу закончил в этом году — говорит, помог коронавирус.  

— Так получилось: зимы долго не было и пандемия парализовала другую жизнь. Поэтому дни напролёт проводил в лесу. Осень, зима, весна — и карта на 10 кв. км готова. 

Столь долгие сроки рисовки — специфика наших мест. В Европе такую карту можно было бы отрисовать за месяц, прикидывает Денисов.

— Вся Европа давно отсканирована с помощью LiDAR, — говорит он. — Не ради ориентирования, конечно, а для различных хозяйственных нужд. Беспилотник пролетает на высоте 2-3 км и лазером сканирует местность. Информация закладывается в большой компьютер, который рисует многослойную карту — рельеф, растительность и т. д. И любой человек, в том числе ориентировщик, может, заплатив условные 30 евро, получить нужный кусочек этой карты. Имея такую основу, сделать карту для спортивного ориентирования легко и быстро — остаётся только походить и позакрашивать, где светлый лес, а где «зелёнка». А у нас же всё засекречено — ни в Беларуси, ни в России такой базы данных нет.  

Поэтому в качестве основы белорусским ориентировщикам приходится использовать геодезические карты полувековой давности и общедоступные спутниковые снимки. С первых берут основные высоты, со вторых — контуры леса, просек, водоемов. 

Карту-основу Денисов закачивает в навигатор, размечает местность на квадраты 50×50 м и начинает её прочёсывать. Первым делом нужно нарисовать рельеф, а для этого — разметить высоты.   

— Геодезические карты — очень примерные, но в них есть главное — высота над уровнем моря. Вот это болото, например, на точке 236,9 м над уровнем Балтийского моря. На картах для ориентировщиков между основными горизонталями обычно перепад в 5 метров. Но в Беларуси гор нет, поэтому допускается сечение 2,5 метра. 

На геодезических картах сечение даже меньше, 2 метра, но копировать рельеф с них нельзя, так как зачастую он отличается от реального. Горизонтали надо нарисовать заново. В ход идёт альтиметр, однако и его недостаточно.

— Когда я иду вниз или вверх, альтиметр показывает изменение высоты относительно исходной точки. Но лишь условно, потому что прибор очень чувствительный, реагирует на малейшее изменение атмосферного давления. Находит тучка, меняется давление — меняются и показатели. Полчаса прошло — надо вернуться в ту же точку, откалибровать прибор и только тогда измерять дальше. 

Поэтому вместе с альтиметром Денисов использует ещё и самодельный уровень — закольцованную и запаянную трубку от медицинской системы с подкрашенным спиртом внутри. Методология использования прибора заточена под биометрию пользователя — рост.

— У меня рост 1,84 м, до уровня глаз — 1,75 м. А нам нужно нарисовать рельеф сечением 2,5 м. Допустим, в точке, где мы стоим, проходит условная горизонталь, нам нужно узнать, где следующая. Вытягиваю руку вперёд, на уровне глаз, и «прицеливаюсь», так, чтобы две отметки на уровне совпали. Первая точка — глаза, вторая и третья — рисочки уровня, четвёртая — точка на склоне, куда упирается взгляд. Запоминаю это место, иду туда. Это точка перепада в 1,75 м, а нам надо ещё 75 см.  Поэтому сажусь на корточки и повторяю всё заново. Опа, смотри, там, где сейчас девочка прошла, будет следующая горизонталь. 

Если склон пологий, то на карте расстояние между горизонталями будет большим. Если же горка крутая, то следующая горизонталь будет проходить рядом, в 2-3 мм. Чем меньше расстояние между горизонталями, тем круче склон. Если склон совсем крутой, то рисуем обрыв.

Горизонтали должны сойтись. Когда начинаешь рисовать бугор, его надо «прострелять» со всех сторон, чтобы очертить конфигурацию максимально правильно. Если горизонталь не сходится — начинай работу заново. 

— А если местность ровная и, как ни смотри вдаль, не будет там 2,5 м? Что тогда?

— Тогда рисуем полугоризонтали. Они тоже передают особенность рельефа. 

Все пометки рисовщик делает карандашом на бумажной карте, в дождливую погоду использует специальную кальку. Весь путь за ним записывает навигатор.

— Я обхожу лес по кромке, и навигатор за мной рисует трек. По этому треку я потом рисую контур границы леса, используя программу ocad. GPS ведёт меня по заготовленной сетке, иду и сканирую глазами: 25 м в одну сторону и 25 м — в другую. Нашёл что-то — пометил. Тут — «зелёночка», тут — светлый лес, тут — ямка, тут — бугорок, тут — отдельно стоящее дерево. До конца полосы дошёл — перехожу на следующую. 

Чтобы точно расположить объект на карте, одного GPS недостаточно, нужен и компас. Кстати, ещё четыре года назад Денисов и вовсе обходился без навигатора. 

— Да, навигатор сильно упростил работу картографа, но компас всё равно нужен. Спортсмены ведь бегут по компасу, значит, карта и местность должны быть сориентированы. Вот GPS показывает, что мы стоим на дорожке. Перед нами — капонир. Чтобы правильно нанести его на карту, я должен взять азимут. 

А вообще карту можно нарисовать с чистого листа: пришёл на пересечение дорог, поставил точку, прочертил линию севера и рисуешь.

Когда надо наметить расположение близкого объекта относительно другого, расстояние можно считать шагами. «Биометрия» и тут имеет значение: у нашего героя шаг — почти метр. Очень удобно. 

20 км в день на чае и любви к лесу

В лесные рейды кроме приборов Денисов берёт только термос с чаем. «Утром позавтракал и — вперёд». В день он наматывает 20 км — достаточно, чтобы работа осточертела. Вот так выглядит трек в навигаторе:

А вот это — результат намотанного километража, кусочек готовой карты.

— Когда целый день ходишь и рисуешь, то чувствуешь, что тошнит уже от этого, и начинаются помарки: там пропустил, тут пропустил. Поэтому три дня порисовал — неделю надо отдыхать.

Это могло бы показаться жалобой на нелёгкую жизнь рисовщика, если бы следом не сыпались признания лесу в любви.

— Да, эта работа утомляет физически, ну, и морально иногда. Зато она разнообразная и на природе, не то что за станком стоять. Когда что-нибудь интересное, достаёшь фотоаппарат: косули, зайцы, лисы, кабаны. Когда в Озерище бродил, лося встретил — красавец!

Главная помеха «глазному сканированию» — растительность, поэтому сезон составления карт — ноябрь–апрель. Снег тоже не помощник, так что если зима суровая, то в этот период готовится лишь основа с контрольными точками — пересечениями дорог и основными вершинами. 

Корчи против дубов и муравейников

Спортивная карта — продукт не только трудозатратный, но без специального ухода и «скоропортящийся». Лес постоянно меняется: его вырубают, он зарастает, одни тропы пропадают, другие появляются. Поэтому карту надо регулярно, примерно раз в три года, обновлять. 

Насыщенность и изменчивость леса диктует и выбор объектов для рисования. Наносить ли на карту корчи? А вот эту ямку? А какого размера должен быть камень, чтобы удостоиться внимания картографа? 

