Граффити рисунки карандашом для начинающих: Граффити карандашом для начинающих — 96 фото

541.1K Likes, 2.4K комментариев. Видео TikTok от SALKE ONE (@salkeone): «#Как нарисовать ”$” в стиле #Граффити. #Для вас #искусство #стиль #маркер #уроки #деньги». Как сделать «$» Стиль граффити | Начните рисовать простой «$» | Увеличьте знак, используя первую линию в качестве направляющей | …. Лофи Хип-хоп Расслабься во сне(861056).

3,4 млн просмотров|

LOFI HIPHOP REALECT в Dream (861056) — NARU

ARTBYTOMS

TOMS

11,6 тыс. просмотров|

Smoked out Phonk — TREVASPURA

graffitibydave

Dave

SsSsSs #foryou #fyp #fy #foryoupage #art #graffiti #viral #fypシ

64,4 тыс. лайков, 463 комментария. Видео TikTok от Дэйва (@graffitibydave): «SsSsSs #foryou #fyp #fy #foryoupage #art #graffiti #viral #fypシ». Простые буквы «S»🤙🏼 | 4 способа рисования✍🏼 | 1 | …. Она хлопает в ладоши (фристайл) Тори.

1,2 млн просмотров|

She Make It Clap (Freestyle) Tory — Levis Remix & ADIN ROSS

graff.siko.23

SIKO/SILO🗿

Какую букву мне написать дальше

8,1 тыс. лайков, 68 комментариев. Видео TikTok от SIKO/SILO🗿 (@graff.siko.23): «Какую букву мне делать дальше». Как нарисовать простое граффити S | ❌ | 👍. Останься со мной.

178,4 тыс. просмотров|

Останься со мной — 1nonly

emtexist

MTX ART

Как рисовать граффити для начинающих ✏️ #art #artok #howtodraw #graffiti #graffitiforyou #toytok #streetart #AEJeansSoundOn #WorldPrincessWeek

15,1 тыс. лайков, 178 комментариев. Видео TikTok от MTX ART (@emtexist): «Как рисовать граффити для начинающих ✏️ #art #artok #howtodraw #graffiti #graffitiforyou #toytok #streetart #AEJeansSoundOn #WorldPrincessWeek #fyp #fypシ #calligraphy #sketch #drawing #painting # graffitiart #howtodrawgraffiti #letspaint #followme #handstyles #spraypaint». Как рисовать граффити | Получите маркер | Найдите красивую удобную поверхность для рисования 🙂 | …. пожалуй, мой самый жуткий бит (замедленный + реверберация).

212,6 тыс. просмотров|

prolly my spookiest beat (slowed + reverb) — prodby668

smooth.official

Smooth

Go follow my Instagram #fyp #fypシ #fypage #draw #art # #bubbleletter #graff #graffiti #graffitilesson #tutorial #graffitialphabet

28. 11K Likes, Видео TikTok от Smooth (@smooth.official): «Подпишитесь на мой Instagram #fyp #fypシ #fypage #draw #art #alphabet #bubbleletter #graff #graffiti #graffitilesson #tutorial #graffitialphabet». Мой простой алфавит для граффити. пожалуй, мой самый жуткий бит от prodby668.

452,5 тыс. просмотров|

наверное мой самый жуткий бит от prodby668 — prodby668

artistmind04

Artistmind

Как мне его назвать? #Graffiti #TAGS #BlackBook #SKETCH #ART #Drawing #SPRAYPAINT #FYP #Marker

Tiktok Video от Artistmind (@atmind04: Я назвал его? Как легко нарисовать персонажа граффити. Большой Папа VI.

55,5 тыс. просмотров|

Big Poppa VI — CTAH BTS & Biggie Smalls

От карандашных рисунков до граффити Теги: Интервью с Чжан Дали | Trans Asia Photography

Чжан Дали (1963 г. р.) наиболее известен своими архивными проектами: Dialogue and Demolition , десятилетний проект, в котором каталогизировано разрушение народной архитектуры Пекина посредством документации его граффити-бирки на стенах города. и в переулках, и

Это интервью, проведенное Кэтрин Грубе, состоялось в течение двух заседаний в августе и сентябре 2015 года, когда Чжан готовился к своей ретроспективе середины карьеры под названием «От реальности к экстремальной реальности: дорога Чжан Дали» в United Art Музей в Ухане. Все изображения предоставлены художником.