— Корчи рисовать невыгодно, — наставляет Денисов. — С ними надо часто карту обновлять: два года, и их нет. Или наоборот, буря прошла, навалила леса — что их, заново рисовать? Если же карта разовая, для соревнований, и в лесу нет достойных объектов, то, так и быть, наносим корчи, чтобы хоть какие-то зацепки для ориентирования были.

— Корчи вы не любите, зато отдельно стоящие дубы отмечаете.

— А дуб — вечный. Он выделяется, и его никогда не пилят. 

— А муравейники стабильны?

— Они более стабильны: летом чуть вырастают, а осенью прячутся. Но стабильнее всего — камни. Правда если камень рядом с дорогой, то его могут унести на приусадебный участок.

Чем глубже в картографию и ориентирование, тем больше философии и искусства. Что важнее — точность или дизайн карты, скорость ног или интеллект? А какую роль в ориентировании играет воображение?

— На карте есть видимые объекты, которые ни с чем не спутаешь. А рельеф надо воображать, — наставляет Денисов. — Горизонталь ориентировщик не видит, он должен посмотреть на карту и представить себе, как это выглядит на местности. Поэтому соревнования обычно проходят там, где хороший, интересный рельеф — склоны, овраги, лощины.

Посади художников писать натюрморт — каждый сделает по-своему. Вот так же и картографы. Я по натуре — математик, а не художник, рисую каракулями. А бывает наоборот: ориентировщики никакие, зато художники. Они нарисуют карту красивую-прекрасивую. Все восхищаются: карта — супер. А я бегу и замечаю: вот тут не сходится, и вон там расхождение.

Претензии спортсменов к картографам — обычное дело. Вот и сегодня участники универсиады, ученики Денисова, финишируют и, чуть отдышавшись, начинают возмущаться:

— Что с масштабом — ничего не понимаю, почему так долго бежится!

— Значит, ты просто устал, — парирует тренер.

— Написано, что 31-й пикет — в ямке 2×2 м. Но там никакие не 2×2 м, там вооот такая вот ямка (показывает маленькую). Я шесть минут брала короткий перегон. Думала, сейчас выйду на дорожку, а там какие-то кучи!

— Давай поспорим. Ты просто хотела рвануть, а там надо ориентироваться.

Эмоций больше у молодых, взрослые ориентировщики на ошибки реагируют спокойнее, но и у них порой накипает. 

— Часто вам так высказывают?

— А как же. Они же на скорости бегут и ничего не видят. Но какие к GPS могут быть претензии? Если бы спортсмены попробовали рисовать карты, то они и бежать бы начали по-другому. 

— А когда сами бежите по своим картам, к себе вопросы возникают?

— Бывает. Когда бежишь, местность отдалённо помнишь, но случается, отвлечёшься и собьёшься с пути. Без ошибок никто не бегает.

Ноги, крылья, мозг

После того, как соревнования закончены и пикеты собраны, стоим с бывалыми спортсменами на опушке и обсуждаем извечную дилемму — физподготовка или сообразительность.

— Так что важнее в ориентировании — мозги или ноги?

— Всё должно совместиться. Если побежишь быстро, где-то тебя обязательно накроет: на фоне усталости сделаешь ошибку, и результат упадёт. Надо рассчитать силы так, чтобы и дистанцию понимал, и скорость была хорошая. 

— Кто плохо учится в школе, тот ориентирование бегать не будет. Выбор пути, знаки, рельеф, масштаб — всё это же надо держать в башке.

Ориентировщики сходятся во мнении, что этот спорт лучше даётся людям с математическим складом ума, которые умеют и проекцию сделать, и расстояние прочувствовать.

— Математики, физики, программисты хорошо бегают, — констатируют они и вспоминают, как тренер Виктор Красильников за четыре года из студентов БГУ делал мастеров спорта.

Поразмыслив ещё на эту тему, добавляют справедливости ради, что вообще-то студенты лингвистического университета ориентировались тоже неплохо. 

Как раз в этот момент мимо проходит кто-то из причастных к организации универсиады с вопросом: «А как выйти в Загорье?»

— Один пацан, из курсантов, убежал аж в Загорье, — поясняет он. — Там попросил у кого-то телефон и позвонил. Посмотрели по карте, а это в 38 километрах, напрямую — около 20 км. Как он умудрился? Сейчас поедем за ним.

Повздыхали, посокрушались и переключились на перспективы. На карту Глебковки и сам заказник у Валерия Денисова большие планы. В Колодищах строят школу, и тренер намерен правильно сориентировать местных детей.  

— Глебковка, Колодищи — уникальное место для результатов в спортивном ориентировании, — говорит он. — Лес рядом с домом, а в нём и овраги, и высокие горки. Здесь будет много детей, и я постараюсь вовлечь их в ориентирование.

Цветной карандашный рисунок квадратной рамки с картой мира Векторное изображение

Цветной карандашный рисунок квадратной рамки с картой мира Векторное изображение

1. лицензионные векторы
2. Рисование векторов

ЛицензияПодробнее

Стандарт Вы можете использовать вектор в личных и коммерческих целях. Расширенный Вы можете использовать вектор на предметах для перепродажи и печати по требованию.

Тип лицензии определяет, как вы можете использовать этот образ.

	Станд.	Расшир.
Печатный/редакционный
Графический дизайн
Веб-дизайн
Социальные сети
Редактировать и изменить
Многопользовательский
Предметы перепродажи
Печать по требованию

Способы покупкиСравнить

Плата за изображение $ 14,99 Кредиты $ 1,00 Подписка $ 0,69

Оплатить стандартные лицензии можно тремя способами. Цены составляют долларов США долларов США.

Оплата с помощью	Цена изображения
Плата за изображение $ 14,99 Одноразовый платеж
Предоплаченные кредиты $ 1 Загружайте изображения по запросу (1 кредит = 1 доллар США). Минимальная покупка 30р.
План подписки От 69 центов Выберите месячный план. Неиспользованные загрузки автоматически переносятся на следующий месяц.

Способы покупкиСравнить

Плата за изображение $ 39,99 Кредиты $ 30,00

Существует два способа оплаты расширенных лицензий. Цены составляют долларов США долларов США.

Оплата с помощью	Стоимость изображения
Плата за изображение $ 39,99 Оплата разовая, регистрация не требуется.
Предоплаченные кредиты $ 30 Загружайте изображения по запросу (1 кредит = 1 доллар США).

Дополнительные услугиПодробнее

Настроить изображение Доступно только с оплатой за изображение $ 85,00

Нравится изображение, но нужны лишь некоторые модификации? Пусть наши талантливые художники сделают всю работу за вас!

Мы свяжем вас с дизайнером, который сможет внести изменения и отправить вам изображение в выбранном вами формате.

Примеры

• Изменить текст
• Изменить цвета
• Изменение размера до новых размеров
• Включить логотип или символ
• Добавьте свою компанию или название компании

файлов включены

Загрузка сведений…

• Идентификатор изображения

  14540786

• Цветовой режим

  CMYK

• Художник

  грмарк

ТЕХНИКА РИСОВАНИЯ: От Ореста Кипренского до Казимира Малевича

Ирина Шуманова, Евгения Илюхина

Артикул:

ТЕКУЩИЕ ВЫСТАВКИ

Выпуск журнала: 

№1 2011 (30)

Третьяковская галерея благодарит Ивана Кардашиди за поддержку выставки

Анна Антонова, Лидия Торнстенсен и Евгения Плотникова также принимали участие в публикации.