Кэтрин Грубе : Дали, вы упомянули, что первое побуждение к занятиям искусством было получено в начальной школе, когда вас выбрали рисовать газеты на доске.

Чжан Дали : По крайней мере два раза в неделю я задерживался после уроков и рисовал газету на доске. Я рисовал Лэй Фэна, Красную книгу Мао или красные флаги, а в основании добавлял декоративные цветы и обводил текст и изображения четкой рамкой. Вскоре, из-за повторения форм, я стал очень искусным в рисовании этих вещей. Я помню, что в основном рисовал подсолнухи [смеется]. Мао был солнцем, и мы, его дети, как подсолнухи, всегда стояли лицом к солнцу.

KG : Вы выросли на государственном заводе в Харбине, который производил военные истребители. В 1970 году, когда вам было восемь лет, завод переехал в Цзиндэчжэнь, провинция Цзянси, в рамках операции Третьего фронта по перемещению военной промышленности Китая вглубь страны. Что вы помните о переезде на юг?

ZDL : Важной причиной, по которой я начал изучать искусство, были печи для обжига под открытым небом в Цзиндэчжэне, где я мог наблюдать, как гончары раскрашивают влажную глину перед обжигом. Весь процесс требовал такого мастерства. Каждая чаша и ваза для цветов были уникальными. Каждый день я наблюдал за работой керамистов, которые рисовали традиционные мотивы, такие как орхидеи, или персонажей китайской оперы, таких как Чанъэ и Гуань Юй. Я был поражен традиционными способами производства в Цзиндэчжэне, потому что эти методы сохранились относительно нетронутыми во времена Культурной революции и Мао.

Я начал учиться рисовать вскоре после того, как мы приехали в Цзиндэчжэнь. Совершенно случайно я начал заниматься живописью. Меня отдали в школьный класс изящных искусств, и к двенадцати годам я начал изучать рисунки фигур в западном стиле и карандашные наброски. Journal of Yanquan Workers Sketches появился примерно в то время, когда я начал рисовать, и он оказал огромное влияние на меня, как, я думаю, и на многих художников. Это был альбом для зарисовок рабочих за работой, и натуралистичность, с которой рабочие были изображены, перекликалась со сценами рабочих из моей повседневной жизни. В этом смысле я полагаю, что мои работы всегда изображали простого рабочего.

KG : Можем ли мы сказать, что архитектура Цзиндэчжэня — открытость его структур, визуальная доступность производства керамики и живописи — повлияли на ваше художественное развитие?

ZDL : Вы задали хороший вопрос о том, как городская структура влияет на человека. Существует огромная связь между человеком и городской средой, но как именно эта связь влияет на повседневную жизнь, работу и образ мышления человека? Это немного сложнее. [Он смеется.] Я мог наблюдать за рисованием как за практикой, потому что мы переехали в Цзиндэчжэнь. Влажный, жаркий климат южных городов делает города гораздо более открытыми. Вы можете наблюдать за происходящим через всегда открытые окна и двери. Такое ежедневное знакомство с разными образами жизни и профессиями может внезапно вдохновить на мысль: «Я тоже так могу!» Самая большая разница между изучением искусства на севере и юге заключается в том, что на севере вы будете изучать искусство только в том случае, если у вас есть причина. Вы должны были бы посещать специализированную школу, чтобы изучать искусство на севере. На юге возможность познакомиться с искусством была вплетена в ткань города. На юге это горизонтальная плоскость влияния, тогда как на севере структура передачи очень линейная, вертикальная. Я происходил из семьи рабочих, поэтому интерес к искусству и к тому, чтобы стать художником, не передался мне по наследству. Случайность или наш случайный переезд в Цзиндэчжэнь сыграли значительную роль в том, что я стал художником.

KG : Когда вы поняли, что хотите стать художником?

ZDL : Я знал, что хочу стать художником [ хуацзя ], когда мне было четырнадцать лет, но я не думал о том, чтобы стать художником [ ишуцзя ]. Я не знал, что такое художник. Художник в маоистском Китае был назначен на работу в государственное рабочее подразделение и обычно работал в отделе пропаганды. Это то, чем я хотел заниматься, и в связи с этим я начал работать в искусстве так же, как и все. В то время не существовало понятия «искусство», потому что не было возможности независимого художественного самовыражения или возможности зарабатывать на жизнь произведениями искусства. После 1976 художники испытали огромную трансформацию, потому что они могли определять содержание своих работ и отображать в нем свой личный опыт. Художники получили возможность дышать.

Только после поступления в университет я захотел стать художником. До этого я прошел строгую формальную подготовку, чтобы поступить в университет. Поступить в университет в то время в Китае означало кардинально изменить свое будущее. Это позволило вам покинуть родной город и отправиться в Пекин. Для меня университет был всем.

KG : Отличались ли занятия в студии в Китайской академии искусств и ремесел и ваше обучение на факультете дизайна книг и гравюры от раннего художественного образования?

ZDL : Мои взгляды на искусство развивались в университете. Нас учили, что важнее всего форма, что было откровением для тех из нас, кто ранее изучал академический реализм. Нас учили абстрактно думать о плоскости изображения как о наборе линий, точек и плоскостей. Наши профессора учили нас, что высшей целью искусства является создание новых художественных форм. Я помню, как однажды в классе наш профессор Лю Чуандэ взяла белый лист бумаги с отпечатком ноги и повесила его на доску. Он сказал: «Посмотрите, как это красиво. Естественная красота всегда превосходит то, что мы создаем». Мы все смотрели на него ошеломленно, потому что для нас это был просто шероховатый отпечаток кроссовок. Затем он заставил нас взглянуть на впечатление как на форму, как на поверхностный контраст между черным и белым и как на рисунок линий. Лю подвергся резкой критике во время антибуржуазной кампании либерализации в 1919 г.87 за указание нам, что впечатление от обуви может быть красивым. За «ошибку» предпочтения формы содержанию его чуть не исключили из университета. Студент сообщил, что он продвигал элитарные и декадентские формы искусства.

KG : Мне интересно, как преподавали изобразительную композицию в Центральной академии изобразительного искусства и дизайна. Обложки для книг и журналов, которые вы разработали для того периода, а также для вашей ранней серии рисунков тушью, Black, White и Red 9.0326 (1986–87, на фото вверху) стилистически расходятся с вашими более ранними реалистическими зарисовками и пейзажами. Ваша работа начинает работать в идиомах международного модернизма.

ZDL : Мы получили серьезное образование в области модернистского формализма, которое научило нас разлагать визуальный мир на абстрактные формы. В то время мы также впервые обрабатывали различные современные течения — кубизм, фовизм, импрессионизм и концептуализмы, такие как дадаизм и сюрреализм. Мы воспринимали эти движения визуально как форму, потому что не понимали их исторической и контекстуальной подоплеки. Мы также познакомились со столькими разными движениями одновременно, что не могли их различить. Однако они вызвали интерес к форме, если не к концепциям самих движений. На третьем курсе мы начали изучать искусство как форму с такими профессорами, как Ву Гуаньчжун.

KG : После окончания учебы в 1987 году вы отказались от государственной должности и перешли в сообщество художников, проживающих в Юаньминъюане. Что вы помните о периоде с июня 1987 по июль 1989 года, когда вы там жили?

ZDL : Эти два года были действительно трудными. Время шло очень медленно, хотя, оглядываясь назад, это был очень короткий период в моей жизни. Время шло медленно, потому что каждый день мы вставали и думали, где будем есть. У нас не было еды, потому что у нас не было денег и рабочей силы. В то время хорошо было то, что жизнь была проще, а рыночная экономика Китая не была полностью развита. Мы могли бы позвать друзей, у которых есть столовые на рабочем месте, чтобы они помогли нам накормить нас.

KG : В 1988 году вы дважды сотрудничали с вашим тогдашним соседом по квартире Моу Сеном, чтобы создать плакаты, приглашения, декорации и дизайн костюмов для двух экспериментальных театральных постановок, которые он поставил. Первый был адаптацией « Носорога » Эжена Ионеско в 1987 году, а второй — адаптацией « Солдатской повести » Игоря Стравинского в 1988 году. Как возникло это сотрудничество?