Карандашный рисунок – один из древнейших видов искусства, источник всех изобразительных искусств, фиксирующий зарождение идеи и этапы ее дальнейшего развития. Но рисунок также живет своей жизнью как самостоятельный вид искусства со своим языком, особыми правилами и историей.

Карандаши бывают разных видов — серебряные, свинцовые, графитовые, черные меловые, восковые, цветные карандаши, литографические карандаши и другие типы — и это слово также относится к большому количеству подобных материалов, которые можно отнести к категории техник. «сухого рисунка», как уголь, сангина и соус. Существует почти безграничное разнообразие техник, связанных с использованием этих материалов, и они служат для демонстрации индивидуальности конкретного художника, чувства формы, врожденного таланта и уровня мастерства. Рисунок карандашом, углем, сангиной или соусом — лучшее отражение темперамента и характера его создателя. Из огромного разнообразия карандашей и карандашных техник каждая эпоха выбирает ту, которая ей больше всего подходит. Эпоха классицизма ценила строгую красоту линейного рисунка, романтизма — контрасты и живописность мазков; для художников-«передвижников» карандаш был «скромным работником», а модернистское движение заново изобрело самодостаточность линий и эстетическую ценность процесса рисования как такового.

Выставка, посвященная русской графике, обращает внимание на характерные черты разных периодов времени, «прослеживает контуры» разных эпох. В Третьяковской галерее хранится уникальное собрание рисунков русских художников, достаточно полно и всесторонне отражающее развитие этого вида изобразительного искусства в России. На выставке представлено около 250 произведений признанных мастеров рисунка, таких как Александр Орловский, Орест Кипренский, Алексей Венецианов, Карл Брюллов, Александр Иванов, Павел Федотов, Алексей Саврасов, Иван Шишкин, Илья Репин, Валентин Серов, Михаил Врубель, Константин Сомов, Филипп Малявин, Борис Кустодиев, Борис Григорьев и Казимир Малевич.

В 18 веке в России карандашные рисунки в основном производились в ходе подготовительных работ. Карандаш как средство для черновых набросков использовали архитекторы, декораторы, скульпторы и художники. Рисунки никогда не считались сами по себе художественной ценностью, и коллекционеры почти никогда ими не интересовались; в результате сохранилось очень мало рисунков той эпохи, и каждое сохранившееся произведение теперь является редкостью. Рисунки 18-го века особенно интересны как свидетельства развития техники рисования и средств массовой информации. Такие средства, как серебряный и графитовый карандаши, используемые сами по себе или в сочетании с черным мелом, практически незнакомы современному зрителю. К таким редкостям, хранящимся в Третьяковской галерее, относятся копии, выполненные неизвестным художником с живописных портретов Иоганна Баптиста фон Лампи Старшего, выполненные на цветной грунтованной бумаге серебряным карандашом и черным мелом (итальянским карандашом) с добавлением мела. Небольшой рисунок «Портрет Екатерины II», выполненный Евграфом Чемесовым в 1762 году (копия портрета Вигилиуса Эрихсена, выполненная в процессе гравировки), является образцом рисунка, выполненного одним серебряным карандашом, демонстрирующего тонкость карандаша. «царапающие» удары. Представленные на выставке рисунки карандашом выполнены примерно в то же время. Грифельные карандаши часто использовал Антон Лосенко: в двух его этюдах к картине «Гектор, прощающийся с Андромахой» (1773, ГТГ) свойства карандаша определяют характер рисунка. Одна работа выполнена графитным карандашом, оставляющим на бумаге тонкие блестящие вдавленные линии. На другом рисунке мягкий черный мел плавно обводит очертания фигуры.

Представляют интерес также представленные работы нерусских мастеров, таких как польский художник Даниэль Ходовецкий. Одним из самых ранних примеров использования графитного карандаша в рисовании является превосходная работа Жана-Франсуа Тома де Томона «Пейзаж с античными руинами», где гармонично сочетаются графит и грифель. Хорошо известно, что Томон выполнил эту работу в 1794 году, а затем увез ее с собой, когда приехал в Россию в 1799 году. В России графит как техника рисования получил распространение гораздо позже.

В пейзажах начала 19 века карандашный рисунок, оставаясь еще вспомогательным фактором творческого процесса, постепенно оформился как вид искусства со своими оригинальными правилами и выразительными средствами. Особенно хорошо это чувствуется, сравнивая два неповторимых пейзажа — один, «Дерево» Степана Галактионова, представляет собой внушительную, крупную работу с эффектными контрастами темного и светлого, задуманную как картина. Другой, «Вид в Италии» Федора Матвеева, — образец чисто графической обработки. Плавные линии на белом листе бумаги и аккуратная композиция пространства создают строгий и гармоничный образ природы. Матвеев в своем графическом творчестве придерживался классицистического канона пейзажной живописи более строго, чем другие художники того периода в своих картинах. Несколько этюдов Матвеева с натуры, выставленных в витринах, относятся к числу немногих сохранившихся графических произведений, демонстрирующих значение рисования с натуры в процессе работы над композициями или картинами. Пейзажи Сильвестра Щедрина, Михаила Лебедева и основателя московской пейзажной школы Карла Рабуса отличаются разнообразием стилей и образов.

Но только в первой половине 19 века карандашный рисунок стал приравниваться к другим видам искусства. В эпоху романтизма с ее ориентацией на внутренний мир и стремления людей, на перемены их настроения карандаш стал идеальным средством общения. Черный мел, называемый в России «итальянским карандашом», потому что он был привезен из Италии, заменил серебряный и графитовый карандаши. Свойства черного мела, такие как его мягкость, бархатистость на ощупь, способность варьировать толщину линий и создавать почти живописные эффекты света, особенно хорошо использовались в портретах. Орест Кипренский был одним из лучших мастеров графического портрета, в произведениях которого удивительная гармония пленительно-очаровательных поэтических образов сочеталась с показом красоты самой техники. Каждый портрет Кипренского — импровизация с переменчивыми, живыми мазками, разнообразными и индивидуализированными в каждом отдельном произведении, с плавными линиями, с тонкой, почти паутинной лепкой лиц. В своем «Портрете неизвестного мальчика», выполненном в 1812 году, художник использовал такие цвета, как сангина и пастельные блики, тогда как в других портретах он использовал только чисто графические приемы.

Рисунки Кипренского высоко ценились современниками — в круг его поклонников входили Александр Пушкин и Василий Жуковский — их искали коллекционеры. Возможно, это породило распространенное мнение, что он был основоположником жанра карандашного портрета, хотя на самом деле это не совсем так — в то время портреты рисовали многие другие художники. Выставка подчеркивает характерные черты стилей этих художников, каждый из которых обладает оригинальной индивидуальностью. Василия Тропинина отличает большая мягкость, склонность к кучерявости, пристрастие к цветной бумаге, помогающей передать тонкие нюансы освещения. Стиль Александра Орловского отличается выразительностью форм и частым использованием черного цвета в сочетании с сангиной, оттеняющей черный мел. Творчество Александра Молинари, европейского художника, проработавшего в России десятилетие с 1806 по 1816 год и пользовавшегося большой популярностью, отличается сентиментальностью образности. Молинари использовал влажную кисть и рисование мазком, что придавало его изображениям мягкость и нежность.

Стиль Карла Хампельна характеризовался четкими контурами человеческих фигур и штриховкой, которая «сочно» сочетала технику двух карандашей, создавая рисунки, похожие на гравюры. Художники, специализирующиеся на исторической тематике, тоже создавали замечательные портреты — например, картина Федора Бруни 1835 года «Портрет княгинь Прасковьи, Надежды и Марии Вяземских».

Первая половина 19 века была периодом, когда карандашный рисунок был «королем». Ремеслу рисования обучали не только в Академии художеств, но и в военно-учебных заведениях и дома, и рисовали все — и художники, и писатели, и поэты, и образованные любители. К таким заслуживающим внимания изображениям относится «Портрет Павла Федотова» (1828) работы коллеги Федотова А. Стромилова. Выставка знакомит с широким спектром «разновидностей» графических портретов: поэтическими и лирическими образами женщин; портреты «знатных людей» — героев войны с Наполеоном, поэтов и художников; автопортреты; детские портреты; и карикатуры.

Алексей Венецианов писал и портреты, но не менее примечательны его жанровые сцены на цветной бумаге, показывающие его поиски «типа», своеобразные персонажи, забавные ситуации. Произведения Венецианова фиксируют зарождение нового направления в изображении быта, расцвет которого приходится на вторую половину XIX века.

Жанр карандашного портрета сложился в 1820-1830-х годах, в конце этого периода созданы работы Карла Брюллова: его портреты Любови Маковской и Ивана Витали (оба в графите, 1836) и замечательная черно-белая картина. изображение мелом «Голова женщины» (1843-1847). В последней части трудно понять, портрет это или набросок к будущей картине. Разнообразие средств, стиля и манеры игры карандашом в этюде Брюллова позволяет проникнуть в мысли художника. По словам самого Брюллова, «…карандаш должен следовать за ходом мысли: когда мысль делает поворот, должен делать и карандаш». ¹

Обучение рисованию черным мелом, сангиной, соусом, а позже графитными карандашами и углем было краеугольным камнем учебной программы Императорской Академии художеств. Методы художественного воспитания оставались в основном неизменными на протяжении многих десятилетий вплоть до начала 20 века.

Студентов обучали различным техникам, понимая их отличительные особенности и красоту: у Академии был хорошо продуманный учебный план. Выставка подчеркивает ее наиболее важные характеристики, а множество рисунков на выставке демонстрируют превосходное мастерство художников. Выйдя за пределы студенческой работы, многие произведения становятся произведениями искусства высочайшего качества. Лучшие из них получали медали для своих создателей и оставались образцами для подражания.

Детей принимали в Академию в раннем возрасте, шести-семи лет, и обучение включало пять этапов — «пять возрастов» (по три года в каждом «возрасте»). На четвертом или пятом этапе студенты начинали рисовать живые модели на уроках живого рисования, и только профессора исторической живописи могли прописывать натурщикам конкретные композиционные решения. На выставке представлены некоторые из таких работ, в том числе «Натурщик» Антона Лосенко, выполненный еще в середине 1760-х годов в мастерской Жозефа-Мари Вьена при Академии художеств в Париже; Великолепный рисунок Карла Брюллова 1817 года, где художник использовал три вида карандашей — черный мел, мел и сангину; «Натурщики» Ивана Крамского (1861), где художник подчеркивал телесность образов в соответствии с зарождавшимися эстетическими нормами второй половины XIX в. век. Рисование гипсовых копий классических статуй было важным компонентом академической программы — одним из примеров таких студенческих упражнений является произведение неизвестного художника «Аполлино» (1790 г.).

Окончив Академию, художники должны были выполнить несколько этюдов на заданные темы. На выставке представлено немало таких композиций более и менее известных мастеров. Произведения демонстрируют постоянство академической подготовки, и в то же время каждый рисунок демонстрирует индивидуальность его создателя. «Поклонение волхвов» Василия Шебуева (конец 1820-х — начало 1830-х гг.) — выразительные линии, четкие силуэты; Композиции Александра Иванова отличаются барочной динамикой и взволнованностью форм; В этюде Ореста Кипренского «Смерть Клеопатры» (1803) плавные контуры и участки слегка размытого тона придают образу романтичность. Среди других экспонатов – большая картина малоизвестного художника Петра Шамшина «Кориолан у римской стены» (конец 1830-х гг.), которая экспонируется впервые после масштабной реставрации. «Диоген» Ильи Репина более позднего происхождения (1867) прекрасно смотрится среди студенческих работ первой половины XIX в.го века и подчеркивает последовательность учебных программ. Другой деятель, Алексей Егоров, был одним из интереснейших художников-графиков того периода, чей талант с особенной ясностью раскрывался в его рисунках.

Стипендии для международных поездок, присуждаемые лучшим студентам, были исключительно важным элементом образовательного процесса. Среди них был и Александр Иванов, продолжавший оттачивать свое мастерство в Академии в Риме. Коллекция его рисунков, хранящаяся в Третьяковской галерее, содержит жемчужины, созданные им во время учебы, и особенно примечательны его превосходные женские образы. В Российской академии натурщиц не было, и, оказавшись в Риме, Иванов всячески «восполнял» этот пробел в своем образовании, превратив студенческое упражнение в замечательное произведение искусства. Иванов не «приукрашивал» формы своих натурщиц 1830-х — начала 1840-х годов, а находил красоту в индивидуальности каждой женщины; карандашные линии подчеркивают выразительность силуэтов, легкость подвижных очертаний фигур, а тонкая штриховка передает плавность форм, демонстрируя весь диапазон тональных градаций, достижимых при работе карандашом. Еще одним важным компонентом академического образования было приобщение учащихся к творчеству старых мастеров; копирование было частью учебного процесса, и стипендиаты представили копии, которые они сделали, когда отчитывались о своих поездках. Работы Иванова (такие, как «Адам. Фрагмент фрески Сикстинской капеллы», 1831 г.) — не просто копии, а результат сложного творческого процесса, в котором художник «усваивает» способ мышления другую эпоху и стремится понять работу другого мастера «изнутри». Рисунок Иванова статуи «Венера Медичи» (1830 г.) — настоящий шедевр: «Венеру я увидел снова, я забыл о подражаниях, которые у нас были. Я не знаю ничего столь совершенного, как это» 9.0260 2 Иванов написал. В своем произведении он противопоставил скульптуру и графическое изображение — вес и легкость; три изображения статуи с разных ракурсов передают все богатство ее форм, а нежный сфумато штриховки словно улавливает свечение мрамора.

В Российской академии художеств существовал так называемый «манекен-класс», где художники обучались навыкам рисования фигур, «одетых» по моде древних греков или римлян. Существовало несколько способов расположения куска ткани на
манекен — «трубочки», «винт» и «струящиеся складки». Приехав в Италию, Иванов увидел это разнообразие способов драпировки в картинах итальянских мастеров, где драпировка была важным элементом композиции: знакомство с этими картинами привело его к созданию в 1830-х годах целой серии «драпировочных» произведений. 1840-е гг. В его рисунках, выполненных карандашом на цветной или тонированной бумаге, многие из которых подкрашены белой краской или мелом, простая ткань наполняется соком жизни и кажется, что она слегка движется.