ZDL : Я познакомился с Моу Сеном через друзей, и он предложил нам переехать в Юаньминъюань. Мы были соседями по квартире два года и жили в одной комнате не больше этого дивана [смеется]. Он также только что закончил университет и был увлечен театром. Он хотел поставить постановку и спросил, буду ли я сценографом. Я подумал, что это звучит весело, поэтому согласился, и вот как Rhinoceros , первая театральная постановка Моу Сена. Само производство было довольно простым. У нас не было ничего, даже настоящей сцены. Я разработал пригласительные билеты и нарисовал лица актеров, как в пекинской опере [смеется]. Я просто нарисовал все, что хотел, чтобы усилить выражение их лиц в свете сценического освещения. Я хотел подчеркнуть, что этот человек был не просто человеком, но и символом. Это была модернистская пьеса, цель которой состояла в том, чтобы не допустить постоянной фиксации личности актеров, и краска на лицах отражала этот аспект.

KG : А как насчет Солдатская сказка ?

ZDL: У нас была сцена для Солдатская сказка. [Смеется.] Спектакль состоит из двух актов, и я разработал отдельные декорации для каждого. В первом акте обсуждается судьба солдата, и я разработал фон с мотивом покерной карты, чтобы отразить неопределенность случая. Разные масти и ранги карт подчеркивали элемент удачи. Для второй сцены я повесил старые ткани с потолка, чтобы получились мешкообразные драпировки, напоминающие дворцовые гирлянды. В свете сценического освещения наши рваные простыни и занавески выглядели довольно элегантно. Если подумать, это могла быть моя первая инсталляция, потому что без пьесы у меня не было бы возможности работать с пространством [смеется]. В противном случае у меня не было бы доступа к такому большому пространству. Этот опыт заставил меня перейти от рисования тушью к пространственной практике, и именно с этого времени я понял, что хочу быть художником и каким художником я хочу быть. Я начал определять свой собственный подход к творчеству и использовать этот метод, чтобы определить, как расположить элементы в пространстве. Мой опыт работы сценографом оказался полезным, поскольку научил меня выставлять, расставлять и создавать объекты для космоса и в нем.

KG : Вы были одним из пяти художников, снявшихся в документальном фильме Ву Венгуана 1991 года « Бездельник в Пекине », который обычно отождествляют с началом движения независимого документального кино в Китае. Был ли фильм «История солдата » частью документального фильма Ву Венгуана « Бездельник в Пекине »? Как Ву Венгуан предложил вам сняться в фильме? Каким был съемочный процесс?

ZDL : Нет. Игра Моу Сена в фильме Ву Венгуана была снята в 1990 после того, как я покинул Китай. Ву Вэньгуан толком не объяснил суть проекта, но знал, что мы — как независимые художники — создадим хорошую историю. У Вэньгуан изучал литературу, будучи студентом Юньнаньского университета, и развил повествовательную чувствительность о времени и предметах, которые его отражали. Когда мы начали снимать, я очень нервничал, потому что никогда не был перед камерой. Это совершенно отличается от разговора с кем-то лицом к лицу. Вы сталкиваетесь с машиной, и вы просто продолжаете говорить, и вы не знаете, что говорите [смеется]. Директор просит вас говорить, поэтому вы просто говорите. Я понятия не имел, что сказать. Тогда бы ты остановился. Начинать. Говорить. Стоп снова. [Он смеется.] Мне действительно нечего было сказать тогда. Я не успел представиться. Это не то, что сейчас, когда я могу говорить по пять часов подряд. Я тогда был так молод и не имел никакого опыта. Но все было в порядке. Мы сняли фильм.

KG : Жители деревни Юаньминъюань понимали, почему съемочная группа снимала вас? Какими были ваши отношения с соседями?

ZDL : Жители не поняли. Они никогда раньше не видели камеру и понятия не имели, что это такое. Камера существовала за пределами сферы их опыта. Я помню, когда СПИД только что стал национальной новостью. Пришел мой домовладелец и сказал: «Дали, ты знаешь, что есть такая болезнь, когда ты умираешь от того, что слишком сильно любишь кого-то другого?» Он неправильно расслышал название болезни. Я понятия не имел, что ему ответить.

KG : Вы отказались от рисования тушью, когда переехали в Италию. Почему?

ZDL : Моя жизнь и среда обитания не имели ничего общего с чернилами или чань-буддизмом, поэтому я отбросил их в сторону. В Италии с 1990 по 1994 год я посетил множество галерей и музеев. Я соприкоснулся с арте повера. У меня было несколько концертов в Болонье. Я развивался как художник, но не пренебрегал своим академическим образованием. Я по-прежнему смотрел на мир как на набор абстрактных форм. Я смотрел на мир теми же глазами.