Весь учебный процесс был разработан для подготовки учащихся к созданию картины. В зарисовках Иванова на виду прослеживается эволюция замысла его будущей знаменитой композиции «Явление Мессии»: от замысла к стройной, богатой деталями композиции, прорастающей в картину, отражающую богатство человеческих переживаний, чувств и персонажи. Его более поздняя работа «Изгнание из рая» (1846-1848) представляет особый интерес. Тонкие карандашные штрихи образуют серебристую сетку на поверхности бумаги; едва касаясь бумаги, карандаш прослеживает плавные линии складок, придавая изображению воздушность. Композиция «Бог-Каратель» (1846-1848), где образ создан не линиями, а тональными пятнами и яркой штриховкой, перекликается с образами Серафимов Михаила Врубеля.

Во второй половине 19 века графитный карандаш стал самым распространенным инструментом для рисования. «Карандаш скромного работника» резонировал с эстетическими и нравственными идеалами эпохи критического реализма больше, чем любой другой материал. В то время рисунки в основном создавались в ходе подготовки к большому произведению. Наброски и наброски с натуры, наброски композиций будущих картин, рисунки, выполненные в поездках, на собраниях, дома, выполнялись графитом или, реже, графитом в сочетании с черным карандашом. Сама манера рисования подчеркивает схематичность и вспомогательный характер деталей. Среди работ, представленных на выставке, — эскизы к известным картинам Василия Сурикова, Ильи Репина, Владимира Маковского, Василия Пукирева и Василия Перова. В этой группе графических произведений даже на портретах изображены натурщики, которые не позируют и не «выставляют себя напоказ»: модели часто изображаются за работой, в процессе повседневных дел. Такое направление представлено портретами и автопортретами («Портрет Якова Башилова» Василия Астрахова, 1860; «Портрет Ильи Репина» Федора Васильева, 1870; «Художник на природе в лесу» Ефима Волкова, 1881).

В эпоху, когда живопись преобладала над рисунком, художники практически перестали использовать такие материалы, как уголь, черный мел или сангина. Но даже когда художник использовал любой из них — Пукирев в «Портрете Аполлона Мокрицкого» 1860-х годов и Аполлинарий Горавский в «Портрете художника Максима Воробьева» 1854 года, — он старался «притворяться». их специфические свойства, делающие работу карандаша безличной, почти механистической. Возможно, на саму манеру рисования повлияли получившие в то время широкое распространение приемы репродукции и техника ретушированной фотографии.

В жанровых сценах, которые были тогда очень популярны, графитные карандаши использовались совершенно особым образом. Имея это в виду, представляется целесообразным сравнить рисунки 1840-х годов Павла Федотова и Василия Перова, представителя нового поколения художников. Отголоски романтического периода еще чувствуются в творчестве Федотова — в изяществе и поэтичности его образов, в тонком балансе юмора и критики, в красоте карандашной работы. Тонкая плавная линия обводит силуэты и любовно и бережно прорисовывает детали, передавая настроение и душевное состояние моделей. И только в более позднем произведении, таком как «Муж-вор» (1851), художник обыграл тему будничной рутины и усилил повествовательный элемент. Напротив, графические произведения Перова, такие как эскизы к картинам и эскизы к иллюстрациям, отличаются нарочито «небрежной» карандашной работой, многократно обводящей контуры, местами протыкающей бумагу и пренебрегающей расчисткой оставленного после себя беспорядка. Художник рисовал «для себя» и не считал свои рисунки самостоятельным произведением искусства.

Тем не менее существовал жанр рисунка, в котором в полной мере использовались свойства карандаша и разнообразных связанных с ним приемов, — пейзаж, претерпевший кардинальные изменения во второй половине XIX века, когда он стал использоваться как средство рисования. передача эмоций. Алексей Саврасов, Николай Сверчков и Константин Крыжицкий внесли в черно-белую графику своих пейзажей новаторский визуальный язык и стали использовать новые медиа. В середине 1850-х появился новый сорт бумаги под названием 9.0115 papier-pelle поступила в продажу в России и стала использоваться в основном в пейзажной живописи. Тонко покрытая гипсом разных тонов, фабричная бумага позволяла создавать самые разнообразные визуальные эффекты, и ее можно было обработать различными инструментами для рисования, такими как карандаш, уголь, кисть, покрыть белилами или соскоблить грунтовку. к базовому белому блестящему слою гипса. Это был самый сложный и технически сложный вид рисунка, т.к. изображения нарисованы на папье-пелле исправить нельзя — рука ящика должна действовать с безупречной точностью.

Саврасов был блестящим мастером папье-пелле рисунка. Для Саврасова рисование всегда занимало особое место, и он рисовал всю жизнь: «Рисование есть краеугольный камень живописи», ³ он учил своих учеников. На выставке представлены произведения Саврасова разных периодов. Созданные в середине 1850-х гг., похожие на законченные, хорошо очерченные картины, его графические произведения на папье-пелле проникнуты лиризмом и изображают известные виды подмосковных мест («Вид в селе Кунцево под Москвой», 1855). ; «Старые сосны», 1854). Эти произведения демонстрируют творческую свободу и технические навыки художника, поскольку естественные формы моделируются тонкой штриховкой различной толщины. Контрасты светлого и темного создаются смазанными участками разных тонов. Светло-серая поверхность папье-пелле и серебристое сияние графита задают эмоциональное настроение пейзажей. Один из лучших пейзажей Саврасова позднего периода — «Пейзаж. Волынское село» (1887 г.) — выполнена на папье-пелле с использованием разнообразной, богатой техники рисования.

Заслуживают внимания также работы Шишкина, Крыжицкого и Сверчкова, которые предпочитали «мягкие» средства, такие как черный мел, уголь и соус. Из этой троицы Иван Шишкин, несомненно, самый примечательный художник. Представленные на выставке его рисунки — «Цветы в лесу» и «Папоротники в лесу» (оба 1877 г.) — являются настоящими шедеврами, отличающимися недогматичной и живописной трактовкой образов природы. Рисунки выполнены на грунтованной тонированной бумаге коричневатого цвета с использованием пня и кисти, сухого и мокрого соуса. Применял Шишкин и прием соскобления: соскабливал верхний слой грунтовки, создавая участки светлого тона, изображающие головки цветов и пятнышки солнца, оживляющие полумрак леса.

Художественный диалог Ильи Репина и Валентина Серова в живописи и, главное, в графике определил целую эпоху в русском искусстве. «В русском искусстве XIX века было только два графика столь же неистовых, столь же страстных: Репин и Серов», — писал Игорь Грабарь. На выставке представлена ​​лишь малая часть графического наследия обоих художников, в том числе их многочисленные этюдники. По отзывам современников, Репин никогда не расставался со своим альбомом для рисования.

Свою любовь к рисованию Репин передал Серову, чье художественное ученичество началось в доме Репина. Карандашные рисунки Репина и Серова конца 1870-х – начала 1880-х годов, представленные на выставке, демонстрируют предельную близость карандашных техник и концепций рисунка обоих мастеров. В этот период Серов работал буквально бок о бок с Репиным, постигая секреты его ремесла. Репинские портреты Якуба (1881) и Веры Репиной (1882) и серовский портрет Татьяны Мамонтовой-Рачинской (1879).) и автопортрета (1885) объединяют такие черты, как обращение с пространством, моделирование лиц — «тщательная вылепка каждой маленькой индивидуальной формы» — наряду с символической обработкой образов моделей. В дальнейшем каждый художник пошел своим путем. Они стали представителями разных, иногда контрастирующих стилей, которые, тем не менее, оба были важны для развития карандашного рисунка. Диапазон приемов рисунка Репина широк: он с одинаковым мастерством и изяществом использовал мазки, пятна, линии, по-разному их комбинировал, обогатил искусство рисунка живописным чувством формы, сохраняя при этом границы изобразительности. искусство. «Портрет Александры Боткиной» (1901) — прекрасный пример применения техники рисования в формате живописи.

В графических произведениях Репина рисунок — процесс без завершения — схематичность и эффект незавершенности — главная характеристика и главное достоинство его рисунков. Из водоворота мазков на глазах зрителей и как бы при их «участии» рождается форма… Белая поверхность листа для зрителя не плоскость, а пространство, энергично втянутое в создание форма. Репин использует «богатую, но и неправильную линию», которая не столько очерчивает контуры фигур, сколько «лепит» их — особенно в заштрихованных и заштрихованных местах — так же, как это делает мазок кисти в его картинах. <...> Формы и объемы залегают где-то между линиями — они рельефны линиями и штрихами, но не обитают в них». ⁵ В рисунках Серова, наоборот, формы как бы «периферийны» — образность вертится на контурах. Серов неустанно искал идеальную линию, раскрывающую не столько человеческую, сколько художественную сущность натурщика. Рисунок линии и способ ее нанесения, кажется, исходят из характеристик натурщиков. В этюде к «Портрету Генриетты Гиршман» (1904–1905) прозрачные линии, как облако, окутывают фигуру стоящей женщины и нежно обводят овал ее лица. В эскизах на картоне к «Портрету Полины Щербатовой» (1911) мастерские энергичные мазки угля передают статную осанку модели.

Серовский изобразительный язык становился все более символически сгущенным, живописец терял интерес к частностям форм и пытался выработать более обобщенную и лаконичную художественную формулу. «Я хочу, чтобы в моих рисунках было как можно меньше карандашной работы», — написал он ⁶ . Даже став известным и признанным художником, Серов неустанно работал над совершенствованием своей техники рисования. Известно, что, сделав набросок с натуры, художник часто клал на него лист полупрозрачной бумаги, обводил самые существенные линии и продолжал работу на новом листе. Затем он повторял маневр, придавая рисунку вид аллегории. Женская фигура в «Похищении Европы» — результат столь длительного процесса «работы над формой». Неудивительно, что портреты артистов балета Серова составляют ценнейшую часть его графического наследия. Прославленные танцовщицы, такие как Анна Павлова, Тамара Карсавина и Ида Рубинштейн, были идеальными моделями для Серова. Выразительная фигура танцовщицы, подчеркнутая хореографическими упражнениями, особенности ее поз и движений, задуманные как плоские силуэты из зрительного зала, согласовывают задачи хореографии с задачами рисования. Средства графики здесь преумножают достижения хореографии.

Рисунки с эскизами внутренней отделки образуют отдельную группу. Многие, а может быть, и большинство масштабных дизайнерских проектов, задуманных в начале ХХ века, так и остались реализованными только на бумаге. На выставке представлены большие картоны Серова с эскизами внутреннего убранства дома госпожи Носовой и эскизами сангиной, выполненными Зинадией Серебряковой, Михаилом Добужинским, Александром Яковлевым и изображающими детали оформления Казанского вокзала в Москве — последний монументальный проект Серебряный век.

Творческий метод Михаила Врубеля как художника-графика имел прочную основу в реализме, сформированную русской художественной традицией и развившуюся благодаря его природным дарованиям. Наглядные портреты Врубеля подчеркивают ту особую границу между реальным и воображаемым миром, которая лежит в основе мышления и творческого метода художника. Живительная энергия его искусства сублимирует образы реальных людей в символические видения. Образ госпожи Забелы-Врубель в образе Серафима, как бы волевой к жизни художником, материализуется из множества дрожащих мазков; бледные, тающие очертания его автопортрета представляют не столько самого художника, сколько его тень. Наоборот, зрителя легко ввести в заблуждение портретным сходством «Голова демона» (1889 г. -1890) и легко поверить, что художник не выдумывал это бестелесное ангельское лицо, а действительно «видел» его, как он утверждал. Телесность и скульптурная телесность образов создается, прежде всего, самим визуальным языком, использующим образы, хранящиеся в нашей памяти. Сюда входят как типы человеческих фигур, так и специфические приемы рисования, которыми пользовались мастера эпохи Возрождения — волнистая дымка на манер леонардовского сфумато сочетается с характерными для Микеланджело схематичными линиями «на манер синопий». Необычно большой лист бумаги был загрунтован так, что его поверхность стала похожа на оштукатуренную стену, придав рисунку вид фрески. Визуальный язык, обретение формы, выраженные в этом этюде головы демона, предназначенном для будущей картины «Демон сидящий» (1890, в ГТГ), неразрывно связаны с работой Врубеля над его росписями: рисунок выполнен на реверсе большого угольного эскиза композиции «Воскресение» для Владимирского собора в Киеве.

Среди других рисунков, выполненных Врубелем в Москве, такие шедевры, как карандашный набросок «Всадник, несущийся вперед» (1890–1891), задуманный как иллюстрация к «Демону» Михаила Лермонтова, и «Портрет Александры Мамонтовой» (1890–1891). . В этих работах художник обводил карандашом только участки в тенях, оставляя светящийся лист бумаги для изображения ослепительного света. Эти рисунки как бы предвосхищают стиль поздних работ Врубеля, в которых, по выражению Александра Бенуа, «он хотел передать не свет и цвет, а сияние предметов».

В более поздний период (1902-1906) рисование человеческих фигур стало для Врубеля основным способом познания окружающего мира, единственной связью между собой и действительностью. Почти не умея работать красками, он сосредоточился исключительно на карандашах и угле, доведя выразительный потенциал техники до невиданных ранее высот. На его картинах, изображающих пейзажи за окном больницы, голые ветки деревьев наполнены жизненной силой, бросающей вызов зиме и холоду, который, кажется, ползет от застывших сугробов. В его портретах ее пациентов подкупают замысловатые тревожные ритмы штриховки, которые как бы передают настроение моделей. Пепельница в виде раковины перламутра, подаренная художнику, изображена как «жемчужина творения», как сложная природно-художественная форма. Это похоже на галактику звезд; сочетания штрихов разной формы и толщины создают иллюзию переливчатого перламутра, а фоны накладываются друг на друга, движутся, кружатся, увлекая зрителя в глубину изображения. Создатель целой серии рисунков с изображением раковины, Врубель утверждал, что «краски вовсе не нужны для передачи цвета предмета, — важна точность в изображении тех мельчайших оснований, которые вызывают в нашем воображении форму и объем предмета». объект и цвет» ⁷ . Николай Прахов записал поразившие его слова Врубеля: «Я уверен, что в будущем художники вообще откажутся от красок и будут пользоваться только черным мелом и углем, и публика в конце концов научится видеть в этих рисунках цвета так, как я теперь их вижу» ⁸ .