KG : Именно в Италии вы начали работать с граффити и фотографией и стали рассматривать фотообъектив как оружие. Что ты имеешь в виду?

ZDL : Я рассматриваю фотографию как оружие двумя основными способами: во-первых, это вооруженная критика. Война — это тип критической позиции. Второй тип — как критическое оружие. Это стратегический подход, использующий литературу, живопись, фотографию, граффити и другие формы искусства в качестве оружия для восстания против ограничивающих нас граней господствующей институциональной культуры. Для меня граффити стало оружием, в первую очередь, против самого себя и моего устаревшего мышления. Это был отказ от живописи тушью, масляной живописи и чань-буддизма, а также способ критиковать себя. Во-вторых, я также хотел покритиковать основной культурный истеблишмент. Я думал, что культура, представленная в музеях, превратилась в безжизненный труп, но у нас нет возможности свергнуть институты. Поэтому я обратился к фотографии и граффити как способу сопротивления.

Пока я рисовал граффити, я фотографировал. В течение десяти лет. Фотографический процесс, связанный с «Диалог» и «Снос », многому меня научил. Это научило меня классифицировать большие объемы информации и структурировать проект так, чтобы он имел историческую ценность, что стало важным для Вторая история . Практика, которую я разработал в отношении граффити и фотографии, подтолкнула меня к формальному обучению, которое я получил, и попросила меня управлять и упорядочивать различные элементы в моей работе. Я узнал, как взять что-то и поместить это в свою работу. Я научился кадрировать кадры, выбирать ракурсы и перспективы. Благодаря этой серии я повзрослел и стал художником. Я превратился из художника [ huajia ] стать художником [ yishujia ], потому что мои идеи стали преобладать над формой. При этом среда также стала вторичной по отношению к моим идеям. Мой художественный подход вступил в новую стадию, на которой форма стала менее важной, чем мое использование формы для передачи своих идей.

KG : Кажется, одним из первых моментов, когда вы осознали, что искусство может проникать в реальность и улавливать ее внутреннюю динамику, был 1977 год, когда вы увидели несколько изображений политических и социальных карикатур Оноре Домье. Что привлекло вас в творчестве Домье?

ZDL : Я пробрался в библиотеку Цзиндэчжэня и украл несколько книг по изобразительному искусству. Домье был среди них. Вагон третьего класса Домье (ок. 1862–1864 гг.) был первым разом, когда я увидел честное, но уродливое изображение рабочего класса. Его работы были аутентичным [ zhenshi ] представлением его социальной реальности, и это произвело на меня глубокое впечатление. Мой отец был фабричным рабочим, и я вырос в фабричном комплексе. Реальные условия жизни рабочих и рабочие, которых я видел в пропаганде [маоистской эпохи], были совершенно другими. Работники агитационного плаката были большими, сильными, румяными и красивыми. Но мы жили в настоящей рабочей семье. Рабочие, которых я видел в своей повседневной жизни, были совершенно другими, чем те, что были представлены.

KG: В 1990-х годах фотографы и кинематографисты в Китае начали следовать аутентичному или правдивому [ zhenshi ] в своей работе. Подлинное было одновременно отказом от построения «реального» [ xianshi ] в условиях социалистического реализма, но искажением реального идеологией. Что побудило вас стремиться к аутентичности в своей работе? Как фотообъектив помог вам найти аутентичную форму репрезентации?

ZDL : Маоистская эпоха была исключительно политизированным периодом. Я вырос в рабочей семье, и политизированная пропаганда была особенно мощной и актуальной. Но я был частью политизированного подполья. Родившись рабочим, я научился видеть социальные явления, которые другие люди не замечают. Но после маоистской эпохи, в 1977 Когда я узнал, что рабочие могут пройти тестирование в университете и что я могу пройти тестирование в университете и получить гораздо лучшую профессиональную подготовку, это казалось совершенно новой эрой. Я вырос в рабочей семье, и реальность, в которой я жил, резко расходилась с той, что изображалась на агитационных плакатах.

KG : Ваша жизнь кажется сжатием разных эпох и разных времен.