Константин Сомов представляет другой стиль рисования эпохи. В 1905 году с портрета Вячеслава Иванова он начал свою знаменитую «серию бюстных портретов, выполненных цветными карандашами» ⁹ . Созданные в целях репродукции, эти изображения имеют аккуратные и несколько выразительные формы, поэтому поэт Михаил Кузьмин назвал эти портреты «масками». В каждом портрете художник использовал практически одну и ту же технику — графит с легкими вкраплениями цветного карандаша или пастели, иногда с едва заметным, нежным акварельным оттенком. Однако стиль и эмоциональный вес картин варьируются в зависимости от характера и темперамента натурщиков и характера отношений между моделью и художником. Ощущение незавершенности обыгрывается в образе Евгения Лансере, построенном на контрастах между строгим карандашным силуэтом и вычурной трактовкой лица; в портрете Михаила Добужинского «ведущая часть» штрихового рисунка изящно тонирована участками мягкого смазанного цвета, выгодно подчеркивающими выразительный силуэт; отличающийся почти фотографической эмоциональной отстраненностью, портрет Александра Блока обладает «возвышенным и благородным совершенством». Жестко-фронтальной композицией, внушительным лицом крупным планом, занимающим все пространство листа, и подчеркнуто академическим стилем, делающим изображение похожим на изображение античного гипсового бюста, этот портрет изображает человека, уже вошедшего в историю. ; характерно, что современники сразу же стали считать сомовский образ поэта каноническим изображением. В портрете Иванова, напротив, тщательно проработанное лицо «спрятано» в обилии бурных мазков и вольных линий, которые вместе образуют законченную фигуру и обыгрывают детали одежды.

В ранние годы Сомов экспериментировал с рядом «сухих» сред; комбинируя различные виды и типы карандашей, он старался как можно больше узнать о свойствах каждого из них. Используя твердый графитовый грифель, он имитировал действие графитного карандаша, как, например, в знаменитом профильном портрете маленькой девочки по имени Оля, 1896 год; очень мягким черным карандашом он имитировал бархатистый «тон» черного мела («Крыша амбара. Мартышкино», 1896 г.). вышедшие из употребления формы возвращаются к жизни как «эхо прошлых времен» Наименее известная часть его наследия, ранние пейзажные рисунки Сомова, добавляют новое измерение к его давней репутации живописца изящных сцен, раскрывая его как превосходный мастер живого рисунка, прекрасно владеющий самыми разнообразными техниками рисования и увлеченно изучающий свойства различных графических материалов. 0011

Работы Филиппа Малявина, напротив, демонстрируют постоянство стиля рисования художника. Точная датировка его картин затруднена не только потому, что он оставался верен одной и той же теме на протяжении всей жизни, но и потому, что его манера рисования не менялась. Малявин все время рисовал, и сохранились целые альбомы с его набросками и готовыми графическими произведениями. Особый интерес представляют его рисунки, изображающие крестьянок в процессе их повседневной деятельности — их позы, движения и жесты запечатлены очень точно и резко. На выставке представлены три портрета крестьянок, выполненные только графитом. Как вспоминал Игорь Грабарь: «Женщины ходили по мастерской, а Малявин быстро зарисовывал их движения в большом альбоме. Он использовал большие куски прессованного мягкого сланца, которые откуда-то получил по почте. Пока он затачивал грифель, чтобы придать ему форму заостренного плоского резца, он мог в то же время держать его, чтобы провести тончайшие линии или нанести широкие толстые штрихи, сочетая штриховой рисунок с живописными эффектами света и тени. . В то время он только начал пользоваться цветными карандашами, а позже научился пользоваться ими с величайшим мастерством». ¹⁰ Непревзойденное мастерство Малявина в обращении с цветными карандашами произвело большое впечатление на современников. Один из них писал: «У него всегда был под рукой очень большой ассортимент карандашей — мягких, бархатистых, сухих, цветных. Он подобрал их и заставил работать как кисти. Обычно Филипп Андреевич начинал с глаз, потом переходил к носу и рту. Я видел, как он загорелся изнутри и сосредоточил свое внимание; был этот хищный взгляд в его глазах, когда он с безупречной точностью очерчивал прямо овал лица». ¹¹

Отправной точкой для понимания художественного языка Бориса Кустодиева является работа «Сеанс с натурщицей в мастерской Репина в Академии художеств» (1899-1902), представленная на выставке. Продукт совместной работы учеников Репина, этот рисунок предстает как символ выработки общих художественных начал, которые отчетливо ощущаются в стиле всего кружка прекрасных графиков, воспитанных Репиным. В эту группу входили Сомов, Кустодиев и Малявин.

Репин и Кустодиев, кажется, вели диалог между учеником и учителем через свои рисунки «Портрет Вильгельма фон Битнера» (1912) и «Поездка» (1919) соответственно. Обе работы выполнены на зернистой бумаге, текстура которой «распыляет» штрихи графита на множество крошек. Рефлексы солнечного света врезаются в очертания силуэтов, которые распадаются на отдельные секции, а размытые области насыщенного цвета создают яркую световую среду. Стиль Кустодиева характеризуется соперничеством линии и цветового пятна. Иногда трудно сказать, что имеет первостепенное значение для создания формы — игра клубящихся дымчатых теней и ослепительного света или лихие живые линии. Как никакой другой художник, Кустодиев владел мастерством передачи эмоциональной атмосферы — у зрителя создается впечатление, будто он слышит шум улицы провинциального города, как смотрят барышни на балконе, на рев парохода, надвигающегося на набережная и шум ожидающей ее толпы, а также звонки женщины, продающей газеты.

Серия графических работ «Село Семеновское. Разговор» (1900-е) на синей бумаге изображает густой онемевший сумрак в крестьянской избе, в которой звуки как бы замирают, линии замирают, а силуэты растворяются в воздухе; все кажется вполголоса, в полутонах, как неторопливо и осторожно движется карандаш, нащупывая путь к нужной линии.

Произведения Бориса Григорьева, современника Кустодиева, кажутся полной противоположностью произведениям Кустодиева — у Григорьева все эффектно и гламурно. Как писал Николай Пунин, «Григорьев — это «парадокс в пространстве», «горсть свинцовой золы на ладони и ничего более…» ¹² , он обязательно покорит вас своей легкой уверенностью, живостью, необычайной оригинальностью своего видения.

«У Григорьева глаз настоящего реалиста и он чувствует то, что может чувствовать только художник, художник в каждом движении руки и в каждом взмахе свинца. Отношения, которые Григорьев передает с поразительной точностью, и формы, которые он создает с непревзойденной легкостью, позволяют ему в двух-трех мазках запечатлеть самую суть дела, материал, свет и даже краску.

«Григорьев прекрасно владеет линиями; он знает их, как кучер знает повадки своих лошадей, он использует их слабости и их силы, утолщая, складывая или смягчая их, в зависимости от того, что подсказывает его инстинкт, его свободный и энергичный инстинкт рисовальщика. Линии Григорьева текут, они потенциально полны движения». ¹³

Кроме Григорьева, группа прекрасных художников-рисунков — и по призванию, и по образу мыслей — работавших в XIXВ десятку вошли такие выдающиеся мастера, как Александр Яковлев и Николай Тырса.

Яковлев возвел свое владение академической манерой рисования — «родовым достоянием» русской художественной школы — на уровень «стиля», став одним из основоположников неоклассицизма в искусстве Серебряного века. Стремление возродить великий стиль и любовь к искусству старых мастеров также вылились в пристрастие к старомодным и забытым техникам. Именно Яковлев вернул сангину в обиход русской графики. Последний грандиозный проект эпохи — оформление росписи Казанского вокзала, проект, в котором Яковлев участвовал в составе коллектива, — сохранился в первоначальном виде в сангинах рисунков Зинаиды Серебряковой, Михаила Добужинского, Александра Бенуа, Евгения Лансере и самого Яковлева. Некоторые из этих работ представлены на выставке. Особого внимания заслуживают эскизы, выполненные сангиной с добавлением угля, к знаковому дуэтному портрету Яковлева и Василия Шухаева «Пьеро и Арлекин» (1914, Русский музей).

Если Яковлев «переоткрыл» сангину, то в картинах Тырсы уголь как современный рисунок начал новую жизнь. «Глядя на рисунки Тырсы, у нас действительно возникает ощущение визуального контакта. Матовая поверхность его картин прекрасна; потенциал древесного угля используется в полной мере — мягкий, бархатистый, сухой и матовый. Иногда легкие штрихи карандаша в наибольшей степени усиливают эту сухость и глубокую черноту. сама форма, кажется, рождена только для того, чтобы раскрыть красоту древесного угля, то спускаясь к низким бархатистым звукам, то поднимаясь к ритмичным, звучным звонам деревенского колокола». ¹⁴ «Тырса воспринимал мир как вечную бронзу в покое», ¹⁵ писал искусствовед Николай Пунин.

Среди представленных на выставке работ художников группы «Бубновый валет» в основном представлены эскизы к их картинам. Как правильно заметил Глеб Поспелов, рисунки «Бубновых валетов» «составляют «фон» в произведениях живописцев. Если произведения других графиков блистали на поверхности культурной жизни, то рисунки художников «Бубнового валета» остались в мастерских почти так же, как это случилось с рисунками второй половины XIX в.век». ¹⁶

Искусство Натальи Гончаровой стоит несколько особняком от других художников группы. В ее примитивистских рисунках древесный уголь выставлен как древнейшее, «первобытное» средство рисования. Он крошится, линия почти произвольно меняет свое направление, оставляя на грубом картоне неровный след. В своей серии рисунков (1910-1911), изображающих разбивание глыб льда, Гончарова, словно воспламененная воспоминаниями о своем первоначальном скульпторском обучении, наносит удары углем, постепенно «высекая» фигуры и округляя их формы. . В своих эскизах для экранов Гончарова использовала еще один «скульптурный» прием — фигуры как бы вырезаны из твердого материала, как марионетки, которые она тогда проектировала.

На выставке представлен редкий образец художественно совершенного карандашного рисунка «Портрет строителя» (1913) Казимира Малевича, фиксирующий развитие идеи картины между «Портретом Ивана Клюна (Строителя)» (1912 ) и «Улучшенный портрет строителя» (1913, ГРМ), своего рода манифест кубофутуризма. Все эксперименты с формой и пространством «изложены» в этом произведении с предельной уверенностью художника-философа, создавшего супрематизм.

Любое средство или техника обладает сильным эстетическим потенциалом. Выбор средства и техники не может не сказаться на характере рисунка, на степени его выразительности, на его весомости; такой выбор во многом определяет стиль художника. И художники, и зрители всегда должны помнить именно об этих моментах, созерцая тонкое эстетическое взаимодействие в возвышенном и сложном ремесле рисунка.

 

1. Цитируется по: Петрова Евгения. Рисунок и акварель в русской культуре. 1-я половина 19 века. СПб, 2005. С. 32.
.
2. Цитируется по: Плотникова Евгения. Вознесение. От академических рисунков до библеистики. // Александр Андреевич Иванов. 1806-1858 гг. К 200-летию со дня рождения художника. Москва, 2006. С. 122.
.
3. Торстенсен, Лидия. «Как художник, так и поэт». О рисунках Саврасова в собрании ГТГ. // Алексей Кондратьевич Саврасов. К 175-летию со дня рождения художника. М., 2005. С. 175.
4. Грабарь, Згор.Серов Валентин Александрович. Москва, 1965. С.241.
5. Федоров-Давыдов Александр. Репин — мастер рисунка // Русское и советское искусство. Статьи и очерки. Москва, 1975. С. 367-368.
6. Цит. по: Валентин Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников. В 2-х томах. Ленинград, 1971. Вып. 1. С.81.
7. Цитата: Михаил Врубель. Переписка. Воспоминания художника. Ленинградская, 1976. С. 222.
8. Там же.
9. Эрнст Сергей. Константин Сомов. Петергоф, 1918. С.65.
10. Грабарь Игорь. Моя жизнь. Монография о себе. Москва; Ленинград, 1937. С. 192-193.
11. Великие художники 20 века. [Биографические очерки] / Авторы и составители Богданов П.С., Богданова Г.Б. Москва, 2001. С. 218-219.
12. Пунин Николай. Три художника // Аполлон. 1915. № 8-9. стр. 1.
13. Там же. стр. 3.
14. Пунин Николай. Рисунки нескольких молодых художников. //Аполлон. 1916. № 4-5. С. 15.
15. Пунин Николай. «Мир искусства» [Отзыв о выставке] // «Северные записки». 1915. С. 216.
.
16. Поспелов Глеб. Рисунки художников «Бубнового валета» // Каталог выставки. Москва, 1999. С. 1.

Назад

Теги:

Страница не найдена [404] | Совместное расширение UGA

Публикации

4-H Развитие молодежи Встречи округов и клубов, экологическое просвещение, животноводческие программы, достижения в проектах, летний лагерь

Животноводство Аквакультура, говядина, пчелы, молочные продукты, лошади, мелкие жвачные, птица и яйца, свиноводство

Окружающая среда и природные ресурсы Инвазивные виды, предотвращение загрязнения, лесное хозяйство, вода и засуха, погода и климат, дикая природа

Деньги, семья и дом Развитие взрослых и семьи, развитие младенцев, детей и подростков, деньги, жилье и домашняя среда

Производство полевых культур, кормов и газонов Кукуруза, хлопок, фураж, пенька, арахис, мелкие злаки, соевые бобы, табак, газон

Еда и здоровье Сохранение пищевых продуктов, коммерческая и домашняя безопасность пищевых продуктов, пищевая наука и производство, питание и здоровье

Производство фруктов, овощей и декоративных растений Черника, виноград, декоративное садоводство, лук, персики, орехи пекан, мелкие фрукты, овощи

Газон, сад и ландшафт Домашние сады, уход за газонами, декоративные растения, ландшафтный дизайн

Сорняки, болезни и вредители Болезни животных и паразиты, муравьи, термиты, вши и другие вредители, неприятные животные, борьба с вредителями и болезнями растений, сорняки

Актуальные и актуальные темы Последние обновления, инициативы и программы от UGA Extension.

Избранные программы

• 4-H Встречи округов и клубов
• Волонтерская программа Master Gardener Extension
• Образовательная программа по безопасности пестицидов
• Учебная программа школьного сада
• Обучение ServSafe®
• Услуги по тестированию почвы и воды

Классы, семинары и клубные встречи UGA Extension предлагает множество персонализированных услуг как семинары, классы, консультации, сертификаты, лагеря и педагог Ресурсы.